Geum.ru

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Вид материалаМатериалы для подготовки

Содержание


2. В.И. Немирович-Данченко
3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути
Свадьба Зобеиды
Доме интермедий»
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   24

^ 2. В.И. Немирович-Данченко


Краткая биография. Тифлис. Дружба с Южиным, общее увлечение театром. Москва, домхатовская деятельность: знакомство с Чеховым, занятие театральной критикой, драматический курс в Московском Филармоническом училище. Немирович-Данченко – драматург. Пьесы: «Елка», «Шиповник», «Темная сила», «Последняя воля», «Цена жизни», «Золото». Постановки в Малом и Александринке. Грибоедовская премия за пьесу «Цена жизни» и отказ от нее в пользу Чехова: уже написана «Чайка».

Немирович подает записки о необходимости реформы Малого театра – без движения. Немирович смотрит «Плоды просвещения» в обществе искусства и литературы в постановке К.С. Станиславского – играют лучше, чем в Малом театре. По инициативе Немировича-Данченко состоялась встреча в Славянском базаре (1897 г.). Вопрос о создании Художественного театра был решен. Программа нового дела была утверждена.

Совместное участие К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко в постановке первых спектаклей театра: «Царя Федора», «Чайки», «Дяди Вани», «Трех сестер», «На дне».

Состав актеров, вошедших в труппу со стороны Немировича: Мейерхольд, Книппер, Москвин, Роксанова, Савицкая.

Первая крупная самостоятельная режиссерская работа – «Юлий Цезарь» Шекспира. Два героя – толпа на римских улицах, на форуме и Качалов в роли Цезаря. Немирович: «Я заставил Качалова прославиться». «Распад республики, вырождение науки, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и непонимание этого со стороны кучки «последних римлян». Толпа в подробностях по-мейнингенски и стареющий тиран с брезгливой улыбкой на тонких губах» (Виленкин).

Классика на сцене МХТ в постановке Вл.И. Немировича-Данченко в предреволюционный период: «Горе от ума», «На всякого мудреца довольно простоты», «Живой труп» и «Бранд». Русская комедия и русская трагедия. Федя Протасов – Москвин и В.И. Качалов в роли Бранда. Трагедия без трагической позы. Трагедия, приближенная к душе зрителя. Нравственная, духовная высота героев, подняться на которую актерам не мешают бытовые подробности.

Немирович-Данченко к символистским поискам Станиславского относился с пониманием, но сам считал, что путь МХТа – «реализм, отточенный до символа». И такой спектакль он поставил – «Анатэму» Л.Андреева – «вопль мировой нищеты» с Качаловым в роли Анатэмы.

Но самое крупное художественное достижение Н.-Д. в предреволюционные годы, конечно, «Братья Карамазовы», поставленные по роману Достоевского в два вечера. Отзывы критиков: «Ликуйте, радуйтесь за русское искусство». Спектакль, открывший большой прозе дорогу на сцену МХТ. «Русская мистерия». Русский национальный характер во всех ипостасях. Темперамент Леонидова – Дмитрия («жить Достоевским – значит быть в крови»). Воспаленная мысль Качалова – Ивана. Проникновенная душевность Алеши – Готовцева. «Карамазовский безудерж», присущ всем героям пьесы. Фигура чтеца, несущая авторское слово. Минимум декораций на сером фоне. Разомкнутость спектакля в пространство природы и духа. Единодушный успех. Триумф на гастролях Качаловской труппы и на американских гастролях 1922-24 гг.

Революция изменила искусство режиссера. Немирович о себе: «Я идеологический человек». Т.е. он принимал зависимость от времени, этой зависимости не обсуждая. Он знал: идеологическому давлению всегда может противопоставить искусство МХТа, «театр живого человека: это значит, когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно выпил, когда он молчит, я понимаю, почему он молчит, когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно, когда он плачет, я верю, что он растроган до слез…» И хотя жизненная правда в годы советской власти зачастую была далеко не той, что провозглашалась, на сцене в его спектаклях торжествовала художественная правда («живые люди».) Его искусство стало более сдержанным, суровым, подчас более спрямленным, чем хотелось бы нам сегодня (классовый подход в обрисовке героев), но оставалось по-прежнему мощным, страстным, ярким, производящим глубокое впечатление. Главные спектакли 1930-х гг. – «Враги» Горького (Горький возвращается в союз и на сцену МХТ). Публицистическая определенность в решении сочеталась с конкретностью обстановки. Перипетии увидены жестко, без светотени, без подробностей. Идейная четкость в сочетании с отличными актерскими работами – своеобразный сценический образец социалистического реализма.

