Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Вид материала

Материалы для подготовки

Содержание К вопросу 19. "Король лир" вильяма шекспира "Сон в летнюю ночь" вильяма шекспира А. Бартошевич Марк Равенхилл (род. 1966) Мартин МакДонах (род. 1970 г.) – Роман ДолжанскийОткровенность за откровенность Коммерсант 08.04.2002 Марина Давыдова

Подобный материал:

• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
• Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
• Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
• Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
• Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
• Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
• Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
• Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
• Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.

«Гамлет» (Комедии Франсез, 1942 г.)

В 1940 г. начался новый этап творчества Барро – он вступил в труппу Комеди Франсез. Тогда же он женился на вы­дающейся актрисе Мадлен Рено (1900-1994), и с этого време­ни их пути соединились. На академической сцене Барро начал с вершинных классических ролей – Сида, Гамлета; первой его постановкой стала «Федра» Расина с Мари Белль (ноябрь 1942 г.), имевшая большой успех.

«Гамлет» Барро шел в обстановке, почти лишенной предметов быта. Они возникали лишь по мере необходимости. Барро было 32 года, но в роли Гамлета он выглядел узкоплечим хрупким юношей, в белой рубашке с открытым накрахмаленным воротом, в коротких черных бархатных штанах, черных шелковых чулках и лакированных туфлях, напоминающих туфли танцовщика.

Романтизм Гамлета - Барро был созвучен романтизму Пьеро - Дебюро. Барро подчеркивал в Гамлете то, что, несомнен­но, присутствовало и в персонаже Дебюро: тревогу, хрупкость натуры, раздвоенность, черный юмор, анархистский дух. Но у Барро, в отличие от Дебюро, наделявшего своего героя верой, а иногда и чувством протеста, Гамлет представал как бы в пору самых катастрофических раздумий, которые приводили его к трагическому одиночеству, к осознанию своего бессилия перед миром, где царит предательство, насилие, зло.

Барро писал позднее с некоторой самоиронией о том, что в этой роли он «слишком много» «танцевал». Правда, тут же добавлял: «я всегда любил "танцевать" свои роли». «Танцевать», по Барро, означало пластически выражать суть персонажа. И если в первых сценах Гамлет - Барро действовал в убыстренном ритме, двигаясь не по прямой, а кругами, словно запутывая следы, уходя от погони (не Гамлет здесь ставил «мышеловку» для Клавдия, а его самого пытались поймать в расставленные повсюду силки), то постепенно он замедлял свой бег. Узкие плечи сникали, круги выпрямлялись, и он обреченно шел на Клавдия, убежденный, что еще одна смерть не только ничего не изменит, но о окончательно погубит его душу. У Гамлета - Барро надежды не было и раньше. Но раньше не было и этого трагического знания. Мир не казался ему таким безысходно страшным, лишенным человечности, добра. Мысль эта отчетливо выражалась в сцене с Гертрудой (Жермен Руа), когда, потрясенный предательством матери, Гамлет кружил возле нее, автоматически проговаривая ненужные слова, а затем с мукой на лице, затравленно озираясь, словно воистину сходя с ума от горя, удалялся прочь.

Это был Гамлет 1942 г. Гамлет артиста, еще не вышедшего из состояния глубокого кризиса, погруженного в трагедию проис­ходящего. «Пластические круги» Гамлета - Барро как бы подчер­кивали замкнутость его бытия, бытия узника («Дания - тюрьма») и воспринимались как некий символ. «Пластические круги», как известно, были и у Гамлета Эдмунда Кина. Но Кин их посто­янно рвал, обнаруживая мятежную натуру своего героя. Гамлет Барро, лишенный пафоса протеста и, главное, веры, не имел ни сил, ни мужества преодолеть пространство, им самим очерченное, как магический круг. Только в финале он размыкал «круговую мизансцену», шел по прямой. Но шел на смерть. Образ "слишком яркого солнца" королевской власти был материализован картиной плавящегося золота, вытесняющего принца со сцены, едва не сбрасывающего фигуру Гамлета во тьму зрительного зала.

В момент, когда, согласно ремарке, "все, кроме Гамлета, уходят", сцену на миг поглощала тьма, за спиной Гамлета опускался черный тюлевый занавес, и вся золотая пирамида.

3. Создание «Компании Рено-Барро», ее программа

В 1946 году Ж.-Л. Барро и Мадлен Рено организовали собственную театральную компанию с такой программой:

- ставить классиков

- ставить современных авторов

- продолжать поиски нового при постановке спектаклей

- развивать искусство пантомимы

Открытие «Компании Рено-Барро» состоялось в Париже в театре «Мариньи».Среди спектаклей, которыми открылся коллектив («Гамлет», «Ложные признания» Мариво) была мимодрама «Батист», которая была переработкой пантомим, созданных Барро совместно с Декру для фильма «Дети райка».

В связи с постановкой «Батиста» Барро писал: «Смысл языка жестов, который составляет особую прелесть старой пантомимы, заключается в замене речи бессловесным выражением мыслей и чувств. Актер как бы выписывает в воздухе слова: «Ваши глаза, как звезды» и т.д. <…> Я решил возобновить свои скромные поиски в надежде получить решение, среднее между «мимом-изваянием» <…> и пантомимой, воспринявшей черты старой пантомимы, которая сохраняет известный комизм, трогательный по своей старомодности. Искусство жеста, о котором я мечтаю, есть не что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть театр, рожденный безмолвием».

Удача «Батиста» была обусловлена тем, что стилизованные под «старую» пантомиму движения удивительно точно соответствовали изображаемой эпохе и образу Дебюро. Но для того, чтобы перейти от «немого языка к безмолвному действию», то есть к современному варианту пантомимы, от актеров требовалась уже основательная пантомимическая выручка, которая способна дать только школа.

После неудачной попытки поставить «Фонтан юности» Барро решил оборвать эксперименты по реализации достижений mime pur. Но, отказавшись от «коллективных» экспериментов в области «чистой» пантомимы не означал, что Барро расстался с нею навсегда, он продолжал создавать сольные пантомимы. Для Барро пантомима – искусство безмолвия, она – то зерно, из которого произрастает дерево театра. Каждый из своих спектаклей он строит, основываясь на пластической образности. Гамлета он «станцевал»; в спектакле «Процесс» по роману Кафки герой преодолевал километры лестничных маршей, которые существовали лишь в его воображении и т.п.

^ К вопросу 19.

