Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»
| Вид материала | Материалы для подготовки |
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
- Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
- Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
- Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
- Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
- Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
- Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.
Вопрос 8
М.А. Булгаков на сцене МХТ: сценическая история спектаклей «Дни Турбиных» (1926), «Мертвые души» (инсценировка романа Н.В. Гоголя, 1932), «Мольер» («Кабала святош», 1936), «Последние дни» (1943).
^ М.А. Булгаков (1891-1940) и МХАТ: портрет художника под прессом идеологии.
Чеховский канон «Дней Турбинных». Художественный руководитель К.С. Станиславский, режиссер И.Я. Судаков, художник Н.П. Ульянов. Обновление традиции психологического реализма. Алексей Турбин – Н.П. Хмелев, Елена – В.С. Соколова, Мышлаевский – Б.Г. Добронравов, Лариосик – М.М. Яншин, Шервинский – М.И. Прудкин.
«Мертвые души» Н.В. Гоголя (1932, инсценировка М.А. Булгакова, режиссеры В.Г. Сахновский и Е.С. Телешева, М.А. Булгаков. Художник В.А. Симов). Роль К.С. Станиславского в пересмотре жанровых параметров инсценировки и режиссерской концепции. Чичиков – В.О. Топорков, Ноздрев – И.М. Москвин, Собакевич М.М. Тарханов, Плюшкин – Л.М. Леонидов, Манилов – М.Н. Кедров, Коробочка – А.П. Зуева.
«Мольер» Булгакова: судьба художника в тоталитарном обществе. История создания постановки. Запрет спектакля. Мольер – В.Я. Станицын, Людовик ХIY – М.П. Болдуман.
«Последние дни» (1943). Роль художника П. Вильямса в сценическом воплощении пьесы.
Литература:
Смелянский А.М. «Михаил Булгаков в Художественном театре». М., 1989. С. 130-135.
Смелянский А.М. «Дни Турбиных» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 110-113.
Смелянский А.М. «Последние дни» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 164-166.
Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938. М.: Наука, 1977. С. 296- 317.
***
Приложение к вопросу 8
«Булгаков сохранил в своем альбоме листок из отрывного календаря за 5 октября 1926 года, премьерного для «Дней Турбинных».
Листок примечателен тем, что на нем изображен первый паровоз, построенный англичанином Стефенсоном. Дерзкое и неожиданное сопоставление имело свой смысл, прояснившийся со временем. «Дни Турбинных» стали «первым паровозом» послереволюционной истории Художественного театра. Что сей «паровоз» значил и что за собой «тянул», мы только начинаем постигать.
Есть несколько причин, которые сделали спектакль легендарным. Они имеют отношение как к внутренним достоинствам этой работы, так и к некоторым внешним для спектакля обстоятельствам, которые совокупно определили его невероятный успех, сравнимый разве что с успехом самых знаменитых спектаклей МХТ в его столетней истории.
Это был первый спектакль МХАТ, который был обращен к кровавым событиям недавней современности. «Театр русской интеллигенции» должен был подтвердить свою репутацию в условиях сильнейшего кризиса, который затронул самую жизненную и творческую основу МХТ. Расколотый в годы гражданской войны, театр затем попытался объединить свои раздробленные силы в ходе двухлетней европейской и американской экспедиции (1922-1924). Эта отчаянная попытка желанного обновления не принесла. Ко времени возвращения в СССР стало ясно, что «старый МХТ» перестал существовать, и дело шло лишь о том, может ли он продолжить свое историческое бытие в новом качестве, а именно в качестве советского Художественного театра. «Дни Турбинных» стали ответом на этот вопрос. Очередная работа, в которой были заняты молодые актеры Второй студии, работа, с которой Станиславский не связывал особых надежд, оказалась переломной. Театр поставил пьесу Михаила Булгакова как своего рода манифест, как «Чайку» нового поколения. Так полагали те, кто сотворил спектакль, и для такого самоощущения были серьезные основания.
