Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»
| Вид материала | Материалы для подготовки |
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
- Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
- Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
- Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
- Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
- Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
- Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.
Гей, маргиналы!
Время новостей 08.04.2002
Новая пьеса скандально известного британского драматурга Марка Равенхилла написана о том же, о чем написана другая, триумфально обошедшая подмостки всей Европы и заглянувшая на огонек в Россию (см. спектакль Ольги Субботиной в «Центре драматургии и режиссуры») пьеса Shopping&Fucking. О чем эти пьесы? Вижу лес поднятых рук и слышу радостные ответы: «О педерастах! О педерастах!». Ответ правильный, но не точный.
Гомосексуалисты, а также евреи, негры, чеченцы и одноногие лесбиянки бывают разные. И посвященные им произведения искусства - тоже разные. Для фильмов Лукино Висконти гомосексуальная тема ой как важна, но между Висконти и Равенхиллом не просто пропасть, а бездна. Поэтому постараемся дать более точный ответ: пьесы британца о маргиналах, большая часть которых действительно страдает перверсиями. Этим людям устройство Солнечной системы и мироздания в целом видится сгустком дерьма. Обычные человеческие отношения, в которых естественным образом присутствуют и карьеризм, и фальшь, и предательство, и компромиссы, - сгустком исключительного дерьма. Для того чтобы почувствовать вкус настоящей жизни, надо повиснуть над бездной - наширяться, заболеть СПИДом, изувечить себя и других. Садомазохизм - высшая стадия искренности, недоступная нормальным людям. В мире есть лишь две подлинные вещи - болезненная страсть героев друг к другу и ненависть к гребаной (раньше бы сказали «буржуазной») реальности. Все персонажи, пытающиеся вернуться к нормальной жизни, - предатели идеалов. Настоящий человек не останавливается на полдороги и не поворачивает вспять. Он идет до конца, движимый страстью к саморазрушению и разрушению мира вокруг. Это трагический конец контркультурного бунта, в котором секс, наркотики и рок-н-ролл принесли не свободу, а болезненную зависимость от собственных инстинктов. Любовь (та, о которой писал апостол Павел) действительно делает свободным, свободная любовь - рабом.
Об отщепенцах много писали и прежде, но по-другому. Отверженных, униженных и оскорбленных героев классической литературы жизнь сама вытеснила на обочину, и им на этой обочине было очень неуютно (Соня Мармеладова - проститутка, но ей в голову не приходит этим гордиться). Пьесы «новой волны» (Равенхилл, Сара Кейн, Мариус фон Марийенбург) зафиксировали важную перемену общественного сознания. Отклонение от нормы предлагается теперь в качестве нормы. И - если не для реальной, то для театральной жизни - нормой становится. Произведения маргиналов о маргиналах стали мейнстримом, в который то и дело поступают финансовые вливания из культурных институтов разных стран. Такого всеобщего признания заглядывавшие на дно жизни и собственной души Жан Жене или Луи Селин знать не знали. То, что должно по определению быть на периферии, смещается в центр. Собственно, именно этим идея политкорректности и отличается от идеи о том, что непохожие на нас люди тоже имеют право на существование.
Пора, однако, рассказать о спектакле. Пьесу Равенхилла поставил Кирилл Серебренников, самый яркий представитель нового поколения режиссуры, выпустивший в прошлом году превосходный «Пластилин» по пьесе молодого драматурга Василия Сигарева. То, что Серебренников талантлив, видно невооруженным глазом и с первых минут. Читать Равенхилла мне скучно и, по правде говоря, противно. Смотреть спектакль интересно. «Такие пьесы не материал для постановки, а повод, - объяснял когда-то Серебренников. - Когда мы выкинули из «Пластилина» все ремарки, то там осталось: "бля.. ага.. угу.. отсоси...". С таким текстом сложнее работать, чем с «Гамлетом». Понимаешь?»
Понимаю. Плавать на мелководье неудобнее, чем в океане. Серебренников плывет и плывет красиво. В спектакле отличная сценография Николая Симонова: выложенное кафелем белое пространство обрамлено желобами с водой - то ли больница, то ли общественный сортир, то ли морг. Несущая конструкция напоминает что-то вроде многосоставного турникета, на котором герои совершают акробатические кульбиты. Спектакль отлично выстроен ритмически и прекрасно решен пластически - в какой-то момент он и вовсе напоминает хорошо поставленное гомоэротическое шоу. Режиссер и артисты обнаруживают отменное чувство юмора. Типичные равенхилловские британцы снабжены приметами наших людей. У Ника (Алексей Кравченко) внешность и повадки коренастого русского паренька, носит он характерный спортивный костюмчик. Страдающий комплексом нарциссизма гомосексуалист Виктор (Анатолий Белый) говорит с сильным украинским акцентом. Пытающаяся стать депутатом Хелен (Елена Новикова) похожа на обкомовскую дамочку. Один из лейтмотивов - музыка из «Чио-Чио-Сан» Пуччини - придает происходящему умилительную сусальность. Конечно же иронически обыгранную.