Классика в постановке Немировича-Данченко: в «Воскресенье» по Толстому название относится только к одной героине Наташе Масловой в исполнении Еланской. Нехлюдов по сути лишается права на сложную внутреннюю жизнь и сочувствие зала. Тем не менее, спектакль стал событием в театральной жизни Москвы 1930 года. «Романную форму» спектакль сохранял благодаря замечательному «лицу от автора» – В. Качалову. Действие делилось на четыре части – «Суд», «Тюрьма», «Деревня», «Каторга». Фигуры судебных чиновников решались остро гротескно. Полный неподдельного драматизма образ Катюши Масловой создала К. Еланская. Критики вспоминали другую знаменитую инсценировку прозы на сцене МХТ – «Братьев Карамазовых», в 1910 г. Осуществленную Немировичем-Данченко. «Воскресенье» шло на сцене театра до 1962 года.

И еще один толстовский спектакль был встречен с необычным энтузиазмом – сообщение о премьере «Анны Карениной» было передано ТАСС, спектакль был приравнен к событиям государственного значения (призыв «равняться на МХТ», приведший к искусственному «омхачиванию» творчески несхожих коллективов, начался с этого спектакля).

Немирович строго отбирал материал, отсекая линию Левина, в которой сосредоточены размышления Толстого о смысле и цели бытия – эта операция в то время казалась ему неизбежной. Сквозное действие было связано с Анной и Вронским. «Анна, охваченная страстью, и цепи, общественные и семейные. Живая прекрасная правда и мертвая импозантная декорация… Анна с Вронским – и освященные скипетром и церковью торжественные формы жизни» (Немирович-Данченко). Пожар страсти, свободной и прекрасной – и фарисейское лицемерное общество, убивающее героиню… Ограниченность замысла искупалась прекрасной работой художника Дмитриева (синий бархат, как бы обнимающий сцену, единая декоративная среда, в которую вписывался фрагмент того или иного места действия) и ряд замечательных актерских работ – Хмелева (Каренина), Лилиной, Степановой, Прудкина и др. В роли Анны Карениной – Алла Тарасова (позже – К. Еланская).

Но главной художественной заслугой Немировича-Данченко, безусловно, следует считать «Три сестры» (1940г.). Чехов вернулся на сцену МХТ уже как классик, как поэт-реалист. За реальностью быта раскрывалась реальность духовной жизни героев в глубочайший психологических проникновенных взаимоотношениях, в недомолвках и паузах «второго плана», в особом интонационном рисунке, в кантиленности переходов, в сочетании цельности оформления с иллюзорной реальностью этого дома и этого сада. Спектакль был необыкновенно значительным без какого-либо особого осовременивания образов пьесы. Ирину играла Степанова, Ольгу – Еланская, Машу – Тарасова, Вершинина – Болдуман. В финале герои расставались друг с другом, эти расставания звучали особенно пронзительно, звучали – как завещание новому залу. Критики старшего поколения, видевшие спектакль, отзывались о нем просто: «Счастье и радость».

За долгие годы у Вл.И. Немировича-Данченко выработался свой метод работы с актерами, свой стиль. Разделяя основные положения К.С. Станиславского в работе с исполнителями, он шел к результату своим путем. Если Константин Сергеевич требовал от исполнителя умения пересоздать театральную роль в лаборатории своей души, превратить собственную жизнь в материал для творчества, для Немировича-Данченко круг задач для актера ограничивался теми требованиями, которые выдвигал автор. Он считал, что театр существует в первую очередь для автора, что задача верно раскрыть автора – первейшая актерская задача. В его системе очень важны понятия «зерна», раскрывающего суть пьесы и роли, «сквозного действия», помогающего пронести замысел через весь спектакль, второго плана и т.д. По словам исследователей, в последние годы спектакли Вл.Ивановича обрели сжатость и выразительность, – он искал театр мужественной простоты, – подробности быта в них отсутствовали, обнаруживался вкус не к фактуре, а к структуре жизни. Но его строгий реализм не принимал «правденки», серой обыденности изложения, оставался поэтическим, отточенным до обобщения, до символа. Драматизм, внутреннее напряжение его работ противостояли бесконфликтности, начинавшей утверждаться на сценах.

Говоря с актерами о дальнейших планах, Владимир Иванович говорил о «Гамлете» с Ливановым в заглавной роли, о постановке Шекспировской пьесы «Антоний и Клеопатра», – работах, которым не суждено было осуществиться.


^ 3. Вс. Э. Мейерхольд: начало пути


Выпускник Филармонического училища (выпуск В.И. Немировича-Данченко), один из первых актеров МХТа, сыгравший на его сцене около 20 ролей, В. Мейерхольд в 1902 г. разрывает с театром, искусство которого кажется ему все более консервативным. В. Мейерхольд даже А. Чехова уже воспринимает по-своему. Читает его как символиста. Создав на Юге России Товарищество новой драмы, ставя первые спектакли по мизансценам Художественного театра, он пробует и символистский репертуар – например, «Снег» С. Пшибышевского.

