Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
улироваться по-другому: эстетическое, а лучше - художественное, есть условие любой документальности. Что, в свою очередь, позволяет утверждать: только тот документ поставляет очевидный факт, который сам же выступает постановкой. (Вспомним постановочное фото.)
Применительно к литературе - этому вымыслу par excellence — такая мысль не кажется, пожалуй, слишком вызывающей. Анализируя короткий текст М. Бланшо, который повествует о несостоявшейся смерти его рассказчика-героя - это сложное удвоенное, но и раздвоенное лицо, свидетель, переживший самого себя как свидетеля сорокалетней давности события, - исследуя Бланшо, Жак Деррида вскрывает фиктивную подоплеку всякого (литературного) свидетельства: истина возможна лишь постольку, поскольку сохраняется возможность вымысла, иначе говоря, того призрачного распадения истины на дробные фрагменты, или той лжи, которая ее преследует. Ложь истины - это страсть самого письма в качестве намерения поведать обо всем\". Это выводит нас и на более общую проблему взаимоотношений литературы и жизни: литературная институция, навязавшая себя, распоряжающаяся правом разрешения самого неразрешимого, делает все возможное, чтобы забыть, что литература берет свое начало до литературы и что так называемый реальный опыт структурирован возможностью вымысла*\". Существует простейший
• Ibid.
\"Jacques Derrida. Demeure. Maurice Blanchot. P.: Galilée, 1998, p. 94.
\"\ См.: Ibid, pp. 123-124.
способ перекинуть отсюда мост к визуальному - способ этот будет заключаться в том, чтобы рассматривать последнее как самостоятельный язык (или языки, если быть предельно точным). Тем более что археологический анализ той же документальной фотографии вскрывает ее дискурсивный характер: она рассматривается в рамках разветвленной системы высказываний, образующих определенный режим истины, то есть поддерживающих непрерывность истины и власти*. Ясно, что так понятая фотография потребует от исследователя критического всматривания в саму риторику документальности, ибо способ фотографирования, признаваемый объективно-репортажным, беспристрастным, никак не может сойти за нейтральный. Так, Э. Соломон-Годо, описывая фотографии, снимавшиеся в 30-е годы по заказу Администрации по защите фермерских хозяйств (Farm Security Administration) с целью обеспечить поддержку социальных программ (relief programs) Нового курса, отмечает целый ряд неизменно повторяющихся тропов: изображение субъекта и его тяжелого положения как зрелища, предназначенного в основном для другой аудитории и для другого класса; представление факта отдельной жертвы социальных обстоятельств как метонимического указания на эти самые (невидимые) обстоятельства и др. Сюда же можно добавить и то, что жертвы Депрессии изображались только достойными бедными (the deserving poor), в чем просматривается доктринальная черта данной государственной программы. Интересно, что ее директор Рой Страйкер, объясняя нанятым фотографам настроение, которое он намеревался с их помощью передать, был фактически озабочен риторикой образа\".
См. показательное в этом отношении исследование: John Tagg. The Burden of Representation. Essays on Photographies and Histories. Amherst: The Univ. of Massachusetts P., 1988. \" См.: Abigail Solomon-Godeau. Op. cit., pp. 176-180.
24 антифотография
Таким образом, можно заключить, что понимание документального как языка (в более широком или в более узком смысле) неотделимо от его разоблачения: от обнаружения всего того, что этот язык оформляет, запускает в действие, наделяет эффективностью. В соответствии с решаемой задачей в языке может акцентироваться разное - его (идеологический) референт, более отвлеченно истолкованная функция и др. Что в то же время означает, что признаются иные - не-докумен-тальные — источники документального. Стало быть, провозглашение постановочности как условия документальности вписано, казалось бы, в довольно проработанный контекст. Однако здесь мы должны сделать, по крайней мере, две оговорки. Во-первых, мы далеки от того, чтобы механически переносить модель (текстовой) деконструкции в сферу визуального. Несомненно, есть основания рассматривать структуру фото как разновидность espacement, этого пробела или интервала, который, не равный самому себе, полагает целостность и тождество. Не вдаваясь в подробности, заметим, что, разрывая и связывая времена (остановленное прошлое в настоящем каждый раз возобновляемого восприятия), делая это самым что ни на есть прямым, осязаемым способом, фотография удачно иллюстрирует то, что можно назвать конститутивной силой различия. Для кого-то она становится материальным агентом самой деконструкции*. Впрочем, одно дело сказать, что деконструкция применима к фотографии, другое - разыграть эту последнюю по нотам dif f érance. Если и можно применять этот метод (но Деррида всегда возражал против деконструкции как метода, как набора готовых понятий, настаивая на ее гибкости и открытости материалу), то лишь вводя серию опосредований и неизбежных перетолкований. Вплоть до того, что теряются са-
\ Так, по крайней мере, получается у американца Эдуарде Кадавы. См. его книгу: Eduardo Cadava. Words of Light..Theses on the Photography, of History. Princeton, N.J.: Princeton U.P., 1997. t
документальность 25
ми их истоки (что, заметим, совершенно в духе обсуждаемого направления).
В фотографии все не так, как в литературном или философском тексте. Ее пр