И главное: самой невероятной сценической ситуации Серебренников умудряется найти точный и выразительный сценический эквивалент. Например, сыграть сцену в морге, в которой умерший от СПИДа Тим (Евгений Писарев) оживает (не реально, а ментально) и просит влюбленного в него Виктора в последний раз доставить ему наслаждение? Сексуальный акт с трупом - это задачка не для бездарных и слабонервных. Серебренников справляется с ней блестяще. Ему удается перевести весь этот физиологический кошмар в эстетическую плоскость. Прорвать глянцевую оболочку спектакля и заставить поверить в подлинность происходящего. Раньше подобных отважных и технологичных режиссеров у нас не было. Но главной задачи, как кажется, Серебренников все же не решил. Мелководье так и не стало океаном. Экзистенциальных глубин «Ночного портье» с потрясающими Диком Богартом и Шарлоттой Ремплинг в спектакле нет и, видимо, быть не может. Потому что пьесы «новой волны» повествуют о другом - об экзистенциальной пустоте, отменить и заполнить которую не может самый отменный режиссерский антураж.
^ Дина Годер
Убийственное захолустье
Еженедельный журнал 22.06.2009
Сегодня пьес МакДонаха в Москве не ставит только ленивый, причем как только его черные комедии не трактуют: и как мелодрамы, и как ужастики, и как социальные драмы, тут и ироничная гламурность, и бездны психологического театра, и самый радикальный натурализм. В этом сезоне в первоначальный список отборщиков на «Золотую маску» от столицы было заявлено не меньше пяти спектаклей, из которых в окончательный попал только один — серебренниковский «Человек-подушка» из МХТ. Хотя были еще два спектакля, чьи шансы были до последнего очень высоки и обеспечивались двумя грандиозными актерскими работами…
В «Королеве красоты» Театра Вахтангова стервозную старуху мать играла 87-летняя Алла Казанцева — играла с такой невыносимой психологической точностью, а вместе с тем с такими легкостью и лукавством, какие могла себе позволить только актриса, не имеющая надобности изображать старость и думающая только о парадоксальном характере женщины, одновременно любящей и убивающей дочь. В сатириконовской постановке по той же пьесе ту же старуху играл тридцатипятилетний Денис Суханов — и здесь сверхъестественным казались уже натурализм и точность актерского наблюдения. Стройный молодой актер без всякого грима превратился в грузную, гадкую, несчастную старуху с огромным откляченным задом и грудями до пупа. Он играл так, что невозможно было не вспомнить всех знакомых стариков, с которыми жил рядом, так узнаваемы были и его пластика с медленными, на ощупь, движениями, и дрожащие скрюченные пальцы, и седые космы, и резкий старушечий голос, и даже характерное свистящее дыхание астматика.
Но впервые эту старуху, так же как и вообще пьесы МакДонаха в российской постановке, мы увидели не в этих театрах. Пермский театр «У Моста» уже давно и не раз привозил в столицу ирландскую трилогию МакДонаха; на «Новой драме» в 2006 году Иван Маленьких даже получил спецприз за роль матери в «Красавице из Линэна» (то же, что «Королева красоты»), которую он играл очень узнаваемо, точно и смешно, хотя и несколько эстрадно. Из всего этого ясно, что все три ирландские черные комедии МакДонаха — «Красавица из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый Запад» театр «У Моста» играет, по крайней мере, года три, но прежде они не интересовали экспертов «Золотой маски». А вот теперь режиссер Сергей Федотов что-то такое придумал, чтобы «Сиротливый Запад» считался премьерой прошлого сезона (радикально обновил состав или что-то еще) — и оказалось, что «Маска» дозрела.
На мой взгляд, в постановках Федотова удачнее, чем где-либо, поймана интонация макдонаховской захолустной Ирландии — серого городка, где люди от рождения и до смерти не видят ничего яркого и нового, живут в кругу одних и тех же унылых и надоевших лиц, соседских сплетен, новостей из прошлогодних журналов, среди беспричинных и бессмысленных убийств и самоубийств и в принципе вне представлений о морали. Эта отупляющая монотонность отбивает у здешних жителей умение сосредоточиваться, уравнивает в правах верх и низ, главное и пустячное, смерть и слоеные пирожки на поминках. В таком отсутствии иерархий, абсурдном смешении ценного и неценного и есть главный источник черного юмора знаменитого британского драматурга, и Федотов точно почувствовал, что тут, в изображении этих нравственных перевертышей, важна легкость без глубокого бурения русского психологизма — лишь тогда получается, что зрители страшных пьес хохочут, не переставая, как в фильмах братьев Коэнов вроде «Фарго» или «Большого Лебовски».