Впервые в послечеховские времена МХАТ открывал для себя не просто талантливого драматурга, но «Автора театра» (определение Павла Маркова). Булгаков, с одной стороны, явно ориентировался на традиции русской классики, а с другой - принес на мхатовскую сцену глубоко осмысленный опыт недавней общерусской катастрофы, которая единила драматурга и молодой театр общей памятью. Спектакль обжигал верностью тому, что Максимилиан Волошин называл духом «русской усобицы». Роман «Белая гвардия» и сделанная на его основе пьеса трактовал судьбу чеховских героев, как бы доживших до революции и гражданской войны. «Подумайте, не идет ли прямая ниточка от Пети Трофимова и Ани к вдохновенным юнкерам из «Дней Турбиных», - вопрошал один из яростных противников спектакля. Но вопрос был чисто риторический. «Ниточка», связующая спектакль с прошлым Художественного театра, просматривалась во всем: в «павильоне четверть-вековой давности», в кремовых шторах, в атмосфере и «тоне» турбинского дома, любовно и детально воссозданных режиссером Ильей Судаковым (и самим Булгаковым, который принимал деятельнейшее участие в подготовке спектакля и даже – по слову Станиславского – дал ему те блестки, которые сверкали и создавали успех всей постановки.
Павел Марков, защищая традиционную эстетику спектакля на одном из диспутов,
Обнажил театральную природу «Турбинных»: «… все обставлено так, чтобы можно было посмотреть в лицо человека». В истории театра бывают времена, когда такая простота и человечность содержат в себе огромный эмоциональный и художественный заряд.
«Турбины», однако, не только продолжили чеховскую традицию, но и «остранили» ее, делали предметом своей рефлексии и даже отталкивания. Недаром павильон турбинского дома – при всей его натуральности – был ассиметричен, странно скошен, как будто дом этот был изнутри обречен. Спектакль МХТ – и в этом его коренное отличие от романа Булгакова и чеховской традиции абсолютной художественной объективности и честности (в этом была и позиция «старого» МХТ) – нес в себе черты того компромиссного стиля, который вскоре станет господствующим. Спектакль был заострен на «смену вех», на принятие революции и на возможность героев пьесы сотрудничать с новой властью. В этом вопросе не было никакой двусмысленности. Звуки, «усиливающегося «Интернационала» в финале спектакле, многочисленные режиссерские акценты и идеологические заплаты, вставленные Булгаковым под давлением цензуры и театра (последний акт сочиняли по крайней мере пятнадцать человек» – скажет тот же Марков) – все это сделано для того, чтобы не только Турбинным, но и самому театру вписаться в новые предлагаемые обстоятельства. Намерения театра были истолкованы превратно. На уровне правительства СССР было принято решение встретить спектакль жесткой критикой, которая мгновенно переросла в кампанию травли театра и драматурга.
И сама эта компания, и неоднократные исключения «Турбинных» (иногда на несколько лет) из репертуара показали, какую цену отныне придется платить МХАТ за то, чтобы работать в новой России.
Станиславский принимал активное участие в выпуске спектакля (хотя и не поставил своего имени на премьерной афише), а потом сделал все от него зависящее, чтобы, чтобы спектакль отстоять. К тому же пьеса Булгакова обрела с самого начала покровителя в лице Иосифа Виссарионовича Сталина, который весьма своеобразно понимал «последствия» мхатовской работы: «Дни Турбинных» - утверждал Сталин в ответ на доброхтный донос-письмо драматурга В.Н. Билль-Белоцерковского в феврале 1929 года – есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма».
Спектакль утвердил новое поколение актеров. Николай Хмелев – Алексей Турбин, Михаил Яншин – Лариосик, Вера Соколова, а потом Алла Тарасова – Елена, Марк Прудин – Шервинский, Иван Кудрявцев – Николка, Бормс Добронравов (а потом Василий Топорков) – Мышлаевский, Виктор Станицын – фон Шратт, Михаил Кедров – сторож Максим – составили основу турбинского ансамбля. Они же составили потом основу нового актерского ансамбля советского МХАТ. В этом отношении «Турбины» действительно оказались «Чайкой» нового поколения. Спектакль заново открывал «старый МХАТ» в одном из самых решающих пунктов его программы. Павел Марков на диспуте в феврале 1927 года, отбиваясь от атак противников «Турбинных», нашел слова, которые в какой-то степени объясняют магию и тайну того спектакля. «Тут было самое важное, что есть применительно к художественному театру, - раскрытие внутренних судеб человека, и через этот ход, через это внутреннее раскрытие человека, ход к эпохе, ход к событиям». И дальше не менее точно наблюдение: в «Турбинных» был воспитан и явлен актер, способный «передать внутреннее дрожание человека».
Этой способностью поражали многие участники турбинского ансамбля, но прежде всего Николай Хмелев. В дни премьеры актеру было 25, на пять лет меньше, чем его герою. Эта работа не только открыла масштаб Хмелевского дарования, но человечески пересоздала его. Исчез навсегда сормовский «вахлачок», и явился человек, контролирующий каждый свой жест и слово.