К 1905 г. творческое мировоззрение В. Мейерхольда определяется резким неприятием жизни, чувством изжитости ее форм и традиций, потребностью эстетического бунта против обывательщины в жизни и искусстве. Видя это, К. С. Станиславский приглашает его к сотрудничеству и договаривается с ним о создании экспериментальной студии, которая в истории театра получила название Студии на Поварской (1905г). Станиславский не признал убедительным художественный итог молодых студийцев (спектакль «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка так и не вышел к публике, открытия нового театра не состоялось). Мейерхольд делал первые шаги, нащупывая черты новой эстетики «неподвижного театра» (декоративность, живописность, музыкальность, синтетичность зрелища, статуарность актерского искусства, небытовой звук и жест).

После закрытия Студии многое из найденного будет опробовано уже в Петербурге, в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской (сезоны 1906 – 1907 гг.). Что это именно символизм, противопоставленный реализму Станиславского, в театре на Офицерской никто не сомневался. Декорации в выбранных пьесах не должны были носить никаких следов быта. (Художники Н. Сапунов и С. Судейкин). По поводу «Гедды Габлер» рецензенты писали: «получилось что-то романтическое, грандиозное, какой-то сон в красках, какая-то сказка из тысячи и одной ночи…». Мейерхольд преодолевал быт декорациями живописными, но не имеющими отношения к среде Ибсена, «барельефными» позами и жестами, статуарностью, сужением сцены, превращением актера в декоративное пятно. С символистским театром прочно связано понятие стилизации, открывающей пути к обобщению и символизму. Таковы были первые шаги Мейерхольда к условному театру. Мейерхольд подчеркивал при этом, что термин «условный театр» определяет лишь технику сценических постановок, т.е. в технике «условного театра» можно играть и Шекспира, и Островского.

«Вечная сказка» была решена в приемах детской игры в театр: лестницы вокруг двух тронов, группировка вельмож живыми гирляндами на лестницах, и в узких прорезях в стенах. «Декоративность – основная идея нового театра. И стилизация игры». Что такое стилизация? Это когда актер не играет всю полноту и разнообразие жизни, а передает стилизованно, декоративно какой-нибудь мимический лейтмотив, или закрепленную позу, или кристаллизованный жест… Стилизация упрощает игру, но при этом четче ее определяет.

«^ Свадьба Зобеиды» Гофмансталя – та же стилизация, только ориентальных мотивов, (характерных для стиля модерн). Снова трагическая статуарность. Повышенная пластическая выразительность, стилизация. Но Комиссаржевская, ее талант, сопротивлялись стилизации: ей хотелось открыто говорить об ужасах жизни, о последних страшных темах, вечном смятения духа. А ее упрекали за отсутствие простоты и жизненности, за неестественные изломы на сцене.

Основные черты этих спектаклей: неподвижность, которая должна была помочь выявлению трагического начала, опора на архаические пласты культуры. Марионеточность актера была главным обвинением со стороны критики в адрес театра. К тому были все основания: «символизм не оставлял зазора для игры актера, «в нем надо «быть», а не «казаться» (Г. Титова)

И все-таки отход от неподвижного декоративного театра5 в сезонах на Офицерской состоялся: и в «Балаганчике», и в «Жизни человека», и в «Пробуждении весны». В этих спектаклях Мейерхольд старается отойти от освоенной модели, вернуть театру – театр.

Мейерхольд сам любил повторять, что настоящий толчок его условному театру дал замечательный план блоковского «Балаганчика». Сцена открылась в глубину и впустила в себя «театр в театре». Осмеивались мистики в трепетном ожидании смерти. Этих героев сменяли маски народной комедии дель арте – Пьеро, Арлекин, Коломбина. Они вернули на сцену динамику внутреннего образа. За каждой маской – жизненная реальность и невозможность примирить ее с идеалом, измена себе (отразилась личная драма А. Блока с участием А. Белого и Любови Менделеевой). Лирический герой Блока – неудачник Пьеро, не может обрести возлюбленную, не может разогнать двойников. Этот образ – центр спектакля Мейерхольда, который играл Пьеро, по общему мнению, замечательно, передавая драму одинокого сердца. Спектакль раскалывал зал, вызывая восторги одних и яростное отрицание других. В творческой биографии Мейерхольда он чрезвычайно значителен.