П. Брук: новое прочтение Шекспира в театре XX века

1.	«Ромео и Джульетта» (1947 г.).
2.	Критика прочтений Шекспира в Англии.
3.	Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука.
4.	«Гамлет» (1955).
5.	«Король Лир» (1962).
6.	«Сон в летнюю ночь» (1970).
7.	«Гамлет» (2000).

Мировая слава режиссера Питера Брука связана с Королевском шекспировском театром (Стратфорд-он-Эйвон) и постановками пьес Шекспира: «Ромео и Джульетта» (1947); «Гамлет» (1955); «Король Лир» (1962, после постановки которого Брука начали называть великим режиссером 20 в.); «Сон в летнюю ночь» (1970), «Гамлет» (2000).

1. «Ромео и Джульетта»
   

Один из первых спектаклей по пьесе английского барда Брук создал в 23 года. Это была постановка «Ромео и Джульетты».

Спектакль вызвал бурные споры. Брук ставил своей задачей «порвать с распространенным пониманием «Ромео и Джульет­ты» как сладенькой, сентиментальной любовной истории и вер­нуться к миру насилия, страстей пахнувшей потом толпы, раз­доров, интриг. Вновь почувствовать поэзию и красоту, что порождены сточными канавами Вероны, для которой история двух влюбленных — лишь эпизод»⁶². В спектакле совершенно новым предстал Меркуцио (Пол Скофилд), поэт и воин, олицетворявший со­бою Ренессанс. Актер и драматург Питер Устинов был потрясен Скофилдом, произносившим монолог о королеве Маб как «не­отчетливый, ускользающий ноктюрн... на сцене был человек. который не хотел, чтобы его называли поэтом, но он прогово­рился во сне»

2. Критика прочтений Шекспира в Англии
   

Его принципы постановки шекспировских произведений формировались как негативная реакция на сложившееся представление о спектакле по Шекспиру в Англии. В лекции «Забудьте, что это Шекспир» он формулирует квинтэссенцию этих стереотипов:

«Мои первые воспоминания о Шекспире - это раскатистые звуки, играющие со страстью актеры и минимальные попытки проникновения в смысл. <…>

Вскоре, однако, появилась другая проблема: актеры стали путать стихи с повседневной речью, полагая, что на сцене надо говорить непременно "как в жизни". В результате случайная скучная фразировка и фальшивые ударения сделали стих вялым и тусклым, пьесы лишились страсти и загадочности, а завистливые писатели стали сомневаться в том, что Шекспир был лучше, чем они…….

На эту тенденцию ученые отреагировали твердо и сделали решительный акцент на формальном различии между прозой и стихом, настаивая на том, что форму надо уважать. …Теперь появилась новая ересь под названием "представление текста" или "чтение текста для публики". Многие актеры решили, что их задача прочитать со сцены великие слова, как диктор на радио читает сводку последних известий, и что если их будет слышно, текст сыграет сам за себя... Эта теория породила еще один кошмар - "шекспировский" голос.

Сегодня, однако, мы стоим перед лицом новой опасности. Появился тонко действующий яд, проникающий во все сферы нашей культурной жизни - имя ему "редукционизм"(2). На практике это означает свести до минимума все, что неизвестно и загадочно, выбросить непонятное, где только возможно, скроить все под свой размер. Таким образом, молодые актеры снова попадают в ловушку, веря, что их собственный повседневный опыт может быть достаточным и что к пониманию можно прийти на основе своей домашней философии».

Итак, он обозначает пять возможных подходов к Шекспиру, а именно: псевдоромантический подход («актерский» театр в погоне за эффектными ролями), «обытовление» Шекспира (метафорический градус текста намеренно снижается – натурализм), формальный подход (шекспировский текст – предмет для упражнений по сценической речи), «редукционизм» (прямолинейная актуализация пьес в современность).

2. Принципы постановок шекспировской драматургии П. Брука
   

Эта негативная оценка, конечно же, потребовала осознание собственного подхода. Свою концепцию прочтения шекспировских произведений он описывает в цикле статей: «Пьеса Шекспира – что это такое?», «Забудьте, что это Шекспир», «В поисках Шекспира».

Первое основание уже найдено: разрушение стереотипного восприятия «классики».

Второе основание: нужно помнить, что Шекспир обладал поэтическим сознанием, хотя и писал драмы. В чем же отличие «поэта» в широком смысле слова от обычного человека? «Поэт – такой же человек, с той лишь разницей, что в каждый данный момент он способен охватить свою жизнь в ее целостности, он способен обнаружить связи там, где они менее всего видны» (лекция «В поисках Шекспира»). Отсюда возникает особый шекспировский реализм, в драматическом отношении дающий для актера и режиссера два важных момента:

1. Отправной точкой для него всегда была фабула, но получалось у него нечто иное. Каждую секунду он помнил не только о самом действии, но и обо всех отношениях, связанных с действием, на бесчисленном количестве уровней. И это выразилось в том, что «в шекспировских пьесах явленное сопутствует неявленному, поэтому действие в них разворачивается по горизонтали и вертикали», в реальном и метафизическом измерении. Как сказал Гордон Крэг 100 лет назад, если не признавать мир духов реально существующим, то нельзя понять Шекспира.
   
2. Иногда Шекспира называют фашистом. Есть книги, где говорится об этом… Все эти примитивные суждения возникают потому, что берется какая-то одна сторона пьесы… Отойдите чуточку в сторону и посмотрите шире – вы увидите, что Шекспир умел разделять самые разные взгляды и вставать на разные точки зрения, постоянно сталкивая их. Вы убедитесь, что точку зрения самого Шекспира невозможно разгадать, что Шекспир, оставаясь Шекспиром, состоял из тысячи Шекспиров.
   

Третье основание: Ставя Шекспира, надо помочь публике воспринять его с позиций нынешнего дня. Но тут-то и таится ловушка. "Настоящее" и "современное" - не одно и то же. Как режиссер вы свободны, но эта свобода столкнет вас неизбежно с трудным и мучительным вопросом. Этот вопрос будет обязывать вас быть крайне уважительным, чутким и открытым к тексту. Вы вольны делать, что хотите, но нельзя не замечать пропасти, отделяющей грубое осовременивание текста от тех содержательных возможностей, которыми вы пренебрегаете. А поскольку такое содержательное богатство в театре вещь весьма редкая, надо понимать, что вы многим рискуете, надо задуматься, стоит ли этим рисковать.

Четвертое основание: работу над Шекспиром в Стратфорде и Лондоне нужно связать с поиском нового стиля – антистиля, – который позволил бы синтезировать достижения театра абсурда, эпического театра и натуралистического театра.

