Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Вид материала

Содержание

К вопросу 18.
Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями («Вокруг матери», 1935 г., «Гамлет» в Комедии

Подобный материал:

1 ... 11 12 13 14 15 16 17 18 ... 24

Театральное искусство в США накануне XX века

Американский театр как эстетически сложившийся культурный феномен — детище XX в. Но корни его уходят на два столетия назад, в колониальное прошлое. Во время войны за независимость в XVIII в., вопреки запрету Конгресса на все виды развлечений, любительские спектакли игрались охотно как английскими, так и американскими солдатами.

Театр XIX в. оказался последней, но весьма укрепленной цитаделью английского влияния даже после завоевания Северной Америкой политической независимости. Обретение самостоятельности в области театрального искусства затянулось на длительное время. Англоязычное происхождение первых поселенцев оказывало им двоякую услугу: американская публика легко и охотно воспринимала как английскую драматургию (и в первую очередь великого Шекспира), так и ее вольные сценические адаптации. Английские актеры любого масштаба дарования находили в Новом Свете благодарную аудиторию. Отсюда берет начало особый интерес американцев к исполнительскому искусству.

К этому времени американцы – и зрители, и исполнители – уже познакомились с искусством Эдмунда Кина, Чарлза Кембла, Уильяма Макриди, Чарлза Кина и многих других английских актеров. На протяжении нескольких десятилетий их влияние определяло специфику и своеобразие американского сценического искусства. Американские актеры не копировали впрямую своих английских коллег, но обогащались их профессиональным опытом, соединяя его с собственным, сформировавшимся к тому времени, национальным мировоззрением.

В первые десятилетия XX в. зрители Нового Света познакомились с посланцами разных художественных школ и направлений, приезжавшими из Европы: ирландским Эбби Тиэтр, группой Гренвилла-Баркера из Великобритании, театром «Старая голубятня» Жака Копо и другими. Не без влияния европейских образцов возникает движение «малых театров», ратующих за обновление сценического искусства.

Хотя термин родился в Америке, суть самого движения, новизна театральных начинаний заимствована в Европе. Молодые американцы 10-х гг., провозгласившие своими кумирами Станиславского, Крэга, Антуана, Рейнхардта, видели себя «спасителями» культуры своей страны. Чаще всего это были дилетанты, весьма неискушенные в театральной практике, но воодушевленные передовыми идеями века. Точнее других охарактеризовал это явление Андре Антуан: «В те времена, когда пошлые и совершенно изношенные формы находятся при последнем издыхании после чрезмерно затянувшейся жизни... всегда и во всех странах... любители спасают театр, возвращаясь к его первоосновам».

После Второй мировой войны 1939—45 «малые театры» стали называться внебродвейскими. В них продолжалась тенденция создания постоянной труппы, меняющегося репертуара, постановки пьес начинающих драматургов (в их числе первые произведения Э. Олби).

2. Бродвейский театр

«Зачем разбрасывать театры по всему городу, — пишет газетный обозреватель, —

когда их близость друг к другу упрощает пользование такими удобствами, как рестораны и автостоянки, и позволяет без труда добраться

от одного театра до другого, если в первый все билеты проданы».

Бродвей – улица, протянувшаяся во всю длину острова Манхеттен, давно стала синонимом американского театра, по преимуществу коммерческого. Первый на Бродвее театр был отмечен на карте еще в 1735 г. В 1900 г. на Бродвей выходило шестнадцать театральных зданий, сейчас их остались единицы. Но само понятие «Бродвей» сохранилось. Сегодня Бродвей – это прежде всего искусство мюзикла, грандиозного шоу, соединившего музыку, хореографию, драматургию. Лучшие образцы этого жанра – «Порги и Бесс» (1935), «Оклахома» (1943), «Потерянные в звездах» (1949), «Моя прекрасная леди» (1956) и другие.

Синтетический жанр мюзикла непосредственно связан с появлением режиссуры. Первые три из перечисленных мюзиклов во многом обязаны своим успехом Рубену Мамуляну.

