Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
стоянно изображая свой собственный исторический неуспех, Кабаков совершает ритуал почти магического заклинания, способного открыть глаза зрителя на эстетическое очарование, сопутствующее всякому такого рода провалу.
Первый раз данную стратегию Кабаков последовательно раскрывает в своей серии из десяти альбомов под названием Десять персонажей (1972-1975)1. Каждый из альбомов словесно и изобразительно рассказывает историю художника, жившего вне общества, творчество которого не было ни понято, ни признано, ни сохранено.
Художественная концепция Альбомов основана на условной эстетике иллюстраций к советским книгам для детей, которую Кабаков прекрасно знал, зарабатывая этой профессией себе на жизнь. Этот тривиальный образный язык лишает его героев значительной доли романтичности их судьбы и дискредитирует художественные принципы, которые, несмотря на их личный характер, связаны по многим аспектам со славной историей авангарда. Что касается комментариев, которые их сопровождают, они просто свидетельствуют о непонимании, от которого не защищено ни одно творчество. И все же эти Альбомы необыкновенно поэтичны и отмечены сильным влиянием патетического чувства. Кроме того, они поражают точностью рисунка. Их герои имеют преимущество эстетической обработки, несмотря на их бездарность и совершенно безликий упадок, вследствие чего их судьба приобретает всеобъемлющий размах, влияния которого читатель с трудом может избежать.
Такое использование, в самом процессе индивидуальной работы, художественных приемов, заимствованных из репертуара официального советского искусства, характеризует очень ограниченный круг неформальных московских художников семидесятых - восьмидесятых годов. В этом отношении Кабаков, вместе с Эриком Булатовым, Виталием Комаром и Александром Меламидом, стал одним из основоположников данной художественной стратегии, которую впоследствии окрестили соц-артом или московским концептуализмом.
В то время, как большинство неформальных художников демонстрировали свою отстраненность от условной официальной советской эстетики, противопоставляя ей свой индивидуальный аутентичный художественный стиль, некоторые наоборот стремятся развивать эту эстетику, подвергая ее критическому прочтению. Под влиянием культурологии, пропитанной структурализмом, который сейчас очень популярен, эти художники решили призвать свои художественные приемы на службу исследованию и представлению советской цивилизации как символичного строя среди других. Данная стратегия сначала являлась следствием критического размышления, которое противилось требованиям коммунистической идеологии к исторической единичности, требованиям, которые многие диссиденты подтвердили, пусть даже они это сделали при помощи противоположных идеологических и моральных символов. Хоть они и были связаны с данной стратегией, намерения Кабакова существенно от нее отличаются. Неслучайно он, в отличие от Комара и Меламида, например, интересуется не художественными формами и основными мифами советской культуры, а сопутствующими явлениями, такими как иллюстрация, массовая визуальная пропаганда или обычное художественное производство, без какого-либо особенного идеологического притязания.
Это области, в которых советская культура сама по себе растворяется в незначительности и комичности. Смерть Сталина в 1953 году и прогрессирующее разрушение коммунистической идеологии, которое последовало за ней, несомненно, облегчили жизнь большинства граждан. В то же время закат сталинской эпохи наиболее ясным образом свидетельствовал о суетности всякой исторической надежды. В связи с этим такая чрезмерная до крайней степени вера в Историю свойственна марксизму, и можно считать, что сталинское общество осуществило самое важное усилие для того, чтобы обеспечить себе постоянное место в истории: усилие почти сверхчеловеческое, очевидный упадок которого может вызвать лишь крайнее отчаяние. На самом деле, вне зависимости от области деятельности, попытки обеспечить себе место в истории пользуются широким пособничеством. Некоторым образом тотальный провал коммунистической идеологии удержал ее оппонентов от постановки перед собой чрезмерно завышенных исторических целей.
Для Кабакова искусство также послужило уроком из этого провала: любое притязание художника обеспечить себе место в Истории совершенно напрасно. Если Кабаков вкладывает в свои Альбомы настоящие образы, подверженные условностям массового пропагандистского производства, то только потому, что данная эстетика является местом провала коммунистической утопии, а не ее триумфа. Последний из этих образов - все та же белая ничтожность смерти - сам по себе является предметом тривиального литературного или философского комментария. Личные утопии этих художников-героев оказываются поражены той же самой смертельной болезнью, которая стала причиной гибели коммунистической утопии: неспособностью полностью контролировать свой исторический контекст, который обрек советскую власть, находившуюся в постоянном поиске этого абсолютного контроля, на постоянное диалектическое самоопережение, и, в конце концов, на саморазрушение. Так как коммунистическая утопия, прежде всего, погибла по причине перепроизводства образов и текстов; их бесконечное тиражирование в качестве универсальной пропаганды превратило количество этих образов и текстов в некоего рода визуальный хлам, которому суждено было быт?/p>