2. «Гамлет» (1955)
   

Сценографию Брук разрабатывал вместе с художником Жоржем Вакевичем, положив в основу принцип аскетизма. Ряд арок устремлялся ввысь к сводчатому куполу. Костюмы — елизаветинской эпохи. Спектакль шел без купюр. Брук возмущался тем, что обычно использовали отдельные линии сюжета. Для Брука же Гам­лет (Пол Скофилд) — «это все люди и вместе с тем ни один из них... Трагедия Гамлета в том, что на него возложено неосуществимое зада­ние. Призрак приказывает ему мстить, но при этом не запятнать своей души... Гамлет выполняет непосильную задачу... Он очи­стил Данию от гнили, но сам не мог уберечь себя от нее». Иным предстал Клавдий (Алек Клуне), влюбленный в Гертруду, которая всегда любила его, а не мужа. Горацио (Майкл Дэвид) был совсем юным, готовым на все ради Гамлета. У Скофилда это была вторая встреча с Гамлетом. Впервые он его сыграл в Мемориальном Шекспировском театре в 1948 г. в спектакле Майкла Бенталла. Тогда это был почти мальчик, «безумный мыслитель, для которого естественный мир — это мир приви­дений, ночных ветров, темных переходов. На нем лежала пе­чать странности. Его опознавательными знаками были обречен­ность, бледность, встревоженный взгляд». В спектакле Брука он не был безумным. Это был зрелый человек, сознательно де­лающий выбор.

В драматургии Шекспира режиссер выдвигает на первый план моральные конфликты, трактуя их в духе интеллектуального абсурдизма С. Беккета и связывая с эстетикой эпического театра Б. Брехта. На этой основе Брук создает спектакли, ставшие каноническими для трагического театра 20 в.

2. «Король Лир» (1962)
   

После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провозгласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей. В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом.

Брук был знаком с драматургией абсурда. Его ассистент Чарлз Маровиц записывал в рабочем дневнике, что на репетициях использовались «беккетианские» термины: мир спектакля уподоблялся миру разрушенного мира пьес Беккета. Брук проштудировал труд польского шекспироведа Яна Котта «Шекспир – наш современник», в котором «Король Лир» сравнивается с «Концом игры» Беккета. Брук акцентировал «дохристианский характер пьесы. Ее нельзя сдвинуть к хри­стианскому времени, потому что тогда исчезнут ее ярость и ужас. Образный строй и боги, к которым постоянно взывают, тут языческие. Но язык пьесы — язык высокого Ренессанса».

Брук сам оформлял спектакль, использовав огромное пространство Стрэтфордского театра как образ. Грубо сколо­ченные скамьи и столы, листы старого ржавого железа, гремев­шие в сцене бури, подчеркнуто грубые конструкции декораций, костюмы из грубой старой кожи и домотканого полотна созда­вали страшный, бесчеловечный мир. Скептичный Тайней на­звал Брука великим режиссером, а спектакль — несравненным. Он восхищался Скофилдом, сумевшим уйти от сентименталь­ности, проводил параллели между его Пиром и персонажами Беккета, отмечая, что «впервые в трагедии показан мир без богов... И вряд ли можно выйти из театра в большей тревоге за судьбы человечества».

2. «Сон в летнюю ночь» (1970)
   

Итогом 60-х стал «Сон в летнюю ночь». В нем наиболее яркое воплощение получила идея «пустого пространства».

В плане оформления (художник С. Джейкобс) это было полное торжество игровой сценографии: в пустое, стерильно белое пространство сцены на глазах у зрителей опускались условные детали декорации (например, «лес» - куски закрученной проволоки на длинных удилищах), необходимый для действия реквизит (скажем, будильник, сбрасываемый на спящих влюбленных) и трапеции, на которых плавно, словно в ритме сновидения, раскачивались актеры, читающие шекспировские стихи. Пэк (Джон Кейн), летающий на трапеции с акроба­тической ловкостью, при всей своей кажущейся невесомости и воздушности был непредсказуем. Его шалости приносили слезы. Пэк вносил в спектакль жесткую иррациональность, на­поминая, что жизнь полна противоречий, боли и спасает толь­ко любовь.

В плане актерского существования – она творилась как бы импровизационно, средствами «грубого театра»: цирковой клоунады, площадного балагана, карнавальной игры.


7. «Гамлет» (2000)

В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.


Приложение

^ "КОРОЛЬ ЛИР" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА*

Королевский Шекспировский театр. Стратфорд-на-Эйвоне. 1962

Постановка и сценография Питера Брука.

Лир — Пол Скофилд, Корделия — Дайяна Ригг, Регана — Пейшенс Колльер, Гонерилья — Айрин Уорт, Шут — Алек Маккоун, Кент — Том Флеминг, Глостер — Алан Уэбб, Эд­гар — Брайен Мерри, Эдмунд — Иэн Ричардсон, Корнуэлл — Тони Черч, Олбэни — Питер Джеффри.

Спектакль Шекспировского театра играется сосредоточенно и беспощадно. Романтическим преувеличениям и недомолвкам тут места не оставлено — все оголено, как оголена сцена, освещенная рассеян-ным, жестоким светом, ни тебе бликов, ни таинственной темноты.

Обширное, геометрически правильное и пустынное пространство, ограниченное сзади тремя серо-белыми плоскостями; прямоугольные полосы ржавого железа, свисающие с колосников; два бревна с остры-ми зубьями, образующие заградительные ворота; серые куртки, грубые рубахи, кожаные плащи — все напоминает времена древние и нынеш-ние, мифический железный век и недавние годы всемирных войн и фашистских концлагерей. Современное прочтение трагедии достигается с помощью ее архаизации.

Брук критически комментирует современность через прошлую эпо­ху, и чем она древнее, тем "эффект отчуждения" становится сильнее. Связь с Шекспиром устанавливается кружным путем — через удаленные от нас праисторические времена, деловитые и простодушные в своей жестокости. При всем том Брук не стремится приурочить свой спек­такль к какой-либо определенной эпохе, время сценического действия у него многозначно: эпохе Возрождения оно принадлежит столько же, сколько эпохе евангельской или современной. В своих исторических опосредствованиях Брук слишком далеко не заходит— они являются лишь предварительным условием действия, придавая обобщенность мо­тивам спектакля; сами эти мотивы носят сугубо современный характер.