Бродвейские театры не имеют постоянных трупп, режиссеров, репертуара. Труппы комплектуются для исполнения одной пьесы, которая показывается ежедневно и до тех пор, пока она делает сборы. Если спектакль не пользуется успехом и не делает сборов, труппа распускается. Со спектакля, имеющего успех на Бродвее, делаются «спектакли-копии» и показываются по всей стране. Иногда бродвейский спектакль снимается из репертуара уже через неделю, а некоторые идут ежевечернее по несколько лет. Например, знаменитый мюзикл «Моя прекрасная леди» не сходил со сцены 7 лет.

Бродвей использует принцип известности. А потому на его сцене шли и идут мюзиклы по всем известным классическим произведениям. Например, был мюзикл «Капитанская дочка», был мюзикл по Шекспиру и «Сирано» Ростана. Был мюзикл «Красавица и чудовище», поставленный по известному мультфильму Диснея. С другой стороны, жизнь знаменитых людей тоже может стать сюжетом для спектакля. В театре «Форти сикс стрит» – самом старом театре Бродвея – шел мюзикл, представляющий собой своеобразную фантазию на тему жизни Федерико Феллини и его фильма «Восемь с половиной» (изображались муки творчества).

Кроме главного героя все остальные роли в спектакле были женскими. А в 1998 году скандальная личная жизнь английского писателя Оскара Уайльда стала также предметом бродвейского мюзикла «Грязная непристойность». В конце 70-х годов на Бродвее шел мюзикл «Для цветных девушек, помышлявших о самоубийстве, когда радуге пришел конец» (в спектакле использовались стихи негритянской поэтессы). В 1984 году мюзикл «Мечтающие девушки» исполняли исключительно негритянские певицы.

Англичанин Вебер стал просто королем Бродвея на долгие годы. Его мюзиклы «Отверженные», «Призрак в опере», «Аспекты любви» (помимо «Кошечек») шли по много лет. Иногда Бродвей откликался и непосредственно на злобу дня. В 1988 году на сцене театра «Бут» была поставлена пьеса, посвященная советско-американским переговорам по сокращению ракетно-ядерных вооружений.

В бродвейских спектаклях выступали лучшие актеры Америки:

К. Корнелл, А. Лант, Л. Фонтанн, Е. Ле Гальенн, М. Уэбстер, Г. Клермен, Г. Мак-Клинтик, Э. Казан. Естественно, среди «звезд» бродвейских театров нельзя не вспомнить знаменитой Лайзы Минелли. На Бродвее играли Элизабет Тейлор и Ричард Бартон.

В истории Бродвейских театров была страница, связанная с деятельностью режиссера Элии Казана, который после закрытия известного театра «Груп» в 1941 году стал виднейшим режиссером бродвейских театров. Формирование его режиссуры связано с постановками пьес Уильямса и Миллера – американских классиков. Его спектакли «Трамвай „Желание"» в Барримор тиэтр (1947) и «Смерть коммивояжера» в Мороско тиэтр (1949) сделали его лидером американской режиссуры. В спектакле «Трамвай “Желание”» Казан пригласил на главные роли малоизвестных актеров: Джессику Тенди (1909-1994) и Марлона Брандо (1924-2004). Оформил спектакль Джо Милцинер. Критика назвала постановку «одним из лучших союзов пьесы и театра».

Э. Казан поставил на Бродвее три пьесы Артура Миллера. Первая из них — «Человек, которому так повезло» (1945) на Бродвее провалилась. Но уже через год режиссер ставит пьесу Миллера «Все мои сыновья» и добивается успеха. А его спектакль «Смерть коммивояжера» (1949) приносит ему прочное признание и делает ведущим американским режиссером. Если вспомнить, что Казан был поклонником системы Станиславского, то есть психологического искусства, то понятно, в каких принципах он ставил свой спектакль. Американский критик писал о постановке: актеры «играли с таким искусством и убежденностью, что разграничительная линия между жизнью и игрой казалась несуществующей». Главную роль Вилли Ломена (простого американца) играл артист Ли Кобб (1911-1976).

В этом спектакле художник выступил истинным соавтором режиссера. Милцинер применил свет для перенесения действия из настоящего в прошлое. Когда Вилли Ломен вспоминал свое детство, Милцинер проецировал на задник его бруклинский дом 30-х гг. Художник сконструировал целую световую систему, с помощью которой воспроизводил контуры листьев на заднем плане, заставляя зрителей ощутить свежесть и аромат зелени, радость счастливых дней. Чтобы осуществить быстрые переходы от прошлого к настоящему, ему требовалось не более десяти секунд, время, которого едва хватало актеру для смены настроения.