«Дни Турбинных» сохранились в репертуаре МХАТ вплоть до июня 1941 года. Декорации спектакля сгорели в Минске во время бомбежки. К тому времени спектакль прошел 987 раз на полных аншлагах».
(Смелянский А.М. «Дни Турбиных» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 110-113).
***
«Мертвые души» (1932)
Инсценировка поэмы Н.В. Гоголя М.А. Булгаковым.
Художественное руководство постановкой – К.С. Станиславский
Режиссеры – В.Г. Сахновский,
Е.С. Телешева,
М.А. Булгаков
Художник – В.В. Дмитриев (первоначально)
В.А. Симов
«Зерно» поэмы они искали в словах Гоголя – «вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, – всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога… выставить их выпукло и ярко на всенародные очи».
Им (постановщикам – прим. Г.Ж.) представлялась «жизнь русских помещиков и чиновников – серая, хмурая, мутная». Вещи их, чувства их – несвежие, захваченные и поношенные, давно употребляемые и обжитые. Мебель – истертая, просиженная, выцветшая. Манеры – провинциально-жеманные. Жизнь – медленная, щеголяющая по-будничному. Характеры – противные, «поражающие печальной своею действительностью».
(Сахновский В. Работа режиссера. М.-Л.: Искусство, 1937. С. 202)
[….] Таким вырисовывался спектакль в его первоначальном варианте, по-своему интересный, но как бы «позаимствованный» из другого театра, несущий на себе следы мейерхольдовского влияния. Казалось, премьера его была уже не за горами, когда впервые В.Г. Сахновский был приглашен в Леонтьевский переулок к «самому» Станиславскому
( с той поры и начались «хождения», посещения «патриарха с Леонтьевского»). Впрочем, «патриарх» повел себя совсем не умиротворенно, а со всей решительностью активно действующего режиссера.
С первой же беседы он повернул и повел работу над спектаклем по иному руслу [… ]. Те 56 репетиций, которые провел Станиславский у себя дома, а потом, перед выпуском спектакля, на сцене, стали для всех участников новой школой актерского мастерства. Школу эту проходили все, начиная с Качалова, Москвина и Лилиной и кончая бессловесными исполнителями массовой сцены. Выпуск спектакля откладывался на более поздние сроки. Сахновский с Телешевой и Булгаковым снова доводили репетиции до «прогонов», Станиславский их просматривал, делал замечания, а потом вызывал исполнителей отдельных сцен к себе домой и опять работал, работал без конца […]
Вновь и по-новому вступала в свои права его обычная объективность, потребность эпического взгляда на мир. Он не собирался сейчас подстраиваться под модные теории
«фантастического реализма», «гротеска», «романтической иронии» и прочего. Более того, в этих теориях чувствовал некую угрозу своему методу, своей «системе» [… ]
За спором о гротеске, о новой театральной форме стояло куда более важное. Чувствовалась большая тревога художника о потери духовности в современном искусстве, о том, что внутренний смысл, вера, идеал постепенно заменяется утилитарным лозунгом, о том, что содержание становится плоским, исчерпывается в двух словах, подчас доводится до абсурда (ведь нельзя же в самом деле «ставить «Гамлета» ради поднятия уровня земледелия», - с горечью иронизировал он).
Станиславский всегда готов был приветствовать любые стили, направления, приемы в искусстве, если они помогали раскрывать «жизнь человеческого духа» на сцене.
Формула эта повторялась им теперь с необычайной, почти навязчивой настойчивостью. Режиссер чувствовал, что не сама по себе забота об остроте внешней формы вымывает духовное содержание, - она становится прикрытием внутренней опустошенности. Вот эта угроза наступающей бездуховности искусства больше всего его и пугала. Речь шла о потере идеала.
И потому он утверждал, что «настоящий гротеск – это внешнее наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличения внутреннего содержания» (К.С. Станиславский. Из последнего разговора с Е.Б. Вахтанговым // Собр. соч. Т. 6. С. 255-256. Курсив – М.Н. Строевой). Теперь он особенно бескомпромиссно стремился к тому, чтобы актер сначала «прочувствовал и пережил человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах», а потом «сгустил их и сделал выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем» (Там же. С. 256).