Трагические персонажи предстают перед зрителем не в качестве вельмож и простолюдинов, но как палачи и жертвы, охранники и уз­ники, обманщики и обманутые. При этом специально подчеркивается, что перед нами был властелин — и вот он уже нищ, наг, бесприютен. Насильник и его жертва местами меняются быстро. В мире, который нам показан, нейтральных состояний не существует, человек может быть только гонителем или гонимым, владыкой или рабом. (Король Лир этого не понимает, поэтому и от престола отказывается).

Положение, которое персонаж занимает в данное мгновение, весьма непрочно — у каждого под плащом грубое исподнее. Стоит совлечь с Лира и Глостера кожанки — и их не отличить от любого встречного-поперечного. Из благородного, ухоженного юноши Эдгар на наших глазах пореображается в грязного горемыку, чтобы в ка­рающем финале выйти на поединок в гордых рьщарских доспехах. И даже слуги, составляющие свиту главных действующих лиц, предстают по отношению к ним в различных ролях — попеременно: то они за­щитники, то палачи. Один из них, жертвуя собой, заступается за под­вергнутого пытке Глостера, другие равнодушно толкают ослепленного старца. Отношения у всех со всеми самые двусмысленные, зыбкие, готовые к изменению и преодолению самих себя. В спектакле нет ро­мантических кульминаций, потому что главное для режиссера — не­прерывная, текучая смена отношений и состояний. Действие "Короля Лира" развивается у Питера Брука с неумолимой и коварной диалекти­кой, как "Кавказский меловой круг" в Берлинер Ансамбле.

Трагическое действие движется в напряженно-замедленном, гнев­но-заторможенном ритме, в сосредоточенной, пустынной тишине, ос­вещенное ровным, тусклым светом, бесстрастным, как приговор, как

взор соглядатая. Герои не питают обманчивых надежд, но и не просят у судьбы снисхождения и от нас не требуют сочувствия. Брук стремит­ся пробудить в нас не страх и сострадание, а внимание.

Постепенно из этого мерного и тягостного верчения превратно­стей извлекается главный мотив спектакля, полемический по отноше­нию к старой романтической традиции.

Великие трагики-романтики давали Лиру полную свободу воли: герой падал жертвой собственного простодушия или собственных при­чуд, он был окружен ореолом исключительности и сам создавал ситуа­ции, в которых потом приходилось бороться и страдать.

В спектакле Питера Брука трагические герои находятся в ситуа­ции изначально заданной, существующей задолго до того, как они со­бираются принять то или иное решение. Лир, Глостер, Эдгар, Эдмонд действуют мужественно, без промедлений, но порой словно бы нехотя, не совсем по своей воле, без достаточного энтузиазма — некие могу­чие внешние силы влекут их за собой. Внешний мир трагедии, сущест­вующий раньше героев и помимо героев, представлен в спектакле ску­по: показана не буря, но знак бури — громыхающие листы железа, не битва, но знак битвы — звуки лязгающих за сценой мечей (лаконичной обобщенности оформления Брук учился у Крэга — он сам об этом мно­го раз говорил). Но как ни скудно показан этот объективный истори­ческий мир, он выглядит в спектакле необыкновенно могущественным.

Антиромантический пафос спектакля заключен, таким образом, не столько в его манере — суровой и сдержанной, — сколько в этом ог­раничении случайности и индивидуалистической свободы воли. В ми­ре, возникающем на сцене, господствует одна только необходимость. Мир этот жестко детерминирован. И уже не только зрители, но и дей­ствующие лица ощущают его деспотическую, сумеречную власть.

Даже Эдмонд (Иэн Ричардсон), с его умом, энергией, самонадеян­ным цинизмом, чем дальше, тем больше линяет, постепенно теряя сво­боду действий. Интрига, начатая с таким упоением, приводит его на вершину успеха, но и связывает по рукам и ногам: в конце концов, он вынужден выбирать между Гонерильей и Реганой — обе ему не симпа­тичны. Последние свои злодеяния он совершает как бы по инерции, по внешней необходимости, без прежнего воодушевления. Ему становится почти что скучно. Поэтому он и гибнет в поединке с Эдгаром.

И Гонерилья (Айрин Уорт) с ее царственным высокомерием, же­лезной волей, сильными страстями ополчается на Лира как бы не по

своей злой воле, а волей обстоятельств, она жалеет отца, боится его проклятий и все-таки выживает его из своего дома.

(Мир, в котором действуют герои спектакля, жесток вдвойне: ли­шая Тподей индивидуальной свободы, свободы воли, он одновременно их разобщает, обрекает на одиночество. С мотивом одиночества связа­ны две главные сцены спектакля.

Когда ослепленный Глостер, шатаясь, встает с ложа пытки, один из слуг походя бросает ему на голову тряпку, другой его равнодушно толкает, он никого не занимает. Как будто не ему только что вырвали глаза, как будто его и нет вовсе. Шатаясь, согнувшись в три погибели, Глостер бредет в глубину сцены. Медленно гаснет свет, и на этом кон­чается первая половина спектакля.

В сцене встречи слепого Глостера с безумным Лиром — где-то в поле, в пыли придорожной — нам демонстрируется последняя степень человеческой заброшенности и беззащитности. Беззвучно рыдает слом­ленный несчастьями Глостер, скорбно пергаментное лицо Лира. Гло­стер помогает своему королю снять сапоги, а Лир склоняется над ста­рым товарищем, бережно обнимает его поникшую седую голову и предлагает ему свои глаза. Людские отношения здесь обнажены до крайности, и тем знаменательнее, что нам открывается не только их трагическая жестокость, не только страх и отчаяние, но и высокие чувства сострадания и человечности.

|Пол Скофилд привносит в спектакль свою актерскую тему — тему человека возвышенных идеалов, принужденного жить в чужой ему сре­де, обреченного на одиночество.

Как только Лир появляется на сцене, видно, что он далек от своих придворных и своих дочерей. Он идет к трону сутулясь, ни на кого не обращая внимания. Он говорит и слушает, ни на кого не глядя, ко всем равнодушный. У него усталое бледное лицо и глаза человека с утомленной душой. Гордый ответ Корделии он поначалу выслушивает так же безучастно, как льстивые слова ее сестер. Он — военный че­ловек, и он от всего устал; он подает в отставку и требует не чувств, а пристойного, положенного по уставу церемониала. Корделия этот це­ремониал нарушает, вынуждая его к активным действиям, от которых он именно и хотел бы освободиться. Отставка должна придать закон­ные формы его отчуждению от окружающих, освободить от последних обязанностей, которые его с ними связывают. Общество, в котором ко­роль прожил жизнь, теперь его только утомляет. Он ничего не может

дать этому обществу и от него ничего не хочет — только бы освобо­диться. Он хочет расстаться со своими обязанностями, а поскольку это можно сделать, лишившись прав, то он и с правами расстается.