Но Ли Коббу это давалось без видимых усилий. Назначение актера на роль коммивояжера было одним из озарений Элиа Казана, который, по выражению Артура Миллера, «владел множеством отмычек к потайным дверям, напрямую ведущим в мир актерской индивидуальности». Когда Ломен – Кобб произносил в первой же сцене, обращаясь к жене: «Я не смог больше вести машину», исчезали и театр, и сцена, а на глазах у зрителей рождалось новое существо, словно впервые попавшее на эту землю и сразу оказавшееся на краю пропасти. Ли Коббу не исполнилось тогда и сорока, но он был стариком не только в пластическом рисунке роли, но и в выстраданное прожитой жизни. Маленький человек обретал истинно трагический масштаб.

3. Внебродвейские театры

Хотя театры, противостоящие бродвейскому мейнстриму, стали появляться еще в начале века, понятие off-Broadway закрепилось за ними только после Второй мировой войны. Расцвет внебродвейского искусства приходится на 60-е гг., и тогда же на волне театрального нонконформизма возникает «третий театр» (выражение критика Роберта Брустайна). Новые авангардные экспериментальные театры свою удаленность от Бродвея (и топографическую, и эстетическую) обозначают как off-off-Broadway.

Многие деятели этого направления отказываются от психологического театра, обращаясь к опыту народного кукольного, к театру масок, приёмам "театра жестокости". Их новаторские искания часто связаны с крайними экспериментами, эпатирующими зрителей, но в основе этого движения – стремление включить театр в общественную борьбу. Ведущие вневнебродвейские театры – "Ливинг-тиэтр" (руководители Дж. Бэка и Дж. Малина), "Хлеб и куклы" (руководитель П. Шуман). "Перформанс груп" (руководитель Р. Шехтер, теоретик этого движения).

Внебродвейские театры, появившиеся как альтернатива коммерции Бродвея после Второй мировой войны, аккумулировали в себе новые творческие силы и художественные цели. Они во многом определили развитие сценического искусства не только Нью-Йорка, но и Америки в целом.

Собственно, само движение «внебродвейских театров» зародилось в 40-е годы. Движение этих театров, противопоставивших себя коммерческому театру, ширилось.

В 50—60-е годы оно уже стало важнейшим элементом театральной жизни США. Именно в этих небольших театрах получили свое первое признание многие молодые актеры, режиссеры, драматурги, составившие позже славу американского театра.

Начало деятельности внебродвейских театров принято связывать с режиссером Хозе Кинтеро, который создал в 1952 году экспериментальный театр «Круг в квадрате».

Обратимся к истории этого, пожалуй, самого известного внебродвейского театра.

История создания «Круга в Квадрате» берет начало с лета 1950 года. Труппа из 12 актеров в возрасте до 30 лет, возглавляемая режиссером Хосе Кинтеро, начинает показывать спектакли в Вудстоке (штат Нью-Йорк) в летний сезон. Свой первый сезон они закончили с прибылью в 300 долларов. По возвращению в Нью-Йорк они арендовали пустующее здание бывшего ночного клуба на Шеридан Сквер в районе Гринвич Вилледж. Молодые энтузиасты превратили это помещение в театр с круглой сценой в центре зрительного зала. Театр получил название «Круг в квадрате». Первоначально «Круг в квадрате» выступил как студийный театр, где одновременно учились и работали. Обучение, эксперимент составляли важнейшую часть его деятельности.

Первый большой успех «Круга» пришел со спектаклем по пьесе Т. Уильямса «Лето и дым», которая до этого провалилась на Бродвее. Похвальная рецензия на спектакль самого известного критика тех лет Брукса Аткинса, опубликованная в «Нью-Йорк Таймс», принесла театру широкую известность. Поэтому дату премьеры постановки – 24 апреля 1952 года – в Америке считают днем, отметившим признание не только «Круга в Квадрате», но и всего движения внебродвейских театров.

Художественную политику театра «Круга в Квадрате» определял Хосе Кинтеро. Его больше всего привлекала постановка современной драмы психологического плана. Кинтеро обращался к разным драматургам XX века, и, хотя и не сразу, но нашел своих авторов: Т. Уильямса, Ю. О’Нила, Т. Уайлдера.

