Е. Петровская. Антифотография.
Методическое пособие - Культура и искусство
Другие методички по предмету Культура и искусство
силах прорваться сквозь пелену, отделяющую видимое от невидимого. Вот об этой фотографии и пойдет здесь разговор. Насколько это все еше фотография, а насколько - уже не фотография судить предоставим другим.
какая угодно фотография
САМА ПРАКТИКА повседневности подсказывает нам, что разговор о фотографии, даже если допустить его нарастающую отвлеченность, начинается с разглядывания снимков. На теоретическом уровне тому же научил нас Р. Барт: для него наука фотографии оказалась неотделимой не только от интереса к разновидностям изображений, но и от опыта глубокого личного переживания, который фотография, конкретная фотография, должна была одновременно удержать и по возможности восполнить*. Следовательно, внимание к данному снимку, что соответствует и дейктике самих фотографий (они указывают на конкретные вещи и тем же ходом требуют ответного опознавания), такое внимание со всех точек зрения представляется неоспоримым.
Какая, однако, фотография должна располагаться в поле зрения сегодня? Может ли исследователь этого вида изобра-
\ См.: Ролан Барт. Camera lucida. Комментарий к фотографии. Пер. с фр., послесловие и комментарии М. Рыклина. M: Ad Marginem, 1997. Более подробный полемический разбор знаменитой концепции Барта см. ниже в разделе, посвященном Борису Михайлову.
10 антифотография
жения в эпоху массового манипулирования фотоматериалом отталкиваться от того, что Барт называл моей фотографией? И, говоря шире, какая фотография может сегодня считаться моей?
Напомним, что Camera lucida строится вокруг единственного снимка: фотография, запечатлевшая мать Барта маленьким ребенком — впрочем, уже в неповторимости не столько черт, сколько ими отражаемой душевной сути (лучистый взгляд, редкая скромность), - так и остается непоказанной. Фотография Зимнего Сада, отсылающая к боли утраты, к тому, что поистине неизобразимо, составляет скрытый референт письма. Можно предположить, что на место этой фотографии позднейший исследователь поместит свою, но, так поступив, вовсе не станет бездумно следовать за Бартом. Ибо та единственная фотография, на которую будет опираться исследование, может акцентировать совсем другое - например, социально-генетическое (родовое) в противовес особенному, уникальному. (Скажем, фотография родственников на фоне скрытых или явных катаклизмов\.) Такое решение оправданно хотя бы потому, что сегодняшний мир выстроен вокруг клише, иначе говоря -продуктивных банальностей. И поэтому можно не только заместить мою фотографию другой такой же (всеобщность моего, его взаимообратимость), но, произведя замену, поме-
* Именно так, похоже, поступает Валерий Подорога, противопоставляющий непредъявленной фотографии Зимнего Сада собственное фото из семейного альбома. И хотя этим жестом иллюстрируется иное понимание проблемы связи памяти и фотографии - старые фотографии рассказывают нам не столько о том прошлом, в котором они делались, сколько об утрате времени нашей собственной жизни, - сама необходимость показа (сокрытия) некоторого уникума под сомнение не ставится. Валерий Подорога. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу Светлой комнаты Р. Барта. - В кн.: Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1. Под ред. В.А. Подорога. М.: Логос, 2001, с. 201, 203.
какая угодно фотография 11
нять и режим индивидуальной аффектации: предложить зрителю увидеть punctum там, где Барт опознал бы, наверное, одну непрерывность культурных значений. Или, выражаясь его языком - лишь некоторый studium. Но подобный ход не кажется нам вполне радикальным. Он во многом заимствует логику, предложенную Бартом. Даже если моя фотография и становится разоблаченной - теперь ее видят все, причем аргументация от этого ничуть не пострадала, — даже в этом случае остается то, что мы назвали бы интимностью: между зрителем и автором устанавливается негласное понимание по поводу деталей (но точно так же атмосферы) вполне конкретного, а потому необщезначимого снимка. По-видимому, новейший теоретик должен поступить иначе - отказаться от предъявления, от жеста демонстрации изображения вообще. Ибо нельзя не признать: место, где раньше находилась —могла находиться — моя фотография, это место сегодня стало пустым.
Говоря, что место моей фотографии отныне опустело, мы не отказываем современным зрителям в способности испытывать индивидуальные эмоции. Речь о другом. Если для моего, этого незаместимого опыта утраты, Барт, по сути дела, изобретает специальный фотографический язык - в самом деле, для чего весь этот долгий разговор, если не для выражения остроты моего страдания, при том подспудном понимании, что такие состояния переживают так или иначе все, - то сегодня переосмысления требует само это понятие. Мое - не только и не столько то, что возвращает к личной травме. Это по-прежнему безусловный род узнавания, но вот только чего? Осмелимся предположить: фотографическая практика последних десятилетий, в том числе и ассоциируемая с постмодернизмом как стилем, а также повсеместные процессы социальной стандартизации, независимо от уровня развития конкретных обществ, -все это на разных, но соотнесенных уровнях ставит проблему узнавания совсем по-другому. Мое переживание перестает