Это и была та самая форма, которую он опробовал в «Ревизоре» и открыл в «Горячем сердце» и к которой снова обратился, приступая к постановке «Мертвых душ». Что означало на его языке понятие «всеисчерпывающее содержание»? Оно вбирало в себя не только общую идею, сверхзадачу произведения, философскую его сущность, но и всю неповторимость быта, всю правду жизни человеческой […] Он не согласен был с тем, что «бытовой театр должен умереть» (как прогнозировал некогда Вахтангов). Напротив, теперь он намеренно, даже демонстративно восстанавливал быт в его сценических правах [….] Чтобы от картины усадьбы шла нить к картине города, дальше – к картине эпохи, еще дальше – к тому общечеловеческому загадочному и неистребимому понятию, которое называется Злом.
Вот почему, при всем своем уважении к труду Булгакова, Сахновского, Телешевой и актеров, Станиславский стал ломать все направление работы, снимать «гротеск» и начинать с азов.
[…] Станиславский вел актеров к тому, чтобы на сцене была распахнута перед зрителями, так же как в поэме перед читателями, «вся Русь». Он черпал в «Мертвых душах» возможность развернуть широкий анализ свойств русской истории, полиритмии русского характера, природы русской души – во всей их обусловленности своим временем и во всей их общечеловеческой значимости. Тема эта, в творчестве режиссера магистральная, открытая еще «Царем Федором», по-своему проступала почти во всех его спектаклях последних лет: он шел к ней в «Селе Степанчикове» и в «Ревизоре»,
углублялся в нее, когда ставил «Горячее сердце», «Унтиловск» и «Растратчиков», по-разному осмысливал ее в «Днях Турбиных» и «Бронепоезде».
[…] «Гоголь – прежде всего, русский писатель, – говорил он. – Островский из Гоголя вылился. Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана; получается немецкий Гоголь»
(К.С. Станиславский. Запись репетиции спектакля «Мертвые души», 25 ноября 1932. Музей МХАТ, архив В.Ж., № 5098/13).
Писатель дает нам огромную, монументальную, многоликую картину зла. Не зла вообще, но зла специфически русского. «Есть зло русское, хамское, хитрое, талантливое, мерзкое – существует ли оно в Вас? – спрашивал режиссер, – интересное, обаятельное, отвратительное, непобедимое». Это зло распространяется, как зараза, как летучая болезнь. Здесь эта зараза – приобретательство>>
(Строева М.Н. Режиссерские искания Станиславского. 1917-1938. М.: Наука, 1977. С. 296- 305)
«Станиславского питала энергия художественного открытия и спора, по которому он стосковался за годы болезни. Он вновь решил доказать возможности актерского театра, вернее, театра, в котором вся художественная постройка держится на актере, и только на актере. На каких-то репетициях он добивался своего. У автора разрушенной пьесы не было особых причин восхищаться режиссером, однако и он был покорен. После одной из репетиций в Леонтьевском, пораженный «театральным волшебством», он адресовал создателю МХТ письмо, уникальное в булгаковской эпистолярии: «Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, а в последней уйдет, подернутый пеплом больших раздумий. Он придет» (письмо написано в канун Нового, 1932 года).
Великие ожидания не оправдались. Станиславский вновь заболел, репетиции затягивались. Достаточно сказать, что в распределении репетиционного времени год ушел на актерскую школу в Леонтьевском и чуть меньше месяца на собственно сценические репетиции. В результате вместо «разворачивания русской души» возникли дуэтные концертные сцены, в которых десятилетиями блистали В.О. Топорков – Чичиков, И.М. Москвин (а потом Б.Н. Ливанов) – Ноздрев, А.П. Зуева – Коробочка, М.М. Тарханов – Собакевич, Л.М. Леонидов – Плюшкин, М.Н. Кедров – Манилов. Спектакль, воспринятый современной критикой более чем сдержанно, вскоре был признан нормативным в отношениях с русской классикой. Для этого были основания: актерский ансамбль «Мертвых душ» действительно был первоклассным.
Но тот Гоголь, который должен был прийти в смехе и уйти «подернутый пеплом больших раздумий», на мхатовскую сцену не явился. Трагическая лирика поэмы, «кресты, вороны, поля», могучее пространство Руси, обратившее к художнику полные ожидания очи, остались за пределами спектакля. Они остались в декорациях Дмитриева, в черновиках булгаковской пьесы, в фантастически-прекрасных репетициях в доме Станиславского, – одним словом, в другой театральной эпохе»
(Смелянский А.М. «Мертвые души» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 132).