А. Блок очень любил в поставке Мейерхольда еще и «Жизнь человека». Писал, что пьеса – бесспорная удача Леонида Андреева, которого сравнивают с Метерлинком, но который гораздо жизненнее Метерлинка, грубее и драматичнее его. Серый холст, окутывавший сцену, при одном единственном источнике света, скрывался во мраке, в котором начиналась и заканчивалась человеческая жизнь («Некто в сером» – Бравич). Впечатлял Бал у Человека – золоченные кресла у картонных колонн, тающих во мраке, с сидящими в них зловещими стариками и старухами. Этот спектакль – тоже выход из неподвижного декоративного символизма к условному театру, который вырабатывает свой метафорический язык, используя неисчислимые возможности собственно сцены, сплетая реальное с условным.

«Пелеас и Мелисанда», «Победа смерти» – спектакли-сказки Метерлинка и Сологуба с участием Комиссаржевской некоторые критики расценивали как желание опомниться, вернуться на привычный путь. Но это уже не могло изменить отношений Мейерхольда и Комиссаржевской: в середине сезона 1907 г. она объявляет и разрывает с Мейерхольдом, его попытки восстановить свои права ни к чему не приводят. Их пути расходятся. Она продолжает символистские опыты по-прежнему без успеха (режиссура – Ф. Комиссаржевский, Н. Евреинов). Мейерхольд внезапно получает приглашение от В. Теляковского в Александринский театр, и переносит экспериментальные опыты в свои студии.


3.1 Мейерхольд в предреволюционное десятилетие


После ухода из театра В.Ф. Комиссаржевской Мейерхольд по приглашению Теляковского с сезона 1908 – 1909 гг. начинает работу в Александринском и Мариинском театрах.

Он и здесь формулирует законы актерского искусства, позволяющие выйти за пределы «натуралистического театра», которые опирались на его символистские опыты. В 1908 г. он пишет статью «Театр. К истории и технике», где обосновывает теорию Условного Театра.

Но он не повторяет своих ошибок. Эксперименты на этот раз он переносит в театр малых форм. Главным образом, в студии. В «^ Доме интермедий» он начинает тренировки актеров, ставя с ними пантомимы, из которых самая удачная «Шарф Коломбины».

Осенью 1913 года открылась Студия на Бородинской. Из всех экспериментальных затей она была самой важной. Здесь продолжаются опыты по выработке техники актера для условного театра – техники пластической и интонационной. (Как отличается эта цель от признания Станиславского: «Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене. Верю только чувству, переживанию и, главное, – самой природе».) Мейерхольд занимался в этот период только тем, «что служит глазу и слуху». Два великих художника служат разному театру и воспитывают молодежь каждый для своего.

На Бородинской В. Соловьев вел специальный курс, посвященный комедии масок. Сам Мейерхольд вел класс сценического движения. В классе М. Гнесина актер постигал сложные ритмы, развивал музыкальное мышление. Материалы о работе студии публиковались в журнале «Любовь к трем апельсинам», в числе ее участников – Бонди, Радлов, Грипич, Тверской – режиссеры впоследствии, и актеры Л.Д. Блок, В. Веригина, Мгебров и др. Играли пантомимы «Арлекин – ходатай свадеб», «Арлекин – продавец палочных ударов». Играли этюды на темы «Гамлета» – гибель Офелии, Мышеловка. Отдельная труппа собиралась в Териоках. Из показанных работ Блок одобрил «Виновны – невиновны» Стриндберга.

А что в это время происходило на императорской сцене?

Спектакли Мейерхольда на Александринской сцене в критике получили название «традиционалистских», причем речь шла не о театральном традиционализме в смысле реконструкции старинных сценических форм, а о понимании авторского мира и расширении ассоциативного поля при постановке классических пьес.

Если в начале своей деятельности Мейерхольд склонялся к символистскому условному театру, представляя его как театр неподвижности, то потом он связывает условный театр с традициями подлинного театра (отсюда «традиционализм»), считая таковым театр старых комедиантов дель арте и испанский театр времени расцвета, мольеровский театр и старый балаган. Игра актеров в таком театре заставляла любоваться их мастерством, отсюда увлечение Мейерхольда «дель арте» как театром маски и методом актерской игры – гротеском.

«Публика приходит в театр смотреть искусство человека, публика ждет вымысла, игры, мастерства. Но не в том ли искусство человека на сцене, чтобы умело выбрать маску, декоративный наряд и щеголять перед публикой блеском техники? На лице актера мертвая маска, но с помощью своего мастерства актер умеет поместить ее в такой ракурс и прогнуть свое тело в такую позу, что она, мертвая, становится живой», – говорит Мейерхольд.

Актерский балаган вечен, его герои не умирают, только принимают новую форму. Фарсы Мольера, народные фарсы на ярмарках, бродячие итальянские труппы, разного рода кабарэ, варьете – глубина, краткость, злободневность, контрасты. Трагическое сменяется комическим, резкая сатира вступает на место лирики или поэзии. Отсюда ясно, что излюбленный прием такого театра – гротеск.