Театр Сергея Федотова «У Моста» существует уже 20 лет, он начинался со студии, и сейчас, как говорят, в нем еще остались непрофессиональные актеры. Не знаю, играет ли кто-то из любителей в «Сиротливом Западе», но то, насколько в нем точны типажи, в первую очередь это касается двух ненавидящих друг друга братьев-неразлучников, поражает. Собственно, все дело, вся эксцентрическая острота этого спектакля именно в них — Вэлине и Коулмэне Коннор, двух братьях-придурках, одновременно хитрых и простодушных: один скупердяй — другой транжира, один циник — другой набожный, один убил своего отца за то, что тот посмеялся над его прической, другой пообещал об этом молчать, если брат отдаст ему свою долю наследства. Внутри пьесы есть трагический сюжет о пасторе — пьющем и сомневающемся в вере отце Уэлше (его играет все тот же Иван Маленьких). Не в силах больше переносить провал своей миссии в безбожном городке, пастор уходит из жизни, оставляя братьям письмо, где сообщает, что ставит свою душу на то, что они прекратят драться и, значит, не убьют друг друга в разгар ссоры, к чему дело явно идет. И тут, когда эти два куска человеческого мусора пытаются примириться, наступает апофеоз: братья садятся к столу и принимаются каяться в том, чем с младенчества друг перед другом погрешили. Сеанс раскаянья очень скоро превращается в похвальбу, а потом — в торговлю собственной низостью (сможешь ли ты покаяться в чем-то еще более гадком?). Я плюнул тебе в глаз, а я раздавил твою игрушку; я украл твои мячи и все свалил на умственно отсталых детей, а я не передал тебе записку от девочки; я налил мочу тебе в пиво, а я толкнул девушку, которая тебе нравилась так, что карандаш, который она грызла воткнулся ей в горло (а потом она вышла замуж за врача, который этот карандаш вынул). Все заканчивается на главном признании: это я отрезал уши твоей собаке так, что она умерла от потери крови, — и продемонстрированных в доказательство ушах. После этого уже снова срывается с гвоздя ружье.
Я не знаю, велики ли шансы у «Сиротливого Запада» получить «Золотую маску». В номинации «Драматический спектакль малой формы» конкуренция не шуточная, так что, боюсь, шансов не слишком много. Но дело не в этом. Дело в том, что этот скромный пермский спектакль на четырех актеров наконец-то был показан в серьезном контексте, среди лучших спектаклей прошлого сезона — дорогих, масштабных, экспериментальных, и не потерялся.
ссылка скрыта
МакДонах: ПЕРМСКАЯ ТРИЛОГИЯ
Империя драмы 2008
Кроме неизвестного количества сериальной макулатуры и сценариев двух отличных фильмов, Мартин МакДонах написал шесть пьес для театра (на самом деле семь, одну он стесняется публиковать). Российский театр в течение последних трёх-четырёх лет усердно разрабатывает ирландскую делянку. Но дебютировал МакДонах на отечественной сцене в пермском театре «У моста». В репертуаре этого театра сейчас три пьесы драматурга, составляющие Линенскую трилогию: «Королева красоты из Линэна», «Череп из Коннемары» и «Сиротливый запад». Недавно все три спектакля были сыграны на малой сцене театра имени Ленсовета.
«Здесь красиво, только слепой не увидит, как здесь хорошо. Горы, всё зелёное, люди такие общительные. Но все всё друг про друга знают...» Эти слова можно поставить эпиграфом к любой пьесе трилогии. Слухи об убийствах здесь — всего лишь рядовые сплетни. Наравне с известием о драке: бились две женщины и один старик. А ещё одна добрая католичка абсолютно уверена в своём соседе: он зарубил свою жену топором. Но это же не мешает ей ходить к нему в гости, по-соседски угощаясь виски. Всё это не от душевной чёрствости, отнюдь. Герои Макдонаха остро чувствуют зыбкость бытия, это и делает их одновременно и агрессивными, и снисходительными к слабостям других. Они не уверены в том, что завтра сами не возьмут в руки орудие убийства, и потому не спешат осуждать тех, кто уже взял. Такая терпимость могла бы сойти за христианское смирение, если бы не навязчивая потребность извлекать из своих добродетелей мелкую практическую выгоду.
