Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
n Klauke, Cindy Sherman. Ostfildern: Cantz; Munchen: Sammlung Goetz, 1994, p. 69. \\" Цит. no: Cindy Sherman 1975-1993, p. 17.
28 антифотография
какую достоверность она передает? Чтобы подойти вплотную к ответу на этот вопрос, посмотрим, что объединяет критиков и профанов, то есть самую обычную публику, в их интересе к данным фотографиям. Безусловно, момент узнавания. Но чего именно? Кинофильмов определенного периода? Самих пятидесятых, когда, похоже, и снимались эти фильмы? И того и другого. Ни того, ни другого. К пятидесятым, воссозданным с помощью определенных типажей - хотя происхождение этих последних и остается довольно туманным, - к образу искусственно синтезированного времени необходимо прибавить то, что делает его значимым, а именно: аффект. И совершенно не важно, каким путем зритель получает доступ в это время — будь то непосредственно, простым утверждением: Я это помню, или же опосредованно, через критическую работу, позволяющую увидеть в пятидесятых лишь некоторый референт. В том и другом случае равным образом срабатывает механизм узнавания, и это отнюдь не мистический акт. Сила шермановских фотографий состоит, пожалуй, в одном простом парадоксе. Фотографии не допускают атрибуции в том очевидном смысле, что все в них заявляет о подлоге - присутствие самой художницы, которая меняет маски; искусственность взглядов и поз, чуть-чуть похожих на дагерротипы с их бесконечной выдержкой и скрытой appui-tête, этой простейшей подпоркой; наконец, приметная деталь - кусок провода, появляющийся то тут, то там и только подтверждающий, что Шерман-актриса себя же и снимает. Эти фотографии антиатрибутивны (на новом уровне) еще и потому, что исследователь типажей так и не найдет для них оригиналов, а знаток жанров ограничится одним лишь признанием верности работ стилистике ретро (непонятно, однако, по каким конкретным признакам будет осуществлен и закреплен такой отбор). И в то же время, при всей откровенной неподлинности, эти снимки попадают в точку. Удивительным, почти беспрецедентным образом они дарят зрителям ощущение истории.
документальность 29
Если я что-то здесь и узнаю\", то саму Историю. Мое узнавание никогда не бывает неподлинным. Это не значит, что я не могу ошибаться, это значит лишь, что узнавание - механизм, не имеющий отношения ни к производству знания, ни к обусловленным им категориям истины и лжи. Узнавание - это способ включения памяти, в том числе и коллективной, как аффекта. Критики постмодернистского состояния оплакивают утрату исторической памяти современными обществами, постулируя на ее месте зияющую пустоту. Художники, по их мнению, синтезируют лишь галлюцинации исторического, тогда как формы, наиболее дорогие нам в историческом отношении, эти художники возвращают в виде китча*. Антиатрибутивность Шерман, безусловно, может быть приравнена к пустоте, по крайней мере референциальной. Однако только благодаря такой пустоте и выявляется подлинность, которую необычайно трудно зафиксировать, - речь идет о коллективных фантазиях (фантазмах) исторического. Сами они тоже насквозь историчны. Проявляясь в определенное время - назовем его нашим временем, или современностью, - они отсылают к времени не менее определенному. Не случайно подразумеваемой (и счастливо обретенной) эпохой Film Stills стало вполне конкретное десятилетие пятидесятых, которое Малви коротко определила как время демократии шика (the democracy of glamour)\".
Пятидесятые суть бесспорная проекция современного исторического воображаемого. Это тот способ, каким наше время демонстрирует свою историчность, не только отстраняя настоящее как прошлое, но и сообщая этой процедуре специфический характер: настоящее постигается как вещь протя-
\ См., напр.: Hal Foster. Recodings. Art, Spectacle, Cultural Politics. Seattle, Washington: Bay Press, 1985, p. 76. \" Laura Mulvey. Op. cit., p. 148.
30 антифотография
женностью в десятилетие*. Пятидесятые - излюбленный объект кинокартин в жанре ретро - это утопия провинциального городка, сплоченной семьи, процветающей белой Америки, по-прежнему наивной и безвинной: эта страна еще не испытала ни ужасов Вьетнама, ни борьбы за гражданские права, ни размаха и последствий феминизма. Рискнем предположить: формы, наиболее дорогие нам в историческом отношении -чем для американцев являются в том числе и их пятидесятые, -не могут существовать иначе как в виде образов, образов, поставляемых в первую очередь кино и телевидением. Иными словами, сам исторический опыт, возвращаемый через воспоминания, дается сразу же как опыт визуальный. Это означает две вещи. Во-первых, что проживание момента имеет в качестве посредника неотчуждаемую визуальную репрезентацию. Так, правда пятидесятых в не меньшей мере относима к образу тех лет, который формировался СМИ и легко усваивался тогдашним зрителем, чем к самим пятидесятым как цепочке объективных внешних фактов. Тот, кто жил в пятидесятые, уже переживал их фигурально, через самопредставление живого времени, его удвоение в теле- и кинообразах, поставляемых самой эпохой. Во-вторых, ретроспективный взгляд еще сильнее укоренен в визуальном, ибо любая форма исторического самоосознания оказывается сегодня неизбежно пропущенной сквозь фильтры чувственности, сформированной кинематографическим способом, то есть перцептами новейшего, в основном по?/p>