«Гротеск сознательно сливает противоположности, создавая остроту противоречий. Создает и усиливает контрасты. Основное в гротеске – постоянное стремление художника вывести зрителя из одного постигнутого им плана восприятия в другой, который зритель никак не ожидал. Это касается и актера, и спектакля в целом.

На сцене Александринки Мейерхольд старался передать дух театральных эпох Мольера – («Дон Жуан»), Лермонтова («Маскарад»), Островского («Гроза»). Свечи, арапчата, лепные порталы, выдвинутый просцениум в зал – в «Дон Жуане» (1910 г.) – все передавало воздух эпохи Людовика XIV. Юрьев – Дон Жуан – носитель масок – воплощал разные лики героя мольеровского времени.

Островский («Гроза» 1916 г.) стал для Мейерхольда романтическим автором, близким старинному испанскому театру. Отсюда религиозность и мистицизм Катерины – Рощиной-Инсаровой. Художник Головин стилизовал быт города Калинова, идя от быта к поэзии, создал замечательной красоты декорации и костюмы. Финал как внезапная вспышка пламени, в котором гибла героиня. «Гроза» выразила предощущение грядущих перемен и стала шагом к поэтическому «Маскараду».

«Маскарад» стилизует сам дух лермонтовской эпохи. Тема трагического маскарада, убивающего героя, возводится в степень социальной метафоры и объясняет уже грядущую катастрофу (начало февральской революции). Необычная красота спектакля (Головин сделал более 4000 эскизов декораций и костюмов!) свидетельствовала об исчерпанности определенного исторического периода жизни («дальше некуда»). В спектакле ощутима тема марионеточности жизни, подчиненность человека неумолимым веяниям роковых сил. Маска символизирует иллюзорность и зыбкость окружающей жизни: трагический путь Арбенина – Юрьева предопределен и неотвратим. До революции в классических спектаклях Мастера оттенялось все, что соответствовало теме неподлинности и марионеточности жизни. Это было предчувствие перемен.


3.2 Театр и Революция.

Мейерхольд в 20-е годы

Театр и революция. Потери и обретения (смерть многих деятелей культуры, репрессии, эмиграция). Депортация видных философов в 22 году. В эмиграции – Михаил Чехов, Федор Шаляпин, Бунин и Набоков, Рощина-Инсарова, Мария Германова, многие другие. Первая реакция театральных деятелей на события Октября. Забастовки и протесты, требования служить демократическому зрителю, а не только пролетариату.

26 августа 1919 – декрет об объединении театрального дела. Самые известные театры получили автономию и дотацию. Академические театры были выделены в особую группу. Луначарский во главе Наркомпросса. Защита им культурного наследия.

Главное содержание этих лет – борьба академических театров и новых театральных коллективов, которые вошли в «левый фронт», объединившись на основе Пролеткульта.

После революции Пролеткульт быстро оформился в организацию, объединившую вокруг себя более полумиллиона человек. Программа пролеткультовцев не была измышлением группы (Богданова, Керженцева и др.). «Она отражала воззрения многих людей, делавших революцию с оружием в руках, которые вместе со святой ненавистью к старому миру несли в себе несправедливую вражду ко всему, что было создано им вплоть до самых великолепных духовных творений», – писал Б. Алперс, и лучше не скажешь. Главным пунктом борьбы стала проблема культурного наследия. С одной стороны, деятели Пролеткульта объявили пролетариат наследником всех богатств, которое выработало человечество. С другой – провозглашали разрыв пролетарской культуры со всем, что ей предшествовало. Из концепции Богданова вытекал разрыв пролетарской культуры с культурой прошлого, которая была объявлена буржуазной и эксплуататорской, нигилистическое отношение к интеллигенции, отрицание профессионализма в науке и искусстве, попытка построить здание пролетарской культуры без фундамента, против чего протестовали и Ленин и Луначарский. Отсюда вытекало, что искусством может заниматься каждый, было бы желание. Керженцев требовал строить такой театр, который никого не стеснял бы узостью специализации: театр коллективных импровизаций, объединяющий усилия тысяч пролетариев. В студиях Пролеткульта готовили актеров, обучая их только азам грамотности. Больше не нужно для постановки массовых действ, театрализованных праздников под открытым небом, которые и были объявлены новым театром. Тут важно было слияние исполнителей и зрителей, превращение зрителей в соартистов. Эстетика массовых празднеств получила выражение в театрализованных представлениях «Блокада России», «Взятие Зимнего дворца» (особенно яркая и впечатляющая реконструкция), «К мировой Коммуне» – громадный спектакль на Фондовой Бирже. Но ведь во главе всех «действ» стояла режиссура (Радлов, Евреинов), которая ломала представления теоретиков Пролеткульта о стихийной и самодеятельной природе театральных зрелищ. Прав был А.Я.Таиров, утверждавший, что «народное празднество как таковое не есть театр, а обработанное режиссерами и постановщиками, оно теряет черты самодеятельного народного творчества» и будет просто режиссерским умением «создавать толпу на сцене».