Драматург снабдил пьесы подробными ремарками, но режиссёр Сергей Федотов внимателен к ним без фанатизма. Вместо полотенца с надписью «Перед смертью не надышишься» на стене комнаты красуется фото Мэрилин Монро с нарисованной бородой. Детали обстановки в каждом спектакле меняются, но декорация остаётся почти неизменной. Тусклые обшарпанные стены, скупая меблировка, распятие на стене, лампа с абажуром, вязаные салфеточки, фигурки святых в серванте, затрапезные костюмы. В общем, картина здешнего мира ясна, фабула историй — тоже, осталось выяснить, в чём сюжет. А вот тут и начинаются основные расхождения режиссёра с драматургом. Вплоть до перемены жанра. И мрачноватые комедии, не чурающиеся умеренных абсурдистских забав, вдруг начинают отчётливо склоняться в сторону мелодрамы. А иррациональные мотивы поступков и отношений героев зачастую объясняются вполне рационально. Непредсказуемые и чудаковатые ирландцы оправданы чувствительными и надёжными пермяками.
В «Красавице из Линэна» дряхлая фурия Мэг Фолан, мать-тиран, превратилась в игривую старушенцию, исполненную дерзкого обаяния. Таково искусство замечательного актёра Ивана Маленьких, сыгравшего старушку Мэг. Нет, она по-прежнему выливает содержимое ночного горшка в раковину, бестрепетно уничтожает письма, адресованные дочери «лично в руки», обожает доводить людей до нервных припадков и ежеминутно требует от окружающих внимания, супа и чаю. Но делает это так, что всерьёз сердиться на неё нельзя. В ней бездна иронии. А за суетливой хитростью скрывается наивная стариковская беззащитность, тем более трогательная, что не мотивирована физической беспомощностью.
Так вышло в Перми, что Морин Фолан (Марина Шилова), женщина трудной судьбы, внушает к себе гораздо меньше симпатии, чем её мать. Она всерьёз страдает от избыточной витальности едкой старушки. Забитая жизнью брюзга в кричащем макияже мечтает о парне, который бы отдубасил мать как следует, «потом дал по голове, потом отрубил бы её большущим топором. А лучше бы он с этого и начал». Это говорится со вкусом, но не слишком всерьёз, так как после мечтаний о топоре следует безмолвная сцена нежности между дочерью и матерью. Чего в пьесе, конечно, нет и быть не могло. В спектакле отчётливо слышен сентиментальный мотив женской обездоленности, растраченных впустую жизненных сил. Мило, но чересчур банально для МакДонаха. Впрочем, есть момент, когда «красавица из Линена» по-настоящему прекрасна — это сцена свидания с Пато Дули, где за вульгарной внешностью и крутым нравом старой девы вдруг обнаруживаются страстность и мучительная робость юной влюблённой девушки.
У МакДонаха комичная мелочность претензий героинь друг к другу, бесконечная возня вокруг тарелки супа — повод для утверждения полноты власти над другим человеком, причём палач и жертва то и дело меняются ролями. В спектакле сохранён приём, но подменена суть: в основе не противостояние непримиримых врагов, а привычные и, в общем, безобидные, игры одиноких женщин. Чтобы обострить конфликт, режиссёр подчёркивает безумие Морин, и это ход сомнительный. Как писал Влас Дорошевич, «душа психически больного — душа мёртвая. С ней литературе делать нечего». Театру, видимо, тоже. Актриса вынуждена играть сумасшествие, чрезмерно утрируя мимику и жесты. Когда мать сжигает письмо Пато Дули, окончательно обрекая дочь на одиночество, в этот момент жалко не дочь, а старушку, неосторожно подписавшую себе смертный приговор. Остаётся только ждать, когда на её голову опустится тяжёлая дочерняя рука с кочергой. Впрочем, если не знать пьесу, то можно предположить и иную развязку. Жанр, балансирующий между комедией и мелодрамой, допускает водворение героинь в мирное семейное болото. Но в финале спектакля Морин с мёртвым застывшим лицом медленно опускается в чёрное кресло матери. Здесь драма началась — здесь она и заканчивается.
В «Сиротливом западе» вместо кочерги — ружьё. Которое уже выстрелило. Сын убил отца. Брат, свидетель преступления, получил всё наследство целиком в обмен на обещание молчать. Отношения брата-шантажиста Вэлина (Сергей Детков) и брата-убийцы Коулмана (Владимир Ильин) полны старых обид и нешуточной ненависти, которая изливается во взаимных придирках и рукоприкладстве. Коулман живёт в доме брата из милости, ворует его виски, и мстит — мелко, исподтишка. В трактовке режиссёра и актёров братья — это два великовозрастных младенца с непомерно развитым эго. Ими движет уязвлённое самолюбие и собственнический инстинкт пятилетнего ребёнка. То, что вообще-то дело намного серьёзнее спора из-за пачки чипсов, мы понимаем по реакции священника (Иван Маленьких), льющего пьяные, но искренние слёзы над судьбами этих обделённых любовью грешников. Отец Уолш-Уэлш в спектакле — воплощённая совесть и скорбь этого мира. Священник, «тринадцатый раз на этой неделе» усомнившийся в существовании Бога, мучается нераскаянными грехами своей паствы и, совершая самоубийство, жертвует жизнью во имя примирения братьев (спорная теология, зато отличная драматургия). В спектакле разборки братьев Коннор смотрятся бледно на фоне этой искупительной жертвы, напоминающей о жертве Спасителя. Впрочем, постичь её значение парни не в состоянии: «Не могут же все быть такими идеальными, как Иисус». В финале сцена пуста, и запинающийся, дрожащий голос Уэлша звучит в темноте как заупокойная молитва по его несбывшейся мечте.