Сопоставляются и приходят в столкновение две эпохи, два поко­ления: Лир со своим отрядом ветеранов и двор его дочери, объятый суетными и тайными страстями, с этой мрачной и чувственной Гоне-рильей, безвольным герцогом Олбани, пытающимся быть порядочным, с дворецким Освальдом — трусом, подхалимом, рабом. Враждебный мир начинает открываться Лиру с Освальда; старый король с усмеш­кой смотрит на лощеного холуя новой формации — таких он еще не видел. А Гонерилья смертельно боится удалых конников отца, веселых, храбрых, бесцеремонных. В любой миг они могут разнести ее замок. Они явились из другого, уже не существующего, пугающего ее мира. И мы видим, что дурное предчувствие, "классовое чутье" ее не обмануло: стоит обидеть Лира, стоит старому командиру нахмуриться — и тут же падает наземь сбитый ловким толчком Освальд, опрокидывается тяже­лая мебель, грохочут, как снаряды, тяжелые оловянные кружки.

Противопоставление старой героической эпохи и новых времен находит опору в самом Шекспире; оно проходит через все сцены — до самых последних слов Эдгара, завершающих трагедию:

"Все вынес старый, тверд и несгибаем, Мы, юные, того не испытаем".

В спектакле эти слова произносятся со значением. Порой кажется, что в трагическом герое Скофилда есть что-то от "старика" Хемингуэя — эта потертая кожанка, седая стрижка, корот­кая борода, эта подтянутость, сдержанность чувств, страсть к охоте и даже эта плоская фляга со спиртным, к которой он так деловито при­кладывается.

Лир Скофилда — это мужественный и бескомпромиссный герой, одинокий на склоне лет в новых обстоятельствах истории, в новом окружении. Его трагедия, трагедия героя "Там, за рекой..." Хемингуэя, только рассказанная куда более жестоко — без всяких надежд на спа­сение в поздней любви или охотничьих утехах.

Джимми Портер — герой пьесы Осборна "Оглянись во гневе" — с горечью вспоминает о своем отце, как тот отправился в Испанию, как, истерзанный, больной, вернулся домой и как одиноко умирал, окру­женный непониманием родственников.

Так вот, исполнение Пола Скофилда — это реквием по отцу Джимми Портера, по Хемингуэю, сочиненный представителем нового поколения. На героев ушедшей эпохи Скофилд смотрит со стороны, любовным и трезвым взглядом, он их оплакивает и судит.

Тема человеческой отчужденности и одиночества, изложенная Бруком в самом общем виде, была развита Скофилдом в том смысле, что это одиночество старого бойца, желающего расстаться с общест­вом, которому он столько послужил и которое ему опротивело, его опустошило, чтобы провести остаток дней среди природы, в кругу дру­зей-ветеранов, охотясь и бражничая. И, как обычно бывает в таких случаях, из этого ничего не вышло.

Он забыл (или не знал), что в этом обществе можно быть только властителем или рабом. Перестав распоряжаться чужими судьбами, он перестал распоряжаться своей собственной судьбой. Потеряв право посягать на свободу других людей, он потерял свою собственную сво­боду. Он захотел порвать все связи с опостылевшим ему обществом, но вместо старых завязались новые отношения — только теперь ему была уготована участь подчиненной, страдающей стороны.

Познание мира не приносит ему ни желанной свободы, ни новой веры. Так он и умирает, научившись состраданию, но никому ничего не простив — ни себе, не другим, ни самому Богу, отнявшему у него Корделию, — ни с чем не примирившись в этом жестоком, лишенном надежды мире.

Этот мир утомил его до смерти.

Б. Зингерман


^ "СОН В ЛЕТНЮЮ НОЧЬ" ВИЛЬЯМА ШЕКСПИРА

Королевский Шекспировский театр. Стратфорд-на-Эйвоне. 1970

Режиссер Питер Брук. Художник Сал­ли Джекобе.


Тезей/Оберон — Алан Хауард, Иппо-лита/Титания — Сара Кестльман, Фи-лострат/Пэк — Джон Кейн, Лизандр — Кристофер Гейбл, Деметрий — Бен Кингсли, Гермия — Мери Резерфорд, Елена — Франсез де ла Тур, Основа — Дэвид Уоллер.

Постановка комедии Шекспира "Сон в летнюю ночь" на сцене Королевского Шекспировского театра — синтез сценических приемов геатрального авангарда 60-х годов и одновременно— один из первых знаков переоценки авангардистских театральных концепций, начинав­шегося в 70-е годы поворота европейской сцены к классическим тради­циям, к возрождению роли слова в театре, отвергавшегося во вневербаль-ных опытах 60-х годов, к восстановлению достоинства театрального профессионализма, осмеянного ревнителями "деэстетизации театра".

Комедию, полную сказочной таинственности и магических пре­вращений, Питер Брук поставил как произведение о магии театра. Он пел хвалу актеру, свободному и всемогущему мастеру, чье старинное искусство не нуждается в ореоле тайны. "Мы откроем наши пустые руки, — сказано в программе спектакля, — и покажем, что у нас нет ничего в рукавах. Только после этого мы сможем начать" .

"Мы хотим, — говорил Брук, — показать, что актеры могут быть искусными, совершенными и гордыми, гордыми тем, что они сущест­вуют, гордыми тем, что они могут менять обличье, гордыми тем, что они играют перед людьми"².

Брук призвал на помощь приемы зрелищ разных времен и наро­дов — комедию дель арте и уличный театр 60-х годов, мейерхольдов-скую биомеханику и восточный цирк.

Его актеры в совершенстве овладели техникой цирковых акроба­тов. В сияющей холодной белизне сценического пространства, одно­временно похожего на гимнастический зал и инопланетный мир, в костюмах сверхинтенсивных цветов — пурпурном, зеленом желтом, фиолетовом — шекспировские эльфы летали на трапециях, как языки • разноцветного пламени. Поэзия спектакля — поэзия полета и парения. "Брук создает сценическую среду, — писал критик "Таймса", — кото­рая избавляет от чувства прикованности к земле. Для персонажей этой пьесы летать только естественно"³.