Многое связывало и Мейерхольда с концепцией творческого театра. Он стремился преодолеть «фатальное разделение между сценой и зрительным залом, между теми, кто творит и действует, и теми, кому остается смотреть и аплодировать». Он это пытался сделать еще до Революции (в «Дон Жуане», например, разделения сцены от зала не ощущалось).

«Зори» Верхарна в Москве он строил как спектакль-митинг, сохраняя беспорядок в театре, где до него проходили настоящие митинги, разрешая публике входить и выходить во время действия, включаться в действие, громко выражать свои эмоции, «сливаясь со сценой». Однако это случалось крайне редко – в основном публика отказывалась играть уготованную ей роль. Зритель подчас выражал свое отношение громко и вызывающе, но он оставался зрителем: понимал, что должен не играть, а смотреть (закон театра). Здесь выявилась ложь установки «творческого театра». Истина была стороне Мейерхольда: театр менялся, но менялся по-другому.

Первая советская пьеса «Мистерия-Буфф» стоит у истоков всего массового агиттеатра (отличительные признаки: эпизодичность, монтаж аттракционов, принцип социальной маски, прямолинейность агитационной установки). Но это не значит, что режиссер провозглашал независимость театра от драматургической первоосновы, что настойчиво утверждали теоретики «творческого театра». Мейерхольд всегда утверждал, что театру дает толчок драматургия («Балаганчик», «Маскарад», а во времена МХТа – театр Чехова), считал, что театр должен взаимодействовать и с пьесой, и с творчеством драматурга в целом. Он всегда выбирал пьесы близких по духу авторов, это относится и к «Зорям» и к «Мистерии-Буфф». В них он умел придать действию заряд социальной активности, но это скорее черта талантливой режиссуры, чем воплощение принципов «творческого театра». И опирался он при этом именно на драматургию. В отличие от теоретиков Пролеткульта, Мейерхольд твердо держал курс на воспитание актера-мастера. Он уверенно начинал строить свой Театр. А программа «Творческого театра», объединившая огромное число студий и театров Пролеткульта, масс, разбуженных революцией, с идеями «всенародного театра», в котором участвовал бы широкий зритель, полагаясь на инстинкт революционный, а не на профессиональное мастерство, - программа такого театра очень быстро исчерпала себя. Основным же творческим методом нового революционного театра Мейерхольда стал театральный конструктивизм.

Он основан на идее театра как производства, которая в условиях революционной России приобрела особый смысл. Конструктивистов отличала страстная устремленность в будущее, им рисовался преображенной техникой и наукой мир, грандиозный космический образ будущего в духе фантастико-утопических идей, ничем не напоминающий жалкое настоящее. Искусство театра во многом мыслилось как строительство этой новой жизни. Без этих самых общих соображений не понять «Великодушного рогоносца» Вс. Мейерхольда: конструктивизм на театре – новая театральная эстетика, имеющая свои социально-исторические корни после победы Октября.

«Великодушный рогоносец» Кроммелинка. Конструкция Любови Поповой – не просто сценография. Не только она определила характер действия. Конструкция почти повсеместно заменяет павильон: «эпоху нельзя было втянуть в рамки комнатных конфликтов». Бытовому театру снова (после символизма) отказано в праве на существование. Воспитанные Мейерхольдом замечательные актеры – Ильинский, Бабанова, Зайчиков – утверждали в «Рогоносце» именно игровое начало театра (биомеханика). Игровое начало выходило на первый план, раскрывая содержательную функцию конструкции Л. Поповой. Сюжет «Рогоносца», который даже Луначарскому казался откровенно сомнительным на сцене революционного театра, он переключал в совсем иной план – «жизнестроительства», игрового свободного отношения нового человека к новому миру. Культ мастерства, высокого профессионализма актера особенно заметен, начиная с его революционных постановок. Его актер не должен терять себя в психологии образа, отрекаться от своей индивидуальности, прятать ее за гримом и костюмом. «Перевоплощение актера в образ так же не нужно, как не нужно на сцене изображение жизни в ее натуральных формах» (Т.Родина). Уже в его предреволюционных спектаклях на сцену выходили маски – актеры то играли маской, то открывали лицо комедианта, выходили в публику, общались с ней, освоили искусство пантомимы, гротеска, разные формы импровизации. Маска и просцениум надолго останутся главными элементами системы Мастера и в советский период. Алперс назовет его театр 20-х годов «театром социальной маски».