Гомерически смешна пьеса «Череп из Коннемары», действие которой разворачивается вокруг женоубийцы, свято чтящего память своей жены (один из излюбленных авторских парадоксов). Тут требуется микрохирургическая точность в анализе характеров персонажей. Их четверо. Вдовец Мик Дауд (Иван Маленьких), лелеющий нежные воспоминания о невкусном женином омлете и беспробудно пьющий с горя. Юный Мартин (Михаил Орлов), специалист по дебильным вопросам, в жизни которого выдался невероятный вечерок, когда позволено водить машину, пить, колотить черепа, разорять могилы и хвастать воображаемыми донжуанскими победами. Его брат Томас (Владимир Ильин), тупой полицейский, изображающий проницательного детектива. Старая Мэриджонни (Марина Шилова), соседка Мика, истовая католичка, мухлюющая при сборе пожертвований для церкви. Иван Маленьких играет харизматичного молчуна-отшельника, одержимого гордыней и тщательно скрываемым чувством вины за, вероятно, случайную смерть жены. Недобрая тяжёлая самоуглублённость пьяницы эффектно контрастирует с наглой развязностью речи и нервной разболтанностью движений юного Мартина. Невозможно полнее и искреннее проникнуться бредовой сумятицей, царящей в голове бедного подростка, чем это делает Михаил Орлов. Непредсказуемость поступков и реакций Мартина — главный источник коллизий пьесы и спектакля. Паренёк петушится и пасует перед Миком, как щенок перед матёрой дворнягой. В эпизоде на кладбище, пародийно обыгрывающей сцену с могильщиками из «Гамлета», Мартин играет с черепами своих земляков, как с большими пупсами, а потом самозабвенно колотит их. Напившись в хлам, пробалтывается Мику о своём участии в похищении останков миссис Дауд и получает за это молотком по голове. Самое смешное, что этот удар идёт ему на пользу, выбив большую часть щенячей визгливой восторженности. В конце концов, как бесценного дара, он удостаивается рукопожатия грубого, но справедливого гробокопателя-пропойцы. История, нагромождающая друг на друга убийства, покушения, разоблачения, вскрытия могил и похищения трупов, становится в спектакле историей инициации подростка в суровую взрослую жизнь.
Герои МакДонаха живут вне привычных норм добропорядочности и морали. Автор позволяет своим персонажам поступать так, как втайне хотя бы однажды хотел поступить каждый из нас. Характеры и ситуации — узнаваемы, а вот поступки — непредсказуемы. Что и выводит действие за пределы жизнеподобия и жанровой однозначности. Гастроли театра «У моста» показали нам МакДонаха, возможно, не совсем таким, каков он на самом деле, зато таким, каким он может быть только в русском психологическом театре. Потребность «понять», «оправдать» и «защитить» человека — от самого ли себя, от жестокого мира ли — неистребима в нашем театре, как и нужда в гуманистических идеалах. Найти их в пьесах МакДонаха, наверное, сложно, но в целом «день удался!», — как сказал один молодой ирландец, когда его сильно ударили по голове.
Учебники и учебные пособия
по Истории зарубежного театра
Литература по истории зарубежного театра
Театральная энциклопедия в 5-ти тт.
История западноевропейского театра. В 8-ми тт. М., 1956-1988.
Хрестоматия по истории западноевропейского театра./ Сост. и ред. С.С. Мокульского. В 2-х т. Т. 1. М., 1953; Т. 2. М., 1955.
Пави. П. Словарь театра. М., 1991.
Раздел 1: Античная литература
Теоретическая литература
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Аристотель. Поэтика. М., 1957.
Бентли Э. Жизнь драмы. М., 1978
Головня В.В., История античного театра М., 1972.
Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб., 1994.
Каллистов Д.П. Античный театр. Л., 1970.
Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975.
Ярхо В.Н. Драматургия Эсхила и некоторые проблемы
Драматургические произведения
Эсхил. Прометей прикованный.
^ Софокл. Эдип-царь. Антигона
Еврепид. Медея.
Аристофан. Лягушки.
Плавт. Хвастливый воин.
Аристотель. Поэтика
Раздел 2: Театр средневековья
Теоретическая литература
Андреев М. Средневековая европейская драма. М., 1989.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
Паушкин М. Средневековый театр М., 1914.
Драматургические произведения
Де ла Аль. Игра о Робине и Марион.