***
«Крест на Мольере» поставила редакционная статья «Правды» «Внешний блеск и фальшивое содержание» от 11 марта 1936 года. Вечером того же дня Елена Булгакова записала в дневнике: «Когда прочитали, М.А. сказал: «Конец «Мольеру», конец «Ивану Васильевичу». Днем пошли во МХАТ – «Мольера» сняли, завтра не пойдет». И дальше с абзаца короткий итог: «Другие лица».
Спустя полвека архив Политбюро открыл механизм интриги, что закрутилась весной 1936 года на высшем государственном уровне. П. Керженцев, тогдашний председатель Комитета по делам искусств, инспирировал статью «Правды», вернее, сделал донесение, предложил меры и получил резолюцию Сталина, которую сам же и выполнил. Министр возбуждал подозрительность вождя опробованными средствами: «Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен, хотя, может быть, большинство зрителей этих намеков и не заметит. Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика ХIY».
Лукавый царедворец предложил не запрещать спектакль сверху, а предоставить МХАТ возможность самому отречься от него. Сталин начертал: «По-моему, товарищ Керженцев прав. Я за его предложение».
В Художественном театре выполнили предначертанное с изумившей Булгакова поспешностью, которую он никогда не смог простить руководству МХАТ. «Мольера» сыграли всего семь раз. Вскоре после запрета спектакля Булгаков покинул МХАТ. «Из Художественного театра я ушел, – сообщал он Вересаеву 15 сентября 1936 года. – Мне тяжело работать там, где погубили Мольера». Так закончилась «сказка театрального быта», отражавшая в полной мере ситуацию Художественного театра середины 30-х годов».
(^ Смелянский А.М. «Мольер» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 147).
***
«Булгаков в середине 30-х написал пьесу о Пушкине без Пушкина. Художественный театр решился поставить эту пьесу уже без Булгакова... Выпускал спектакль по мхатовской традиции Немирович-Данченко. Это была его последняя режиссерская работа. Просмотрев прогон, он до такой степени был поражен декорацией, что заметил: «Постановка художника П. Вильямса при участии режиссеров таких-то» (режиссерами были В. Станицын и В. Топорков). Художник действительно во многом взял на себя истолкование пьесы и нашел ей вдохновенный изобразительный эквивалент. «Вильямс Великолепный» на сей раз вернулся к своей излюбленной черно-белой гамме, картины возникали как бы в метельной дымке, сквозь тюль, и исчезали в серебристой пелене. Тревожный колорит был передан не столько средствами традиционной живописи, сколько светописи, которая размывала и раздвигала границы происходящего на сцене. Пейзажи-стихи, созданные Вильямсом, были навеяны Пушкиным, эффект отсутствия поэта в сюжете драмы как бы уравновешивался его осязаемым присутствием в атмосфере спектакля, в бесконечно-измечивом небе с луной и без луны, в гибельных порывах и жалобном вое метели, соприродной той, что звучала в строках «Зимнего вечера», прошивавших спектакль насквозь. Световая симфония Вильямса завершалась образом снежной пустыни, в которой небо смешалось с землей. Изба станционного смотрителя, одинокий гроб поэта, причудливая смесь пушкинских и булгаковских мотивов – образ посмертной жизни и посмертной судьбы»
(Смелянский А.М. «Последние дни» // Московский Художественный театр. Сто лет. Том первый. М.: Изд-во «Московский Художественный театр. 1998. С. 164).
Вопрос 9. Театральная реформа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Актер «школы Станиславского» в спектаклях МХТ.
Театральная реформа К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко: «Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.» (К.С. Станиславский).
Художественная этика актера «школы Станиславского». Способ присутствия актера в роли: поиск «зерна» и задачи роли, глубина «второго плана», подтекст роли. Полиритмия мизансцен. На примерах И.М. Москвин – царь Федор в спектакле «Царь Федор Иоаннович» (1898), М.П. Лилина – Наташа в спектакле «Три сестры» (1901), К.С. Станиславский – Астров «Дядя Ваня» (1899), О.Л. Книппер-Чехова – Раневская «Вишневый сад» (1904).
Литература:
К.С. Станиславский. Собр. соч. в восьми томах. Т. 1. М.: Искусство. 1954. С. 180-189.
И.Н. Соловьева. Московский Художественный театр // История русского драматического театра от его истоков до конца ХХ века / Ответ. Редактор Н.С. Пивоварова. М.: «ГИТИС». 2005. С. 403- 431.
Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века.