Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
?ность, таким образом, сочетается в нем с противомонументальностью*. С чем, безусловно, также связан и новый способ формирования и передачи коллективной памяти: ее материальным субстратом выступает не традиционный памятник-портрет, тем более властный, чем сильнее в нем снято, заретушировано все индивидуальное, но, напротив, недолговечный, хотя и общедоступный, документальный архив, который эта память будет всякий раз по-своему достраивать. Доводя реконструкцию родченковской мысли до логического завершения, отметим и еще один момент: именно такая антимонументальная пропаганда не только соответствует образу нового хранителя архива, хранителя необходимо коллективного, но и позволяет ему (им) одновременно наделять хранимое и специфической эмоцией - ...суммы о Ленине нет, и быть не может суммы о Ленине для всех одной и той же...
(курсив мой. - ЕП.).
Напомним: эти слова бесстрашно говорятся Родченко тогда, когда Ленин постепенно превращается в новый культовый объект, на сей раз пролетарский. Когда происходит затвердевание, остывание, буквально - опредмечивание Революции, которое полутора годами раньше так точно фиксирует своим непонимающим взглядом приехавший в Россию и ею вдох-
\ Ibid., p. 57.
50 антифотография
ловленный Вальтер Беньямин*. Эти слова относятся к переходному моменту, чьим завершением, выражаясь эстетически, окажется социалистический реализм. Время, похоронившее во многом фотографию. Отказавшееся от ее неудобных услуг. Чему можно найти вполне простое объяснение: художественный образ как позднейшая эстетико-зрительная категория и единица включал в себя столько же идеализации, сколько и собственно факта. Более того, факт нынешний мыслился в его неразрывной связи с будущим, поскольку восприятие включало в себя разом реальный - эмпирический - и идеальный план. Очевидно, что фотография не позволяла осуществлять необходимую проекцию: она навязывала детали, которые фактически (и это уже новое понимание факта) больше не воспринимались сами по себе. В противоположность теориям ЛЕФа, ратовавшим за восстановление фона, то есть социальных движений и связей в творениях искусства (а методом представления этих прежде разорванных связей и мыслилась лефовцами фотография\"), сталинская культура жестко контролировала и обозначала этот самый фон. Ничего случайного. Сталинская культура - культура сплошного studium\a (если вспомнить определение Р. Барта). Это был не просто возврат к старой идеализирующей живописи и не просто исполнение задания (о заданиях любил распространяться ЛЕФ), это был грандиозный по масштабу (анти)утопический проект, реализация которого переплеталась с вызреванием особых форм советского масскульта*\". Все создаваемые в это время живописные шедевры - между прочим, их в основном и дозволялось
\ См.: Вальтер Беньямин. Московский дневник. Пер. с нем. и прим. С. Ромашко. Общ. ред. и послесловие М. Рыклина. M.: Ad Marginem, 1997. \" См.: ОМ. Брик. От картины к фото. - Новый ЛЕФ, 1928, № 3, с. 32. \\" О специфике этих последних в период сталинизма см. нашу статью: Елена Петровская. Соцреализм: высокое низкое искусство. - Художественный журнал, 2002, № 43/44.
[борис Михайлов]: аффект времени 51
воспроизводить фотографически - представляли собой лишь более или менее удачные копии с образца, который, в силу своей недостижимости (а он, как идеологически беспримесный продукт, располагался вне сферы чувственного), был заведомо вытеснен или отсрочен. Его место и заняли новые подлинники - они-то и ассоциируются с копией в привычном понимании, - а именно: вся та усредненная анонимная продукция, но продукция бесспорно массовая, которая столь знаменательно воплотилась вгадово-парковом шаблоне Девушки с веслом. Подчеркнем: именно шаблон, шаблон подпорченный, и становится настоящим соцреалистическим оригиналом.
Здесь необходимо сделать оговорку. Конечно, фотография продолжалась и в эпоху сталинизма. Достаточно вспомнить показательные групповые фотовыставки 1935 и 1937 годов (последняя из них была первой Всесоюзной) и, по крайней мере, два таких же крупных мероприятия послевоенных лет: выставку, посвященную Великой Отечественной войне (1948), и выставку художественной фотографии 1955 года. К этому следует добавить и журналы - как специальные (Советское фото), так и популярные (Огонек), где регулярно публиковались фоторепортажи. Важнее, однако, другое. То, что государство фактически отказалось от услуг фотографии в деле монументальной пропаганды*, означало лишь одно: фотография была слишком идиосинкразической, слишком самостийной для решения новых общественно-пропагандистских задач. Там, где она сохранялась - у позднего ли Родченко, снимавшего строительство Беломорско-Балтийского канала (в чем разом усматривалась и потребность в выживании, и содержательная нейтральность его мастерства), в советских ли фоторепортажах, или в репортажах иностранцев, которым разрешалось снимать в СССР (на ум приходит в первую очередь
См.: Игорь Голомшток. Тоталитарное искусство. М.: ГАЛАРТ, 1994,
с. 171-172.
52 антифотография
Маргарет Бурк-Уайт и ее возвышенные постановки\), - там везде на первый план выдвигалась общая эстетика, отныне характерная для разных видов изобразительных искусств и безразличная к их ?/p>