Волшебный цветок, который по приказу царя эльфов Оберона приносил Пэк, "облетев землю в полчаса", здесь обозначался серебря­ной тарелочкой, которую вращали на трости — атрибут актеров ки­тайского цирка. Пэк с грохотом шагал по сцене на гигантских ходу­лях, до смерти пугая влюбленных героев, потерявшихся в ночном "лесу возле Афин", в белой арктической пустыне. Юные герои безнадежно запутывались в лесных зарослях — мотках гнутой проволоки, которую спускали сверху "феи", они же цирковые униформисты, подметавшие сцену своими метелками. "Деревья" двигались навстречу влюбленным и ускользали от афинских ремесленников, пытавшихся укрыться в лес­ной чаще от нечистой силы.

Таков был урбанизированный лес без викторианских сантиментов и фей с балетными крылышками.

Белые плоскости, воздвигнутые художницей Салли Джекобс, оставляли пространство сцены свободным и пустым. Мизансцены были выстроены по горизонтали и по вертикали благодаря трапециям и узкому помосту, который увенчивал сценическую конструкцию и на котором сидели музыканты и актеры, ждавшие выхода. Пространство было нейтральной средой для игры актеров, оно означало, по словам Брука, чистое отсутствие, "ничевойность", словно, говорил режиссер, обычные декорации забелили с помощью штриха. Рассуждая о сценографии "Сна в летнюю ночь", критик употребил другое слово — "иносущность". Он писал о магическом воз-действии белизны и пустоты этого пространства.

Это был мир, похожий и не похожий на человеческий. Люди в нем не отбрасывали тени (такого эффекта добился по указанию Брука художник по свету), он был полон странных, нездешних звуков, то нежно звенящих, то металлически скрежещущих (композитор Р.Пизли использовал приемы атональной музыки). В холодноватой белизне и отчужденности театрального пространства заключалась красота и светоносная очистительная сила.

При этом то, что на подмостках происходило в чувствах шекспировских персонажей, в отношениях между ними, нимало не напоминало холодноватую идиллию.

Комедия "Сон в летнюю ночь", считал Брук вслед за польским критиком Яном Коттом, содержит в себе невидимую "тайную пьесу". В недрах комедии, в образах сна, пронизывающих мир шекспировской сказки, в смутных сновидениях, которые посещают чуть ли не всех героев комедии, режиссер видел скрытое присутствие болезненных ночных видений, мучительных страхов и эротических желаний, осво­божденных от контроля дневного разума. Память о ночных бурях ин­стинкта после пробуждения героев возвращается на дно подсознания, и сами сновидцы помнят о своих грезах смутно и рассказывают невнят­но. Эта же память, это инстинктивное знание об опасных силах, бу­шующих в природе человека и мира, дремлет в "подсознании" пьесы Шекспира, в древних мифопоэтических корнях ее сюжета.

Репетиции были призваны стать "ночью", предшествующей "дню" спектакля; на них "тайную пьесу" следовало найти и выпустить на волю, чтобы в конце концов она нашла очищение в художественном;

единстве спектакля. Используя опыт театрального авангарда 60-х годов, Брук на репетициях провоцировал у актеров спонтанное инстинктивное действие. Но в противоположность авангарду режиссер искал катарсис не в самой этой экстатической спонтанности, но в дневной яс-ности эстетической гармонии. Речь шла об очищении подпольных страстей искусством.

На репетициях, разбудив и накалив добела вихри болезненных и злых страстей, внушая актерам сверхсерьезный взгляд на драматическое содержание конфликтов пьесы, он старался отмести самую мысль о том, что они репетируют комедию. Брук понимал, что юмор — непримиримый враг всяческой спонтанности и эротической ярости. Но постепенно в ходе подготовки спектакля он начинал сперва осторожно и исподволь, а затем все настойчивее вводить момент комедийно-остраняющий. Темные страсти очищались в насмешливо-трезвом духе комического. Можно сказать, что бесовские силы бежали перед лицом смеха, как ночные тени от света дня.

Конечно, тех, кто ждал от постановки Брука романтических кра-сот в духе викторианского театра, ее иронически игровой эротизм привел в возмущение. Более всего гневались на фаллические шутки знаменитой сцены "обручения", где эльфы (четыре крепко сбитых молодых человека) несли на плечах Основу. Один из эльфов, продев поднятый кулак меж ног Основы, самым недвусмысленным образом намекал, что ткач, обращенный в Осла, готов доказать свою силу Титании, трепетавшей от страсти на своем пурпурном ложе.

Столкновения, возникающие между молодыми героями комедии, на сцене закреплялись в резко антиромантических мизансценах. Душевные движения находили немедленное выражение в жесте. Отчаянно сражаясь за себя, влюбленные не давали снисхождения сопернику и не заботились о приличиях. Елена буквально "волочилась" за Деметрием, повиснув у него на плече, а потом самым реальным образом садилась ему на шею: он тщетно пытался ее сбросить. Деметрий, издав крик страсти, набрасывался на Гермию и получал сокрушительный удар. Титания как тигрица прыгала на Основу и обхватывала его ногами.

Разумеется, в спектакле Брука не было ни тени вульгарности: от нее избавляли безупречность пластики актеров, акробатическое изящество, с которым выполнялись самые "брутальные" удары, падения, прыжки. Зрители не могли не восхищаться рассчитанной — как и цирке! — точностью приземления Деметрия после головокружительно- го падения. Защищая ставшую вдруг им милой Елену, молодые люди с яростью отбрасывали прочь Гермию, которая норовила добраться до горла подруги-предательницы, и зрители с замиранием сердца следили, как актриса летела через всю сцену и должна была неминуемо врезаться головой в декорациии. Эльфы-униформисты в самый последний миг ловко подхватывали Гермию на руки и застывали в эффектной позе.

Здоровое и бодрое искусство цирка, требовавшее ясной головы, полного самоконтроля, сильного и ловкого тела, было, разумеется,

враждебно всяким сюрреалистическим кошмарам, всякому погружению и спонтанный поток иррациональных эмоций. Сокрушительно веселая жизненная сила пульсировала в спектакле с предельной— почти опасной — интенсивностью.

