Geum.ru

Николай Фёдорович Фёдоров статьи о литературе и искусстве печатается по

Вид материалаДокументы

Содержание


«идеалы нашего времени», соч. захер-мазоха
К пасхе как празднику и как делу (10).к культу умерших
О драмах ибсена и о сверхискусстве
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   27
^

«ИДЕАЛЫ НАШЕГО ВРЕМЕНИ», СОЧ. ЗАХЕР-МАЗОХА 123


Автор этого романа сокрушается об отсутствии идеалов у нашего времени (т. е. после торжества немцев над французами, уже давно отказавшимися от идеалов), тогда как следует сокрушаться о том, во-первых, что есть идеалы, а не идеал, что их много, а не один, а во-вторых, нужен не идеал, т. е. мысль, отделенная от дела, а проект. Не имея одного общего проекта, партия, сохранившая идеалы, может ограничиваться лишь отрицательным делом, т. е. опровержением, борьбою с теми, которые свои частные идеалы превратили в проекты. Это те, которые считают труд — добродетелью ослов, признавши при этом и умеренность добродетелью баранов, <те, которые> хотят жить мыслью, спекуляциею на чужие труды.

<При> противоположности между двумя партиями (Рива, Випер — редактор реформы неопределенной и его сотрудник Андор — с одной стороны, и Плант в соучастии высокопоставленных лиц — с другой) — культ женщин есть общий культ у тех и у других, Валерия есть высшая богиня, хотя одни чтут в ней только красоту, а другие, кроме красоты (как Андор), еще талант актрисы. Сам автор обличает лишь крайности культа, например обожание перчатки с руки Валерии.

Честность стала героизмом для нашего века. Автор заставляет находить удовлетворение, исход своим силам в борьбе или, лучше, просто в осуждении общественного порока, но может ли большой талант удовлетвориться таким отрицательным, бесплодным делом? Валерии, чтобы сделаться честною женщиною, нужно было отказаться от таланта, и она не отказалась; но если бы Валерия отказалась от сцены, а Андор от редакции, то такое отречение не только не было бы решением вопроса вообще, а даже и в частности для них самих. Вопрос о том, что нужно делать, вопрос о противоречии между семейным и общественным остался бы во всей силе. Андор и Плант — единоверцы, т. е. остаются верны культу женщин, как и сам автор другого культа не знает! «Итак, они расстались навсегда. Следующий день был днем поминовения усопших» (т. е. не усопших, которых можно разбудить, а умерших, коих нужно воскресить). Автор ведет своего героя (честного человека) на кладбище, к могиле матери, приводит его в негодование от оргий, в которые превращаются поминовения. Но эти оргии гораздо менее возмутительны, чем рассуждения героя — честного человека, — рассуждения на кладбище о любви, красоте, чести, правде и свободе. Предающиеся оргии стараются заглушить в себе печаль-тоску. Тогда как Андору и графу нет нужды заглушать чувства, которых в них нет. Все их рассуждения на кладбище основаны на полнейшем забвении смерти и кладбищ, мысль их блуждала далеко от кладбища, а потому кладбище для них не было тем полем мира, в котором сокрыто сокровище.
^

К ПАСХЕ КАК ПРАЗДНИКУ И КАК ДЕЛУ (10).
К КУЛЬТУ УМЕРШИХ 124


Христианство заменяет языческий культ умерших культом оживающих, культом оживления — Воскресением.

В романе Эдуарда Рода «На высоте»125, где открывается превращение Альпийской деревушки во что-то вроде города, в дачное место, упоминается местный обычай, обряд: «Благословение могил, которое происходило в каждый Воскресный день, после обедни» (1 ч. III гл. стр. 48 рус. пер.). Художник Жорж Кроасси написал большую картину этой трогательной церемонии (там же). «В этот день, как и в каждое Воскресение, служба начиналась благословением могил» (3 я ч. XIII гл. стр. 174). Священник «в сопровождении причетника, несшего Крест» совершил обход могил, по окончании которого «раздался, по обычаю, ружейный залп». Действие происходит в швейцарском кантоне Валлис, «в одной из долин, спускающихся от высот Альпов к Роне», в Валланше. С превращением деревушки в город этот <обряд> исчезнет, да и самое кладбище будет выброшено, что там уже и началось (стр. 122)126.

Конечно, такой обычай не был исключительною принадлежностью Валланша, а был во всей Швейцарии, во всей Западной Европе, пока она оставалась деревней. Если этот обряд совершался каждое Воскресение, то он совершался и на Пасху, надо полагать, и даже, вероятно, с большею торжественностью.
^

О ДРАМАХ ИБСЕНА И О СВЕРХИСКУССТВЕ 127


(К Супраморализму как наибольшей и завершительной заповеди собирания (Заповеди Пасхальной))

За Супраморализмом необходимо должны следовать Сверхнаука и Сверхискусство*. Наука, разрушавшая религию (ничего на ее место не ставившая) и ничего не созидавшая, могла привести в свое оправдание, что она ничего не обещала — что было [бы] хуже всякого самообвинения. Процесс несостоятельности искусства нашел свое выражение в литературе, т. е. в самом искусстве, и особенно в Ибсене.