В «Лесе» по Островскому легко увидеть комедию масок, именно «театр социальной маски». Несчастливцев и Счастливцев, по замыслу Мейерхольда, должны были напоминать маски испанского театра (плаща и шпаги и испанскую комическую). В целом спектакль, разделенный на 33 эпизода, смонтированных по принципу эмоционального контраста, пронизанных ритмо-пластическим и словесно-музыкальным действием, представлял вместо знакомого бытового Островского некую фантастическую химеру, целый мир гротесков. «Дьяволиады» Аркашки – Ильинского выворачивали мир усадьбы Гурмыжской наизнанку, показывая «мир отживших чувств» – пошлость, жадность, лицемерие. И Аркашка и Несчастливцев с его возвышенным мировосприятием «как бы творили от лица искусства суд над миром, откуда искусство изгнано» (Т. Родина). Пародийные мотивы оттеняли тему мирскую, тему спасения живой человеческой души Аксюши (З. Райх), которая велась на взлетающих мизансценах (гигантские шаги), на свободных, песенных интонациях, на патетических строках из Шиллера. Спектакли, славящие освобождение человека из пут старого мертвящего и уродующего быта – «Рогоносец» и «Лес» – оставались самыми радостными в творчестве Мейерхольда. Однако его «роман с советской властью» (выражение Д.Золотницкого) во второй половине двадцатых годов заканчивается…

Тема свободы, раскрепощенной индивидуальности, творческой активности человека, выбирающего новый мир, вскоре смещается в творчестве Мастера другой темой.

«Лес» остался одним из самых жизнерадостных спектаклей советского театра первых послереволюционных лет. Дальше спектакли Мастера ощутимо меняются. Иные звуки, иные оттенки проникают в его сложный сценический оркестр. Его театр становится театром другой темы. Комедийно-сатирическая интрига спектаклей «Лес», «ДЕ», «Земля дыбом», уже в «Мандате» растворяется в медленных ритмах, замедленно пластических индивидуальных движениях каждого персонажа, в статике, лежащей часто вне условной смысловой логики действия, придающей происходящему иной смысл. Какой-то «танец обреченных» танцевали действующие лица, из коротких ритмических фраз, разделенных длительными паузами. Словно они к чему-то прислушивались. Темой спектаклей Мастера становится тема гибели, неотвратимой катастрофы, нависающей над «отмененным» миром прошлой жизни. Тема получает социальное оправдание – это тема гибнущей социальной среды («Мандат» Эрдмана), тема отживших, отмирающих социальных эпох («Горе уму», «Ревизор»).

Но, видимо, это только первый план, позволяющий по-прежнему считать Мейерхольда самым революционным режиссером эпохи. По мнению современных исследователей (Б.Зингерман), передается в спектаклях Мейерхольда и тема объективного трагизма исторической жизни, отменяющей, уносящей в лету целые исторические материки со всем живым населением. И тогда важным при этом становится иной мотив – трагически звучит тема человека ни в чем не виновного, просто попавшего в определенную временную щель – тема Гулячкиных, Сметаничей, Присыпкиных («Мандат», «Клоп»). В «Мандате» они выплывают на движущихся кольцах сценической площадки, испуганные, цепляющиеся за вещи своего домашнего обихода. «В «Ревизоре» они медленно выезжают… через открывающиеся «ворота времени». Они появляются среди вещей своей эпохи, – громоздкой великолепной мебели, потрясающе разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди граненого хрусталя… и т.д. Луч прожектора освещает их в неподвижных позах. И только после паузы начинается диалог и окаменевшие фигуры приходят в движение. А в финале «Ревизора» это куклы из папье-маше…

Но и это еще не все. Как пишет Б.Зингерман, этот мертвенный мир в последних спектаклях Мастера организуется по своим законам – законам шайки, банды, дурного коллектива (как впоследствии у Б.Брехта в «Трехгрошовой опере»). Жесткие, выпуклые маски эгоизма, насилия, самодурства и дерзкой наглости. Типы прошлой жизни даны в преувеличенных и заостренных чертах (гротеск). «Сверхтипы», как скажет об умении мастера строить образ Михаил Чехов. Выступает тема авантюриста, нечистого на руку игрока – «Ревизор», «Горе уму» (Фамусов – насильник), «Свадьба Кречинского», репетиции «Бориса Годунова» с темой Лжедмитрия, «Пиковая дама» в Ленинградской опере. В годы наступающего тоталитаризма эта тема звучит как предостережение (у Константина Сергеевича ведь тоже – «Мертвые души», «Тартюф» – симптоматично!).