В финальной сцене, где афинские ремесленники дают представление на бракосочетании своего герцога, ослепительная белизна ночных

сцен сменялась полумраком, в котором при свете десятков свечей дви-

гались, фигуры актеров в длинных черных одеждах, отбрасывая колеблющиеся тени на стены и пол. Вместо духа дневной ясности — атмосфера интимная и несколько загадочная: мягкие, негромкие голоса, плавные движения, лица, выхваченные мерцающим светом из темноты. Представление "прежалостной комедии о Пираме и Тисбе" только вна-чале вызывало у придворных веселую, впрочем, снисходительную иронию и смех. Постепенно наивная повесть о печальной участи влюбленных, коих разлучила вражда отцов и злая рука фортуны, история о "весьма жестокой кончине Пирама и Тисбы", разыгранная усердными и серьезными ремесленниками, одетыми в солидные воскресные костюмы, начинала странно волновать юных героев: речь в простодушной пьесе шла о судьбе, едва не постигшей их самих. Предсмертный монолог Пирама в полном достоинства исполнении ткача Основы вдруг заставил притихнуть Ипполиту и ее насмешливого супруга. В конце на подмостках воцарялся дух дружества, ремесленники и придворные брались за руки, а минуту спустя, когда в театре вспыхивал свет и Пэк произносил последние слова комедии: "Дайте мне руки, друзья", актеры спрыгивали в зал, чтобы пожать руки зрителям, а те, в свою очередь, тянули руки им навстречу. Бывало, молодая публика, воодушевленная спектаклем, вскакивала на подмостки и там развертывалось настощее празднество общения.

В этом знаменитом финале, где справлял свое торжество дух человеческой сообщительности, театр с наглядностью реализовал самую свою сущность, как ее понимал и понимает Питер Брук: соединять людей, являть собой прообраз всечеловеческой культуры будущих вре­мен.

Но ни в финале, ни в прочих сценах спектакля не было сентимен­тального благодушия. Публике ни на миг не давали забыть о "тайной пьесе". Она была отодвинута в сторону , вытеснена в подсознание, но скрыто присутствовала на сцене. В преодоленном, "снятом" виде ее драматизм сохранялся в спектакле как отдаленное напоминание о не­кой угрозе, притаившейся рядом с миром безупречной белизны.

Оттого и белизна эта казалась особенно ослепительной.

^ А. Бартошевич


К вопросу 20.

«Новая драма» в театре начала XXI века: М. Равенхилл «Откровенные полароидные снимки» (постановка театра им. Пушкина, реж. К. Серебреников); М. МакДонах (постановка театра «У моста», реж. С. Федотов) – на выбор.

1.	Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
2.	Творчество М. Равенхилла. «Откровенные поляроидные снимки», реж. Серебренников.
3.	Творчество М. МакДонаха. «Красавица из Линэна», реж. С. Федотов

1. Движение британской драматургии 90-х – 2000-х гг.
   

Появление «новой волны» в британской драматургии 90-х гг. связано с эстетическим формированием и выдвижением нового поколения авторов. К ним относятся М. Равенхилл, М. МакДонах, С. Кейн.

Среди определений движения присутствуют: «жесткая школа», пластиковая драма, и наконец, «in-yer-face theatre», что можно перевести как «театр вам-в-лицо».

Театр «In-yer-face» предлагает собственную программу

- Что?

«Театр вам-в-лицо» является таким театром, который хватает аудиторию за загривок и встряхивает пока не получает реакции. Это понятие подразумевает позицию воспринимающего, который вынужден видеть то, что скрыто и что вторгается в личное пространство. Театр «в ваше лицо» предлагает преодоление границ нормы.

Театр «In-yer-face» потрясает зрителей экстремизмом языка и изображений; его эмоциональной откровенностью и нарушает спокойствие острой ревизией моральных норм. Он не только подводит итоги духа времени, но и критикует его.

- Почему?

Театр «в ваше лицо» – современный театр, создающий новую эстетическую чувствительность.

- Как?

Как воздействуют пьесы «в ваше лицо»? Механизм не сложен: язык грязен, есть нагота, человек обнажает сою половую принадлежность, насилие вспыхивает, один характер оскорбляет другой, табу сломаны, неприличные темы подвергаются обсуждение, обычные драматические структуры ниспровергаются. Прежде всего, эти молодые писатели, пользующиеся сиюминутной популярностью - голос молодежи. В своих лучших проявлениях, этот вид театра является настолько сильным, настолько интуитивным, что это вынуждает Вас реагировать - или Вы находитесь в ступоре, что случается, или Вы решаете, что это - лучшая вещь, которую Вы когда-либо видели и вы находите возможность возвратиться к этому следующей ночью.

В целом, движущей идей «новой волны», с одной стороны, стала попытка реконструкции социального театра, актуального для поколения «рассерженных молодых людей» 1960-х (пьеса-манифест англичанина Дж. Осборна «Оглянись во гневе»), с другой – «театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и эскейпа».


^ Марк Равенхилл (род. 1966) - один из самых известных представителей волны молодых писателей «нового фронта реализма». Родился в 1966. Изучал драматургию и филологию в Бристольском университете. Работал театральным режиссером. Первая и, пожалуй, самая известная пьеса Равенхилла «Shopping and Fucking» была поставлена в Королевском Театре в Вест-Энде в 1997. Эту пьесу перевели на множество иностранных языков, она выдержала рекордное количество постановок, заслужила лестные похвалы критики, скандальную славу у публики и, по всеобщему мнению, стала одним из главных театральных событий 90-х. Затем были написаны пьесы «Faust is Dead» и «Sleeping Around». Четвертая и наиболее яркая, провокационная пьеса Равенхилла «Откровенные полароидные снимки» (1999) стала настоящим театральным бестселлером. Ее герои – преступники, наркоманы, психи, проститутки. Здесь драматург впервые поднимает политические вопросы, сталкивая нигилизм конца столетия с идеалами 70-х. В интервью газете «Коммерсант» Марк Равенхилл сказал: «театр действительно способен заставить людей увидеть в жизни то, чего они раньше не понимали или не замечали. Такая способность театра меня радует, восхищает, тревожит и освобождает». Недавние пьесы Равенхилла: «Mother Clap’s Molly», «Totally Over», «The Cut», «Citizenship», «Product», «Pool (No Water)». Пьеса «Product» в исполнении самого драматурга была представлена в Москве на Фестивале современной британской драматургии в 2006 году. В 2007 году спектакль «Продукт» сыграли в театре «Практика».


^ Мартин МакДонах (род. 1970 г.) – родился в районе Камбервелл (англ. Camberwell) в Лондоне, в ирландской семье. Его мать и отец вернулись в Голуэй (откуда был родом отец), а Мартин и его брат Джон (англ. John Michael McDonagh) остались в Лондоне, где по достижении 16 лет начали получать пособие по безработице.

