Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
лючевая особенность фотографии в современном мире: она постоянно выводит за границы собственно изображения, заставляя себя теоретизировать, — даже если влиятельные критики\" склонны считать, что время фотографии как объекта теории осталось в уже едва ли обозримом прошлом. Именно подразумеваемый референт располагает
\ См..-. Boris Mikbailov. Unfinished Dissertation, pp. 7,105. \" См.: Rosalind Krauss. Reinventing the Medium. - In: Critical Inquiry 25 (Winter 1999), p. 291ff. Однако и у Р. Краусс умирание фотографии связано с ее освобождающим эффектом: как раз потому, что фотография уходит - и как объект теории в прежнем ее понимании, и как технология производства образов, - она и способна реализовать заложенное в ней утопическое обещание - стать почвой для изобретения нового, изначально множественного выразительного средства (языка) искусства (medium). Обратим внимание на то, что появление такого нового выразительного средства есть, не в последнюю очередь, результат рефлексивной работы - как критиков, так и самих художников, - в том числе и по поводу устаревшей, технологически отсталой (obsolete) фотографии. Устаревание фотографии может быть сопоставлено и с истолкованием ее повсеместной необязательности, что нашло отражение в нашем определении какой угодно, то есть любой, всякой и даже никакой, фотографии (см. первый раздел настоящей работы).
64 антифотография
нас на стыке двух миров — видимого и невидимого, вынуждая присматриваться к одному и другому. И именно он осуществляет перевод невидимого в видимое, при котором видимое продолжает вибрировать токами необработанных и неостывших энергий коллективности.
Впрочем, не надо понимать дело так, что по прошествии какого-то времени все наконец становится на место и что подразумеваемый референт выражает эту, в перспективе восполняемую, недостачу (смысла, содержания, семантики и проч.). Не надо думать, иными словами, что только отдельные фотографии (отдельные фотопроекты) могут быть рассмотрены в таком ключе. Тем более что с другими дело обстоит как будто бы иначе: они воспроизводят континуум культурных значений, то есть легко читаются, идеологически деконструируются и т.д. Но подразумеваемый референт присутствует даже в наиболее официозных снимках. Ведь это то, что в нашем понимании и составляет время фотографии, разом проявляющее визуальный образ и относящееся непосредственно к истории. Обнаружить такой референт - непростая задача, еще более трудная - его артикулировать. И если мы, к примеру, станем утверждать, что подразумеваемым референтом советской фотографии был образ Государства, или попросту Масштаб, мы захотим лишь воссоздать условия видимости, а они, в свою очередь, помогают понять, что именно в этой фотографии, уже сегодня, является для нас документальным*. Документальность этих снимков порождена чистейшей фикцией: ведь что такое навязываемая идея государственности, как и нечелове-
\ Ср.: Сегодня мы должны исходить из (reference; курсив мой. - ЕП.) неподлинного характера документального образа, чтобы отыскать его подлинность. Philip Brookman. Afterword. - In: Leah Bendavid-Val. Propaganda & Dreams. Photographing in the 1930s in the USSR and the US. Zurich, New York: Edition Stemmle, 1999, p. 213-
[борис Михайлов]: аффект времени 65
ческий масштаб, ее сопровождающий? Всего этого прямо не увидеть. И тем не менее она присутствует как аффективный след, след некоторой общности, с ее же помощью и выявляемой, - пускай это будет лишь сообщество фотографов, хотя реальное сообщество, за ней стоящее, понятно, несопоставимо больше. Когда Вальтер Беньямин говорил о моменте прочитываемое™, он имел в виду, что при остановке линейной истории открывается доступ к прошлому и его непознанному смыслу. При этом прошлое и настоящее соединяются в так называемом созвездии, где настоящее, угадывая себя в прошлом, его тем самым завершает*. И это, подчеркнем, сопровождается выпадением из исторической линейности. Подразумеваемый референт и есть такая приостановка - непрерывности как самого мышления, так и истории, -при которой только и возможно обретение забытого или непознанного опыта, казалось бы, утраченных сообществ.
Борис Михайлов дает нам в руки не только материал, но и возможный язык описания. Речь идет не о визуальном языке, нас он интересует здесь меньше всего, но о подсказке чисто лингвистической. Все стало серым, - этими словами, почерпнутыми у В. Беньямина, открывается Неоконченная диссертация, иронический проект, выполненный на оборотной стороне чьей-то и впрямь незавершенной работы. Михайловская Диссертация — это серия пожелтевших листов, на каждом из которых две-три карточки сопровождают маргиналии: наблюдения, цитаты, анекдоты. Пояснительного значения эти тексты не имеют - как и сами карточки, они насквозь случайны. Можно, правда, выделить какой-нибудь мотив или найти излюбленного автора. Так обстоит дело и с нашим серым, которое из
\ См., в частности: Джорждо Агамбен. Скрытый подтекст тезисов Беньямина О понятии истории (из книги Оставшееся время: Комментарий к Посланию к Римлянам). Пер. с итал. С. Козлова. - Новое литературное обозрение, 2000, № 46.
66 антифотография
синонима банальности (Мечта уже больше не открывает голубой дали. Все стало серым <...>) превращается в определение творческого метода: с?/p>