Театр Мастера остался Условным, это русский условный театр, противостоящий сценическому натурализму. Это второй вариант русского режиссерского театра, как напишет И.Н. Соловьева. Эти две системы связаны, и имя Константина Сергеевича появляется здесь не случайно. «Станиславский постоянно тревожит воображение Мейерхольда (Б. Зингерман) – Он много взял у Станиславского, бунтуя против него десятилетиями: он тоже оснащает спектакль второстепенными персонажами, сочиняет им досценическую судьбу, замечательно показывает на репетициях, ставит не конкретную вещь, а всего автора. Расхождения коренятся не столько в методологии, сколько в мироощущении, в понимании важных проблем человеческого бытия и современных запросов». «Постановочные фантазии Мейерхольда поражают, прежде всего, трагизмом и странной роковой предопределенностью человеческих судеб», «поражают трагическими предчувствиями, томившими его душу»,… «мотивами подмены, жульничества, нечистой игры…». Константин Сергеевич остается со своей верой в человека, который для него неисчерпаем и непредсказуем. С верой в то, что каждый характер неповторим, что нет ничего интересней в искусстве воспроизведения подробностей жизни и конкретной человеческой психологии, «жизни человеческого духа». Противоречия жизни он мог обострять в своих спектаклях как угодно остро, но они никогда не выглядели заведомо непреодолимыми…

Два варианта театра, два варианта мироощущения…

И Мейерхольд обречен на смерть после ухода Станиславского…


Мейерхольд, итоги


Его театр – условный театр, в котором важно не отражение жизни в формах самой жизни, а стремление передать впечатления от этой жизни. И если Художественный театр настроен на воплощение реалистической конкретики, то условный ищет обобщений, сверхтипов, сверхобразов, это театр метафорический, политический, поэтический.

Соответственно методология Художественного театра перестраивается. Ищется собственная техника – техника актера условного театра.

Активная пластическая партитура спектакля выносится на первый план. Важна пластическая характеристика образа, которая подчиняется жесткому музыкальному ритму. В спектаклях условного театра движение подчас преобладает над словом. «Слова – лишь узор на канве движений» (Вс. Мейерхольд). От актера требуется особая игра с резким видением той или иной пластической черты образа, сразу позволяющей понять, с кем зритель имеет дело. Это гротескная игра, она приводит к созданию маски.

Характер персонажа, таким образом, передается эксцентрикой, гротеском, маской, но маска не кажется мертвой. Она может поворачиваться разными гранями, она по-своему динамична, ее статика сменяется движением, она действует в активной музыкальной стихии, часто в лирической стихии. Все это обеспечивает смысловую целостность, успешно заменяя в спектаклях условного театра отсутствие разработанной психологической мотивации. Условный театр – не менее чем психологический, театр актерского мастерства в котором актер должен быть артистичным, сценичным, уметь импровизировать. Мейерхольд недаром опирается на традиции старинного театра: дель арте, испанского, японского, русского балагана и т.д. и т.п. Театра, который не является истолкователем литературного текста, а является творцом драмы, говорящим свое слово на языке театрального искусства.

При этом для Мейерхольда естественно опираться на уклад уходящей эпохи, отжитого времени, на ритуал, на то, что легче «выделить в маску». Отсюда стойкий интерес Мастера к классическим названиям – «Горе уму», «Ревизор», «Маскарад», «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Лес», «Свадьба Кречинского», «Смерть Тарелкина» и т.д. Авангардный театр Вс. Мейерхольда – театр в философской основе своей остается романтическим, его любимые авторы: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Сухово-Кобылин. В центре его спектаклей романтический конфликт героя и окружения, герой, раздавленный, уничтоженный враждебной средой, бросающий вызов жизни. Спектакли с таким героем в центре, поставленные в советский период, по мнению авторитетных театральных исследователей, содержат в себе довольно мрачные пророчества (увы, вполне сбывшиеся).

Подмена авторской темы в спектаклях Вс.Э. Мейерхольда была возможна. Она достигалась путем дробления действия пьесы на эпизоды, что ведет к ослаблению драматической интриги, конфликта, отношений между героями, не вступающими зачастую в конфликтный диалог, а изъясняющихся со сцены монологами. Пестрая смена картин и эпизодов дает ощущение динамики, но также и предоставляет возможность «подставить», провести свою тему, ту, которая тайно мерещится режиссеру в облюбованном к постановке произведении. Этой свободой интерпретаций широко пользуется театр нашего времени.

Театр Вс. Мейерхольда вообще дал корни многим и многим современным течениям в режиссуре. Театр Вс. Мейерхольда – вторая ветвь великого русского театра, такая же мощная, как и та, которая представлена гением Станиславского. Два великих русских новатора определили судьбу мирового театра в XX веке. Без учета их открытий, без опоры на них невозможно представить судьбу театра века XXI.