Ибсен изобразил банкротство миллионеров, порождаемых индустриализмом, в г. Г. Боркмане128. Изображение банкротства в Боркмане видит такой критик, как Лихтенберже129. Но для действительного банкротства героев промышленно-торгового века не нужно было прибегать к доносу, который повел к банкротству Боркмана, но не миллионерства, биллионаризма — болезнь нашего века, еще не получившая названия. Чтобы доказать несостоятельность, болезненность, патологичность этого выдающегося явления нашего времени, нужно было взять его в наилучшем его проявлении, например, Карнеджи (если не найдется лучшего), который желает санкционировать наживу и санктифицировать миллионеров. Очевидно, Ибсен и сам не свободен от болезни нашего века. Если в словах жены Боркмана «Ты никогда не любил никого...» выражается мнение самого Ибсена, то он плохой ницшеанец. Если же Ибсен понимает значение слов «Счастие всех чрез всех», то что значит: «Он пожертвовал счастием, которое мог бы найти в любви, жизнию женщины, которую он любил»? Жертвовать жизнию кого бы то ни было он права не имел, но найти счастие в любви женщины — это уже значит счастие одного при несчастии всех. Но Лихтенберже не уверен, что для Ибсена и Наполеон был нечто большее, чем счастливый Боркман. Одна уже эта неясность показывает, что Ибсен, да и Лихтенберже, не стал выше своего века, не имеющего даже малейшего понятия о цели жизни.

Проблема «ценности» Искусства особенно, по словам Лихтенберже, резко выставлена в Строителе Сольнесе и Арнольде Рубеке130. «И у того и у другого Ибсен выставляет весь бессознательный эгоизм...» Очевидно, что ни Ибсен, ни еще менее Лихтенберже не догадываются, что и альтруизм также бессилен поднять ценность искусства. Сольнес, как архитектор, отказался от религии смирения и самопожертвования, конечно, ее не понимая, как это сейчас видно будет. Он решился не строить больше Церквей, а строить только «очаги для людей», что, конечно, значит обоготворение розни и эгоизма (очаги) и отрицание единства и любви (Церкви). Здесь отрицание не Бога только, но и природы, которой Храм есть идеальный образ, [когда будет] устранено из нее зло, смерть. Следующее преглупое место заслуживает быть выписанным вполне. Вот описание этих очагов взамен храмов: «Светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом и большом»... Стоит только дать смысл этой бессмыслице, чтобы весь этот призрак счастия рассеялся! И светлые жилища не в небе имеют свет, а получают его или прямо от солнца, когда этому слепому светилу будет угодно дать его, или же выкапывая его из рудников, проклиная свое существование. Об этом забыли и Сольнес, и Ибсен, и забывают вообще все знающие только один вопрос, вопрос о бедности и богатстве. Забыли они также, что и в этих светлых жилищах отец и мать суть отживающие, а сыны — недозревшие. Это значит — что очевидно неизвестно герою драмы, ни автору ее, ни критику, — что в светлых жилищах живет темная сила, которая уже разрушает жизнь отцов, а в сынах живет также темная сила — похоть, которая не дает им дозреть. Это одна и та же темная сила, которая так легко может доказать, что и отцы не принадлежат детям, ни дети отцам. Об этой-то постоянно живущей во всех очагах хозяйке и забывают Ибсены. Они знают ее, как наш великий писатель не-русской земли, в последнем лишь акте. В вышеописанном счастии очагов видят эти дальновидные люди пошлое, низменное благополучие, совсем не понимая, что если бы это низменное благополучие было у них действительно, то уже [1 слово неразб.] в болезнях, которые были бы лишь символами, притом только стремления, не было бы нужды, ибо это низменное благополучие требует, чтобы слепая сила, проявляющаяся в падении миров вселенной, вынуждающая сынов вытеснять отцов, была бы управляема совокупною силою всех умов в этом деле и могущею объединять. «Но Сольнес, — продолжает наш критик, — не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала», т. е. светлые жилища и превысокие башни, — все это слова, которых даже значения не знают употребляющие их. Очевидно, что ни сверхчеловеческого гения, ни самоотречения не нужно, а нужно узнать лишь значение слов, которые они употребляют, т. е. нужно Ибсенам, Сольнесам пройти детскую школу.