Три Фарса об адвакате Патлене.
Раздел 3: Театр эпохи Возрождения и Нового времени (17 век)
Теоретическая литература
Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.
Барт Р. О Расине// Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.,1989.
Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М., 1994.
Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия. Испания. Англия. Л., 1973
Буало Н. Поэтическое искусство. М.,1957.
Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1954.
Кадышев В. Расин. М., 1990.
Костелянец Б. О. Между Призраком, Клавдием и Гертрудой//Костелянец Б.О. Мир поэзии драматической…Л., 1992.
Молодцова М.М. Комедия дель арте. История и современная судьба. Л., 1990.
Пинский Л.Е. Шекспир. Л., 1971.
Силюнас В. Испанский театр ХУ1 – ХУ11 веков: От истоков до вершин. М., 1995.
Чернова А. Все краски мира, кроме желтой. М., 1978.
Драматургические произведения
Лопе де Вега. Фэунте Овехуна. Собака на сене.
Кальдерон П. Жизнь есть сон.
Шекспир У. Ричард III. Генрих IV. Ромео и Джульета. Сон в летнюю ночь. Веницианский купец. Укрощение строптивой. Король Лир. Гамлет. Макбет. Буря. Антоний и Клеопатра.
Корнель П. Сид. Гораций.
Расин Ж. Андромаха. Федра.
Буало Н. Поэтическое искусство.
Мольер Ж.-Б. Тартюф. Дон Жуан. Версальский экспромт.
^ Раздел 4: Театр эпохи Просвещения (18 век)
Теоретическая литература
Берковский Н.Я. Статьи о литературе. М., Л., 1962.
Грандель Ф. Бомарше. М., 1985.
Гете И.-В. Правила для актеров. О театре и литературе. - Собр. соч. в 10-ти т. Т. 10. М., 1980.
Дидро Д. Парадокс об актере. - В кн.: Дидро Д. Эстетика и литературная критика. М., 1980
Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М.,1987.
Лессинг Г.-Э. Гамбургская драматургия. М.,(любое издание).
Минц Н.В. Дэвид Гаррик и его время. М., 1977.
Полякова Н. Шредер. М., 1987.
Ступников И. В. Английский театр: конец ХУ11 – начало ХУ111 в. Л., 1986.
Ступников И. В. Дэвид Гаррик. М., 1969.
Фридлендер Г. М. Лессинг. Л., 1958.
Шервин О. Шеридан. М., 1978.
Драматургические произведения
Гей Джон. Опера нищего.
Шеридан Р.-Б. Школа злословия.
Мариво П. Игра любви и случая.
Вольтер. Заира. Магомет.
Дидро Д. Побочный сын.
Бомарше П.-О. Севильский цирюльник. Безумный день, или женитьба Фигаро.
^ Лессинг Г.-Э. Эмилия Голотти.
Гете. Фауст.
Шиллер Ф. Разбойники. Коварство и любовь.
Гольдони К. Слуга двух господ. Кьоджинские перепалки.
Гоцци К. Любовь к трем апельсинам. Принцесса Турандот.
^ Раздел 5: Романтический театр (19 век)
Теоретическая литература
Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973.
Дейч А.И. Франсуа-Жозеф Тальма. М., 1973.
Державин К.Н. Театр французской революции. Л., 1932.
Дмитриев А.С. Проблемы иенского романтизма. М., 1975.
Зингер Г.Р. Элиза Рашель. М., 1980.
Карельский А.В. Драма немецкого романтизма. М., 1992.
Кожик Ф. Дебюро. Л., 1973.
Минц Н.В. Эдмунд Кин. М., 1957.
Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период Первой империи. Л., 1962.
Сальвини Ч. Томмазо Сальвини. М., 1971.
Финкельштейн Е.Л. Фредерик-Леметр. Л., 1968
Драматургические произведения
Гюго В. Эрнани. Рюи Блаз. Предесловие к «Кромвелю».
Дюма-сын А. Дама с камелиями.
Скриб Э. Стакан воды.
^ Тик. Л. Кот в сапогах.
Клейст Г. Разбитый кувшин. Кетхен из Гейльброна.
Бюхнер Г. Войцек.
Байрон Д. Каин.
Раздел 6: Театр на рубеже 19 – 20 веков
Теоретическая литература
Гительман Л.И. Из истории французской режиссуры. Л., 1976.
Гительман Л.И. Русская классика на французской сцене. Л., 1978.
Зингерман Б.И. Очерки истории драмы 20 века. М., 1979.
Золя Э. Натурализм в театре. - Собр. соч. В 26-ти тт. Т. 26. М., 1966.
Коклен-старший. Искусство актера Л., 1937.
Крэг Э.-Г. Воспоминания, статьи, письма. М., 1988.
Метерлинк М. Сокровище смиренных
Образцова А.Г. Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже XIX-ХХ веков. М., 1974.
