Дизайн-освiта майбутнього вчителя трудового навчання
Дипломная работа - Педагогика
Другие дипломы по предмету Педагогика
?го переконаннями, закладенi в природi i в людськiй натурi та властивi всiм людським витворам вiд творiв мистецтва до машин. Ритмiчна i пропорцiйна форма не може бути не доцiльною, i вiдповiдно не може суперечити принципам функцiонального формоутворення.
Якщо в транспортному машинобудуваннi еклектика давала про себе знати, якщо вона ще процвiтала в масових виробах народного вжитку, то в загальному машинобудуваннi i особливо в станкобудуваннi до самого кiнця РЖX i початку XX столiття проявилась iнша крайнiсть. ТрадицiСЧ кустарного ремеслового виробництва при виготовленнi машин зовсiм забуваються. Машини починають випускати в тому виглядi, в якому вона вийшла з рук винахiдника, конструктора. До питання СЧСЧ зовнiшнього вигляду, естетичноСЧ привабливостi навiть не торкаються.
Капiталiстичний спосiб виробництва, який панував у РЖX столiттi, позбавляв працю робiтника радостi, знищував творчi та художнi риси, якi притаманнi рiчнiй працi. Масова продукцiя, що випускалась на ринок, отруювала смак i робила предмети загального вжитку, i особливо атрибути iнтерСФру житла, носiями iдейного зубожiння i мiщанських смакiв.
В 50-тi роки РЖX столiття в АнглiСЧ зародився перший великий рух СФвропейськоСЧ художньоСЧ промисловостi, очолюваний Уiльямом Моррiсом. Головне завдання цiСФСЧ школи конструювання полягала в тому, щоб зручнi i гарнi предмети, якими користувалась соцiальна верхiвка буржуазного суспiльства, зробити доступними широким масам i тим самим виховувати хороший смак. [7]
Моррiсом i його однодумцями оволодiло бажання внести елемент краси в життя приниженоСЧ промисловим одноманiттям людини. В 1863 роцi були органiзованi майстернi, якi повиннi були довести перевагу iндивiдуалiзованоСЧ працi та iндивiдуалiзованого побутового предмету. В майстернях Моррiса працювали видатнi художники того часу. Вони виготовляли чудовi килими, шпалери, меблi, вiтражi i т. п. Але головну цiль Морiс так i не досягнув. Замiсть того, щоб творити масове мистецтво, майстернi виробляли дорогi предмети щоденного вжитку для багатих. Найбiльш цiнним в дiяльностi майстерень Моррiса було утвердження суспiльноСЧ значимостi прикладного мистецтва для масового виробництва продуктiв споживання.
В останнiй третинi РЖX столiття промислове виробництво досягло зрiлостi. На розвиненiй технiчнiй основi зявилось широкомасштабне виробництво. Електричнi лампочки, телефони, трамваСЧ ввiйшли в побут i перебудовували його на свiй лад. Але в основi художнiх поглядiв цього перiоду все ще лежало принципово негативне вiдношення до естетичних можливостей масового виробництва.
Показником змiн, що вiдбувались у поглядах художникiв на машину, було появлення картин, в яких технiчнi засоби пересування органiчно входили в пейзаж i ставали предметом художнього сприйняття. Наприклад, в картинi Едуарда Мане "Бiй Кiрсерджа" (1864р.) головне мiiе займав паровий воСФнний корабль; Клод Моне присвятив цiлу серiю картин вокзалу Сен-Лазар з поСЧздами i залiзними будiвельними конструкцiями (1877 р.), в пейзажах РЖ.РЖ.Левiтана присутнi пароплави. Художники починають бачити в машинi "натуру", варту для зображення поруч з природними явищами.
На початку XX столiття дiяльнiсть художникiв майстрiв прикладного мистецтва обмежувалась предметами меблiв, загального вжитку i внутрiшнього оздоблення. Основним художнiм стилем того часу був модерн. У рiзних краСЧнах вiн здобував специфiчнi зовнiшнi риси, повязанi з використанням нацiональних орнаментальних мотивiв. ОднiСФю з характерних рис модерну була еклектичнiсть сумiш рiзноманiтних мотивiв: Ренесансу, готики, мистецтва Древнього РДгипту, мусульманського Сходу, ЯпонiСЧ, ВiзантiСЧ та iн. [7]
Для модерну характерно поверхове, механiчне декорування предмету без врахування конструкцiСЧ i функцiонального призначення.
При всьому знаннi матерiалу i технiки представники модерну маскували предмети промислового виробництва до невпiзнанностi, змiнюючи СЧх зовнiшнiсть незалежно вiд СЧх технiчних функцiй.
Бельгiйським архiтектором Ван-Де-Вельде, визнаним вождем модерну, були розробленi проблеми звязку мiж художньою формою i утилiтарною формою. Вiн запропонував замiнити традицiйний предметний орнамент новим, чисто лiнiйним. В орнаментальнiй лiнiСЧ вiн бачив силу, що художньо перетворить фабричний продукт i здатну пiдняти його до рiвня ручного кустарного виробу.
Однак при всiх недолiках деяких основних художнiх концепцiй модерну вiн усе ж таки зiграв позитивну роль у розвитку прикладного мистецтва. Це була перша спроба налагодити контакт мiж мистецтвом i технiкою, творчiстю художника i промисловим виробництвом.
Воiстину нестримний прогрес технiки з початку XX столiття, впровадження СЧСЧ в усi областi людськоСЧ дiяльностi поставили художникiв перед необхiднiстю рiшення рiзноманiтних технiчних i естетичних задач в областi машинобудування, верстатобудування, приладобудування, транспорту i багатьох iнших.
Розвиток промисловостi в першiй чвертi XX столiття зажадало ТСрунтовного перегляду естетичноСЧ оцiнки технiчноСЧ форми. Продукт технiчноСЧ творчостi досягаСФ зрiлостi i високого ступеня досконалостi. ВiдбуваСФться рiшуча змiна вiдносин художникiв до технiчних проблем. На шляху естетичного осмислення технiки СЧх очiкувало багато труднощiв, але в остаточному пiдсумку цей шлях привiв до утвердження нового естетичного розумiння звязку мистецтва з промисловiстю. [25]
Утвердження естетичноСЧ значущостi технiчноСЧ форми знайшло своСФ логiчне вираже?/p>