Брат Мартина, Джон, пытался стать писателем. Эти попытки заставили Мартина попробовать писать самому. Первые два десятка радиопьес и сценариев были отвергнуты редакциями. Но в 1997 году пришёл успех: пьеса «Королева красоты», написанная годом ранее за восемь дней, была поставлена на Бродвее и, помимо известности, принесла автору театральные премии «Evening Standard» и «Тони».

С тех пор его стали называть не иначе как «подлинная сенсация театральной Европы», «чудо современной сцены», «главный драматург XXI века», «Тарантино от театра». Его пьесы собрали всех мыслимые и немыслимые награды в области драматургии, включая «Evening Standard Award», «Tony» и премию Лоуренса Оливье. Его должность - штатный драматург Королевского Национального Театра - не оставила шанса конкурентам. Его первый опыт в кино, короткометражный фильм «Шестизарядный револьвер» (2005 г.), удостоился «Оскара» за лучший сценарий, а вышедший в этом году полный метр «Залечь на дно в Брюгге» (2008 г.) лишь подтвердил правоту американских киноакадемиков.

Начиная с 1997 года, «ирландские комедии» Мартина Мак-Донаха идут на лучших сценических площадках Европы, где неизменно имеют грандиозный успех. В России знаменитого драматурга ставят только четвертый сезон, однако его пьесы уже идут более чем в двадцати театрах страны, что позволяет говорить о появлении нового достойного конкурента классике российского репертуара.


Приложение
^

Роман Должанский
Откровенность за откровенность

Коммерсант 08.04.2002

В филиале московского Театра имени Пушкина показали новый спектакль "Откровенные полароидные снимки" по пьесе современного английского драматурга Марка Равенхилла в постановке Кирилла Серебренникова. Третья в этом сезоне премьера на Малой сцене – успех не только ее создателей, но и худрука театра Романа Козака: флигель в Сытинском переулке стал одним из самых интересных театральных адресов города.

Драматургия Марка Равенхилла (Mark Ravenhill) победоносно прокатилась по европейским сценам конца 90-х годов. Во всех странах, где игралась его первая пьеса-хит "Shopping and Fucking", газеты наверняка писали про шокирующую откровенность и социальную остроту, обыватели ежились и обзывались какими-нибудь нехорошими словами вроде нашей чернухи. Новое сочинение могло удостоиться того же.

В пьесе "Откровенные полароидные снимки" действуют вернувшийся после отсидки левый экстремист, его бывшая подружка, теперь делающая мелкую партийную карьеру, его старый враг и теперешний мафиози, стриптизерша ночного клуба (его случайная знакомая) и ее приятели, один из которых – гей-проститутка, качок и путешественник, а другой – его покупатель, умирающий от чумной болезни, которую ни разу не называют. Человеческие связи тут случайны: завязываются и рвутся, а диалоги – стремительны и неочищенны. Социальная сатира упакована в мусорные слова и пакеты от фаст-фуда.

Притягательность Равенхилла очевидна, и над этим феноменом еще предстоит поломать голову. В Англии для него и еще нескольких драматургов, образовавших подобие "новой волны", придумали особое понятие "in-yer-face", то есть испорченное выражение "в твое лицо". Драматурги in-yer-face пишут пьесы буквально своими жизнями. Сара Кейн (Sarah Kane), написав пьесу о самоубийстве, сама полезла в петлю. Марк Равенхилл, пишет о безнадежной болезни, и не с чужих слов.

Между тем режиссер Кирилл Серебренников, объявивший себя вестником нового, социального чуткого театра, ставит не социальный памфлет и не трагическую хронику, а комедию, замешанную на детских сказках. Содержание одомашнено: имена адаптированы, тюремный срок сокращен и отсчитывается от эпохи наших крутых разборок начала 90-х, а нанятый мальчик, в оригинале пьесы – русский, превращен в украинца.

Белым кафелем выложены и стены, и пол, в котором сделаны протоки для воды. Зрители тоже оказываются внутри этого скользкого и холодного пространства, придуманного художником Николаем Симоновым. Оно немножко напоминает метро и очень сильно – чистый общественный туалет. А потом – еще и морг, где в черном полиэтилене лежит герой: он перестал принимать таблетки и умер. Его случайный друг, будто льдом, обкладывает тело замороженными куриными тушками, обернутыми в полиэтилен. Труп оживает и просит живого в последний раз устроить ему оргазм. Как оказывается, только для того, чтобы иметь возможность признаться в любви. Самую сильную сцену спектакля (и пьесы тоже) Евгений Писарев и Анатолий Белый играют очень смешно. Собственно говоря, только так ее и можно играть. Ведь обреченный герой запрещал другу только одно – жалеть себя.

Героям много чего хочется и много чего нельзя. Персонажи спектакля Серебренникова еще не совсем выросли. Поэтому мальчики, будто зайчики на детском утреннике, напяливают детские плюшевые шлемы с длинными ушками, а стриптизерша с мафиози разыгрывают свою довольно острую по сути взаимоотношений сцену как встречу Красной Шапочки и Серого Волка. Финал и вовсе сказочный: с белым тюлем и мнимым единением персонажей. Кирилл Серебренников не сгущает краски, а вроде бы их даже размывает, подгоняя и облегчая весьма драматические события. Но эта кажущаяся поспешность то и дело цепляется за выразительные детали и актерские тонкости. Режиссура Серебренникова жадна до возможностей театра и рискованна по отношению к возможностям восприятия. Собственно, смесь этих качеств определяет и суть той жизни, которую драматург пытается разглядеть in-yer-face.

Спектакль стремителен (пока актеры даже не всегда поспевают за заданным ритмом) и каким-то непостижимым образом чутко откликается на новые ритмы большого города. Где очень страшно взрослеть, где за каждым проявлением силы таится пропасть беззащитности. Где извращенность и наивность часто неотличимы друг от друга, а равнодушие может оказаться благотворнее приязни. Где сказать слово "люблю" можно только под страхом смерти, а еще лучше – после нее. И если вы хотите узнать, что такое современный театр, непременно сходите на "Откровенные полароидные снимки". Вполне возможно, что вы убежите со спектакля прочь с проклятиями и обидами. Но зато не сможете больше сказать, что современного театра нет. Как утверждает новый Оксфордский словарь, in-yer-face – это не просто нечто, что шокирует агрессией и раздражает. Это еще и то, что не удастся игнорировать.

^

Марина Давыдова