Синьорелли О. Элеонора Дузе. М., 1975.
Шах-Азизова Т.К. Чехов и западно-европейская драма его времени. М., 1966.
Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.
Шоу Б. О драме и театре. М., 1963.
Драматургические произведения
Ибсен Г. Пер Гюнт. Кукольный дом. Дикая утка. Геда Габлер. Когда мы мертвые пробуждаемся.
Стриндберг А. Фрекен Жюли.
Метерлинк М. Слепые. Синяя птица.
^ Жарри А. Король-Убю.
Клодель П. Полуденный раздел.
Уайльд О. Саломея.
Шоу Б. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца. Квинтэссенция «ибсенизма».
Д` Аннуцио Г. Мертвый город.
Раздел 7: Основные направления в театре 20 века
Теоретическая литература
Арто А. Театр и его двойник. М., 1993.
Барро Ж.-Л. Размышления о театре. М., 1959.
Барро Ж.-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979.
Брехт Б. Уличная сцена. – Собр. соч. в 5-ти т. Т. 5/2. М., 1965.
Брук П. Блуждающая точка. М.
Брук П. Пустое пространство. М., 1976
Брук П. Нити времени.
Бушуева С.К. Полвека итальянского театра. Л., 1978.
Вилар Ж. О театральной традиции. М., 1956.
Как всегда - об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 1992
Проскурникова Т.Б. Французская антидрама. М., 1968.
Проскурникова Т. Б.Авиньон Жана Вилара. М., 1989.
Смирнов Б.А. Театр США ХХ века. Л., 1976.
Стрелер Дж. Театр для людей. Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М., 1984.
Финкельштейн Е.Л. Картель четырех. М.-Л., 1974.
Драматургические произведения
Жироду Ж. Троянской войны не будет.
Кокто Ж. Орфей.
Камю А. Каллигула.
Сартр Ж.-П. Мухи.
Ануй Ж. Антигона. Жаворонок.
Ионеско Э. Лысая певица. Носорог.
Беккет С. В ожидании Годо.
Жене Ж. Служанки.
Осборн Д. Оглянись во гневе.
Брехт Б. Трехгрошовая опера. Мамаша Кураж и ее дети.
Пиранделло Л. Шесть персонажей в поисках автора.
Де Филиппо Э. Неаполь - город миллионеров.
О`Нил. Любовь под вязами.
Миллер А. Смерть коммивояжера.
Уильямс Т. Трамвай "Желание". Стеклянный зверинец.
^ II.
Материалы к истории русского театра
К вопросу 1
Создание русского профессионального театра. Становление русской актерской школы в конце XVIII – начале ХIХ вв.
^ Предпосылки создания профессионального театра в России: театр при Алексее Михайловиче, Петре I, Анне Иоанновне.
Сухопутный шляхетный корпус (1732) – колыбель русского театра.
^ Труппа Ф.Г. Волкова в Ярославле. Указ Елизаветы Петровны о создании «Русского для представления трагедий и комедий театра» (1756).
Становление русской актерской школы (Ф.Г. Волков, И.А. Дмитревский, А.С. Яковлев, Е.С. Семенова).
Литература:
Жихарев С. П. Записки современника.
Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре // А.С. Пушкин. Собр. соч. в десяти томах. Том шестой. Критика и публицистика. М.: Художественная литература. 1976. C. 221-226 (или любое издание)
История русского драматического театра: В семи томах. Т. 1. От истоков до конца ХУШ века. М.: Искусство. 1977. С. 165-385.
Приложение к вопросу 1
Публика образует драматические таланты. Что такое наша публика?
Пред началом оперы, трагедии, балета молодой человек гуляет по всем десяти рядам кресел, ходит по всем ногам, разговаривает со всеми знакомыми и незнакомыми. «Откуда ты?» — «От Семеновой, от Сосницкой, от Колесовой, от Истоминой». — «Как ты счастлив!» — «Сегодня она поет — она играет, она танцует — похлопаем ей — вызовем ее! она так мила! у ней такие глаза! такая ножка! такой талант!..» — Занавес подымается. Молодой человек, его приятели, переходя с места на место, восхищаются и хлопают. Не хочу здесь обвинять пылкую, ветреную молодость, знаю, что она требует снисходительности. Но можно ли полагаться на мнения таковых судей?
Часто певец или певица, заслужившие любовь нашей публики, фальшиво дотягивают арию Боэльдье или della Maria. Знатоки примечают, любители чувствуют, они молчат из уважения к таланту. Прочие хлопают из доверенности и кричат форо из приличия.
Трагический актер заревет громче, сильнее обыкновенного; оглушенный раёк приходит в исступление, театр трещит от рукоплесканий.
Актриса... Но довольно будет, если скажу, что невозможно ценить таланты наших актеров по шумным одобрениям нашей публики.
