Третья симфония Н.Я. Мясковского. Космогония и драма
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
?е перечисление имен композиторов, о которых пишет Мясковский: Н. Черепнин, А. Юрасовский, А. Крейн, В. Бюцов, И. Стравинский, Ф. Гартман, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Гречанинов и многие другие, - дает понимание того, насколько обстоятельным было знание им современных композиторских поисков, большинство из которых было связано с символистской поэзией.
С Обществом свободной эстетики, организованной Брюсовым, был связан и Б. Яворский, с которым Мясковского соединяли прочные художественные и личные отношения. На протяжении полутора лет они занимались теорией композиции, и это имело существенное влияние на формирование художественного мышления композитора.
Нельзя не обратить внимания и на то, что мог получить Мясковский в процессе общения со своим педагогом в Петербургской консерватории - А. К. Лядовым, у которого он обучался в течение 1906 - 1911 годов по классу гармонии, контрапункта и практического сочинения. Хотя Мясковский сохранил об учителе противоречивые воспоминания, он не мог не признавать огромного значения, которое имели для него занятия с Лядовым. Именно тогда, когда Мясковский с Прокофьевым боялись показать строгому учителю свои зараженные модернизмом произведения, сам Лядов был просто погружен в стихию символистских идей и образов. Именно в эти годы - последнее 10-летие своей творческой деятельности - Лядов находился под сильным влиянием философии Ф. Ницше, драматургии М. Метерлинка и всей духовно-образной ауры русского и европейского символизма. О чем и свидетельствуют его произведения этого периода: музыка к пьесам Метерлинка Монна Ванна и Сестра Беатриса, симфоническая картина Из Апокалипсиса и другие, так и не осуществленные проекты.
Ну и наконец, признание Мясковского в том, что он размышлял о посвящении Третьей симфонии памяти Лядова (правда потом снял, усмотрев в таким покушении некоторое кощунство (66, 122)), говорит все же об огромном влиянии, возможно не до конца оцененном, так и оставшейся загадочной в истории музыки личности Лядова, на своего ученика.
Подводя итоги, следует сказать, что Мясковский был втянут в атмосферу символистских веяний, идей и мыслей не только в силу своего интровертного характера, склонного к меланхолии, но и всем кругом знакомств, дружескими связями, творческими замыслами, - всем духовным и художественным окружением и самим контекстом эпохи. Левая называет символизм: состоянием умов, а не только школой (65, 15). А учитывая тот факт, что Мясковский не забывал свои произведения раннего периода и почти до конца жизни обращался к ним, следует сказать, что символизм не был для него только детской болезнью левизны. Строй мыслей и образов, захвативших молодого композитора, бросил яркий отсвет на всю его дальнейшую творческую жизнь. Недаром Д. Житомирский пишет, что в его последних произведениях, например, в 21-й симфонии без труда можно распознать автора 3-й, 6-й, 12-й симфоний (81, 45). Все то, что стало близким духовному строю композитора, неизбежно переросло за рамки только одной эпохи и сохранило свою жизненную актуальность до конца его дней.
Глава II. Между Богом и Дьяволом
Две темы, открывающие симфонию, словно бы вынесены композитором за пределы ее сюжетной драматургии. Они изложены в начале первой части и отделены, подчеркнуто отграничены от всего последующего музыкального развертывания генеральными паузами. Это сразу заставляет предположить их особое значение в драматургии симфонии и некое особое качество воплощенных с них образов. Можно сказать, что эти темы оказываются в позиции вненаходимости (по терминологии М. М. Бахтина (12)) и обладают недвусмысленно заявленным автором надсюжетным значением. И действительно - по своему звучанию они воплощают образы надличностного, императивного характера. Рассмотрим их внимательнее, как к этому побуждает сам автор.
Первая тема вступления представляет заглавный космический образ, как силу, стоящую над всем, что может свершиться. Его порыв, свобода, волеизъявление и вместе с тем императивность вызывают вполне определенную ассоциацию с начальной темой Третьей симфонии - Божественной поэмы Скрябина. Сходство вступительных разделов, названных симфоний подкрепляется частностями (пример 2): темы имеют одинаковый метр (3/2) и содержат внутри себя тональное сопоставление (Es - a) (которое Мясковский, как и Скрябин дает во вступлении).
Различно само значение обеих тем в дальнейшем симфоническом развитии. Тема вступления Божественной поэмы заключает в себе, как в зерне все дерево будущей симфонии, весь космос ее образов. Мясковский же представляет некий космогонический образ могущественной творящей воли, свободно парящего духа, благого созидательного начала, как одной из движущих сил последующего сюжетно-драматического развития.
Полным антиподом первой вступает вторая тема вступления (пример 3). На творящий, одухотворенный порыв отвечает мертвящая скованность, заданность, почти математически проiитанная конструктивность. Генеральная пауза, разделяющая эти два проведения, имеет в истории музыки несколько закрепившихся за ней смысловых значений. Во-первых, это знак особого внимания - все, что отделяется моментом тотальной тишины, имеет решающее значение в концепции произведения. А во-вторых, в музыке Барокко и, в частности, у И. С. Баха генеральная пауза, как известно, выступала символом смерти. Это отмечает и Т. Левая.