Современное искусство и учение Лессинга о границах живописи и поэзии
Дипломная работа - Литература
Другие дипломы по предмету Литература
? выброшенным в мусорную корзину Истории. Итак, это явление, особенно очевидно в том, что касается так называемого тоталитарного искусства, которое примыкает к ансамблю современного художественного производства, каким бы ни было его содержание. Современные средства массовой информации и учреждения культуры позволяют производить намного больше произведений, чем может сохранить История, все как прежде: принимали душ больше, чем мест в раю. Нам не известны критерии исторического выбора, который кажется нам чисто произвольным. Призванный описывать данную ситуацию, Кабаков воплощает образ протестанта современной религии обращения к истории: он все еще ей верит, но больше не доверяет ее ритуалам, правилам, приказам. Из этого внутреннего напряжения происходит интенсивность его творчества.
В конце восьмидесятых годов, начав систематически работать на Западе, Кабаков продолжает детализировать и радикализировать свою критику. Этот прорыв России на Запад сопровождается существенным изменением в его искусстве; окончив работу над Альбомами, в качестве доминантной формы он выбрал инсталляцию. Хотя на первый взгляд это изменение кажется радикальным, оно лишь является развитием принципа раздела (ухода). Инсталляции Кабакова, в отличие от работ западных художников, не являются результатами ни производительности, ни постминималисткого Site-Specific-Art, а происходят из повествовательной литературы или, точнее сказать, романа. Его более ранние концептуальные работы, в которых письмо являлось неотъемлемой частью образа, имеют всякую очевидность, полученную из заряда западного концептуализма. Тем не менее, они содержат совершенно новую интерпретацию.
Для Кабакова открытие западного концептуального искусства стало, прежде всего, возможностью увековечить великую русскую литературу 19-го века средствами актуального искусства. Ибо главной темой романа 19-го века - Гоголя, Толстого, Достоевского - является как раз рассуждение о роли обыкновенного человека в истории, а главным вопросом - знать, является ли он существом настолько мелким, ничтожным и незначительным для того, чтобы мировая история могла от него избавиться. Ответ всегда один и тот же: как раз в образе этого мелкого незначительного человечка мировая история и терпит поражение, которое ее саму делает ничтожной. Ибо она не является на самом деле универсальной, если она не в состоянии все охватить, в том числе этого мелкого человека.
Альбомы Кабакова рассказывают историю современного художника 20-го века, как историю мелкого человека из русского романа 19-го века. В этом весь вопрос индивидуальной истории, которая в то же время дает отчет о поражении великой универсальной истории. Таким образом, индивидуальная история и история универсальная достигают равновеликости посредством этого совместного провала. То же самое происходит и с историей искусства, такой, какая она представлена в музеях. Структура инсталляций Кабакова заставляет, прежде всего, подумать о музеях, которые могли бы дать возможность увидеть иную историю, чем та, что обычно в них представлена. Эти инсталляции являются собранием индивидуальных символов, погружающих в личные воспоминания, изобилие, размытость и странность которых еще больше блокируют доступ к этим воспоминаниям, чем его открывают. Кабаков рассматривает музеи следующим образом: в том время, как они призваны представлять Историю, он видит в них собрание символов, посредством которых эта самая история приходит в упадок. Неслучайно его первая значительная инсталляция, как и его первая серия Альбомов, которую он реализовал на Западе, называется Десять персонажей (1988 год, галерея Р. Фельдмана, Нью-Йорк). Как это обычно происходит в классическом музее, она представляет собой в десяти разных комнатах творчество десяти (вымышленных) художников. Однако, в то же время всеобщее пространство инсталляции наводит на мысль о средней советской коммунальной квартире, в которой бывшие жильцы оставили мусор, который необходимо убрать. На самом деле музей существенно не отличается чем-либо от свалки. В обоих случаях речь идет о собрании лишних, бесполезных, мертвых вещей. Только музей - это рай для мертвых вещей, которые в нем классифицированы, сохранены, ухожены и выставлены напоказ как объекты, достойные созерцания.
И наоборот, свалка - это ад для вещей, которые в абсолютной безвестности страдают, разлагаются и, становясь совершенно бесформенными, умирают мистической неопределенной смертью. Именно эти две возможности исторического будущего Кабаков изображает в своих инсталляциях, которые почти всегда построены таким образом, что одна часть прекрасно освещена, доступна и видима, в то время как другая страдает от плохого освещения или остается труднодоступной. Впрочем, Кабаков использует и другие методы, например, такие, как эксплуатация скуки, которая со временем неизбежно овладевает зрителем. Эта усталость мешает ему продолжать рассматривать картины и читать тексты, возводя тем самым четкую границу между увиденным и не увиденным. Кабаков, так сказать, не устраивает световые визуальные эффекты, как это делают, например, художники барокко.
Тем не менее, мы имеем возможность квалифицировать инсталляции Кабакова как принадлежащие к стилю барокко, в отличие от традиционных инсталляций с их нейтральным объективистским классическим светом. У Кабакова граница света - граница исторических дня и ночи - изолирует одни вещи от других, которые по своей сути не мог