Еще замечание. Значительная часть нашего партера (то есть кресел) слишком занята судьбою Европы и отечества, слишком утомлена трудами, слишком глубокомысленна, слишком важна, слишком осторожна в изъявлении душевных движений, дабы принимать какое-нибудь участие в достоинстве драматического искусства (к тому же русского). И если в половине седьмого часу одни и те же лица являются из казарм и совета занять первые ряды абонированных кресел, то это более для них условный этикет, нежели приятное отдохновение. Ни в каком случае невозможно требовать от холодной их рассеянности здравых понятий и суждений, и того менее — движения какого-нибудь чувства. Следовательно, они служат только почтенным украшением Большого каменного театра, но вовсе не принадлежат ни к толпе любителей, ни к числу просвещенных или пристрастных судей.
…
^ О Семеновой:
«Говоря об русской трагедии, говоришь о Семеновой и, может быть, только об ней. Одаренная талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семенова никогда не имела подлинника. Бездушная французская актриса Жорж и вечно восторженный поэт Гнедич могли только ей намекнуть о тайнах искусства, которое поняла она откровением души. Игра всегда свободная, всегда ясная, благородство одушевленных движений, орган чистый, ровный, приятный и часто порывы истинного вдохновения, все сие принадлежит ей и ни от кого не заимствовано. Она украсила несовершенные творения несчастного Озерова и сотворила роль Антигоны и Моины; она одушевила измеренные строки Лобанова; в ее устах понравились нам славянские стихи Катенина, полные силы и огня, но отверженные вкусом и гармонией. В пестрых переводах, составленных общими силами и которые, по несчастью, стали нынче слишком обыкновенны, слышали мы одну Семенову, и гений актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается . Семенова не имеет соперницы. Пристрастные толки и минутные жертвы, принесенные новости, прекратились, она осталась единодержавною царицею трагической сцены. Было время, когда хотели с нею сравнивать прекрасную комическую актрису Валберхову, которая в роли Дидоны живо напоминала нам жеманную Селимену (так, как в роли Ревнивой жены1 напоминает она и теперь Карфагенскую царицу). Но истинные почитатели ее таланта забыли, что видали ее в венце и мантии, которые весьма благоразумно сложила она для платья с шлейфом и шляпки с перьями.
В скромной одежде Антигоны, при плесках полного театра, молодая, милая, робкая ^ Колосова явилась недавно на поприще Мельпомены. Семнадцать лет, прекрасные глаза, прекрасные зубы (следовательно, частая приятная улыбка), нежный недостаток в выговоре обворожили судей трагических талантов. Приговор почти единогласный назвал Сашеньку Колосову надежной наследницей Семеновой. Во все продолжение игры ее рукоплесканья не прерывались. По окончанию трагедии она была вызвана криками исступления, и когда г-жа Колосова большая
Filiae pulchrae mater pulchrior1)
в русской одежде, блистая материнскою гордостью, вышла в последующем балете, все загремело, все закричало. Счастливая мать плакала и молча благодарила упоенную толпу. Пример единственный в истории нашего театра. Рассказываю просто, не делая на это никаких замечаний. Три раза сряду Колосова играла три разные роли с равным успехом. Чем же все кончилось? Восторг к ее таланту и красоте мало-помалу охолодел, похвалы стали умереннее, рукоплескания утихли, перестали ее сравнивать с несравненною Семеновой; вскоре стала она являться пред опустелым театром. Наконец, в ее бенефис, когда играла она роль Заиры, все заснули и проснулись только тогда, когда христианка Заира, умерщвленная в пятом действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностию на голос: Во саду ли, в огороде.
Если Колосова будет менее заниматься флигель-адъютантами е. и. в., а более своими ролями; если она исправит свой однообразный напев, резкие вскрикиванья и парижский выговор буквы Р, очень приятный в комнате, но неприличный на трагической сцене, если жесты ее будут естественнее и не столь жеманными, если будет подражать не только одному выражению лица Семеновой, но постарается себе присвоить и глубокое ее понятие о своих ролях, то мы можем надеяться иметь со временем истинно хорошую актрису — не только прелестную собой, но и прекрасную умом, искусством и неоспоримым дарованием. Красота проходит, таланты долго не увядают. Кто нынче говорит об Каратыгиной, которая, по собственному признанию, никогда не могла понять смысла ни единого слова своей роли, если она писана была стихами? Было время, когда ослепленная публика кричала об чудном таланте прелестной любовницы Яковлева; теперь она наряду с его законною вдовою, и никто не возьмет на себя решить, которая из них непонятнее и неприятнее. Скромная, никем не замеченная Яблочкина, понявшая совершенно всю ничтожность лица трагической наперсницы, предпочитается им обеим простым, равнодушным чтением стихов, которое по крайней мере никогда не вредит игре главной актрисы».