Казалось бы, что ниже элементарной школы пасть нельзя, но Ибсен Сольнеса, т. е. слепец слепца, ведет далее. Создание фантастического замка, даже на самой высокой горе, было бы повторением строения башни. Это искусственное, одноличное противодействие силе тяготения оканчивается торжеством слепой силы над сверхчеловеком, над себе подобными. Подобно тому как Гете заставляет своего сверхчеловека бороться с болотом, видя в этом что-то очень великое.

В драме «Когда мы восстанем из мертвых»131 ставится вопрос о ценности Искусства* и вопрос о ценности Жизни, в половой любви полагаемой, в рождении, и является, по-видимому, антиномия «Искусство и любовь — две соперничествующие силы, исключающие друг друга».

В этой драме художник задается целью «создать дивную статую, которая изображала бы день воскресения из мертвых» в чертах молодой женщины, пробуждающейся от сна смерти, идеальной девственницы, воплощающей в себе, говорит критик, «все благородство, всю гордость, всю чистоту, какие есть на земле». Статуя появляется на свет как плод девственной любви художника Рубека и Ирены — «наше дитя», — как называет Ирена статую воскресения. С созданием этого [1 слово неразб.], в которое они вложили всю душу свою, Ирена и Рубек расстаются**, не найдя удовлетворения, с пустотой в душе, как бы лишившиеся самой жизни. Эту-то утрату души художник изображает в виде статуи, которую называет «Сожаление о погибшей жизни»; [он ей] придал свои черты и поставил на первый план, отдалив статую воскресения на второй план. Раскаяние в том, что он променял Жизнь на Искусство, поставил рядом с художественным подобием, художественным воскрешением жизни. Создание этого произведения и стало несчастием всей его жизни. Художник утратил самую способность [творчества].

И Толстой пишет о недействительном воскресении, или о возрождении к добродетельной жизни, которая по справедливости лишена всякой ценности, потому что только действительное воскресение имеет ценность вечную, которая упасть не может и есть истинное добро, а все прочее лишь мнимое. И Ибсен пишет о художественном воскресении как символическом подобии действительного воскрешения. Это художественное произведение есть плод чистой, девственной любви, как со стороны натурщицы, вдохновляющей художника, так и со стороны художника, осуществляющего мысль, вызванную в нем девственной красотою натурщицы. Вложив всю свою душу в статую, они сами лишились души, а статую не оживили. Художник испытывает «раскаяние в [том], что ставил бездушную глину выше жизни, выше счастия, выше любви».

Но если бы девственная любовь заменилась плотскою, то художественного произведения не было бы, а [оно] заменилось бы рождением живого существа, — но можно ли было бы это живое существо назвать бессмертным произведением? Дух времени ставит вопрос о ценности искусства, дух времени создает Трагедию Искусства. Но авторы не решают этого вопроса. Что значит синтез жизни и искусства, который не кажется невозможным, по-видимому, для Ибсена, по словам Лихтенберже? Но почему Ибсен предметом художественного произведения избрал статую, которая изображала бы «День воскресения из мертвых» для решения вопроса о жизни или смерти искусства, о том, быть или не быть Искусству, и почему драма, или, точнее, эпилог драмы назван: «Когда мы восстанем из мертвых»? Конечно, Ибсен слишком ученый человек, погрязший в отвлеченности, чтобы решить этот вопрос жизненно, а не метафорически, и даже и не подозревает, в чем заключается истинно живое, не мистическое, а материально живое, т. е. превращение, как истинная задача разумной природы, превращение всего, что односторонне называется природою, т. е. рождаемое, под которым кроется умирающее, в воссозидаемое и оживляемое, ибо только чрез воскрешение все миры нам станут осязательно доступны и чрез воскрешение только всех прошедших поколений глубокое чувство родства распространится до неведомых границ вселенной.

Если же не произойдет воссоздания, то мы не будем и созданием, Божиим творением, а тварью, креатурою слепой силы рождения, прикрытою маскою культуры. При всех поправках, производимых культурою, мы остаемся креатурою. Нужно не улучшение, которое ведет к вырождению и вымиранию, а полное воссоздание, рекреатура, воспроизведение в том виде, в каком мы вышли из рук не слепой силы, которую мы допустили господствовать над собою, а из рук Творца, ни смерти, ни болезни, никакого зла не создавшего. Воссоздание или воскрешение есть действительное возвращение [1 слово неразб.] жизни, а не мнимое, кажущееся (белилы и румяны). Искусственные ткани не заменят естественных тканей, из которых мы сложены, которые изучает гистология и которая не должна ограничиваться исправлением этих тканей, т. е. гистотерапиею, заменою истощенных, больных внесением в организм здоровых и неистощенных. Нужно радикальное лечение всех и во всех органах, т. е. нужно полное воссоздание.

* * *