Кинтеро неоднократно говорил, что при работе во внебродвейском театре его более всего привлекает возможность продолжительной работы в одном коллективе, в постоянной труппе, в которой вырабатывается творческая связь художников.

Очень много критики писали о необычайно оригинальном решении режиссером сценического пространства. Сцена-арена, одна из наиболее заметных черт, характерных для всей постановочной манеры Кинтеро, а затем сценографии «Круга в Квадрате», возникла, по словам режиссера, совершенно случайно (первое здание театра – оказалось бывшим ночным клубом). Кинтеро выработал для этой сцены особую сценографическую манеру, характеризующуюся лаконизмом и условностью.

Видную роль среди внебродвейских театров сыграли «Театр 4-й улицы» Дэвида Росса, ставивший в основном пьесы Ибсена и Чехова, а также «Феникс» Норриса Хоутона и вашингтонский театр «Арена Стейдж» под руководством Зелды Фичендлер.

«Арена Стейдж» существует с 1950 года и все это время ведет борьбу с развлекательным коммерческим бизнесом. Это один из немногих театров, который имеет постоянную труппу, собственное здание и придерживается репертуарной системы. Само существование этих малых театров показывает, что всегда найдутся зрители, которые хотят серьезных спектаклей и ответов на жизненные вопросы. В маленьких театриках Гринвич-Вилледжа, прозванного «нью-йоркским Монмартром», и других, совсем не фешенебельных районах, на полутемных улочках и в тесных залах идут самые интересные спектакли. Именно здесь главное – искусство, а не деньги и коммерческий успех. Среди внебродвейских театров следует назвать еще и «Ливинг тиэтр» («Живой театр»), созданный режиссером Джудит Мэлайна и художником Джулианом Беком в 1951 году. Они также выражали протест против шоу-бизнеса, ставя на своей сцене поэтические по форме спектакли.

Однако с ходом времени «Ливинг тиэтр» с конца 60-х годов все больше стал склоняться к «театру жестокости», ощутив на себе воздействие радикальных идей времени.

4. Вне-внебродвейские театры

С конца 60-х годов в США появляются «новые левые» (как общественное движение) и «новые левые» в искусстве. Они решительно порывают с принципами развлекательности и коммерции Бродвея.

Они поддерживают внебродвейские театры, но считают их достаточно робкими. Бунтующая молодежь развертывает движение «вне-внеБродвея», то есть движение «третьего театра». Театра, радикально отвергающего все старое. Радикальные театры выходят на улицы и площади. Они отказываются от всяких удобств зрительного зала и сцены. Улицы и площади стали для них трибуной, а агитационные спектакли быстро распространились. Агитспектакли устраивали по случаю выступлений студентов в университетах; агитспектакли устраивали в виде демонстраций перед правительственными учреждениями, по поводу войны во Вьетнаме. Политические театры выступали перед забастовщиками на заводах, участвовали активно в предвыборной борьбе.

Политический вне-вне-Бродвейский театр говорил всегда об актуальных проблемах и прямым, даже грубым языком. Политический, или третий, театр, использовал все возможное площадное наследие мирового театра – приемы ярмарочных представлений, наследие комедии дель арте, методы эпического театра Брехта и противоположные ему – приемы условного театра. Деятели радикальных театров полагали, что все средства хороши, если они воздействуют на гражданское самосознание публики.

Среди этих театров особенно выделялись: «Эль театро кампезино» («Театр сельскохозяйственных рабочих»), созданный Луисом Вальдесом в 1965 году; «Мобиль тиэтр» («Передвижной театр») Джозефа Паппа, о котором мы уже говорили выше; «Брэд энд папет» («Хлеб и кукла») под руководством Питера Шуманна, а также «Мимическая труппа» Сан-Франциско, основанная в 1959 году Робертом Дэвисом; «Открытый театр» Джозефа Чайкина.

«Брэд энд папет» – это один их первых театров нового направления, который на протяжении 15 лет (что очень много для некоммерческого театра) был верен своим художественным принципам и политическим пристрастиям. Он был создан в 1961 году скульптором и хореографом Питером Шуманом как передвижной театр на востоке Америки. В 1963 году коллектив переезжает в Нью-Йорк, а через пять лет становится известен во всем мире после участия в фестивале молодежных театров в Нанси и гастролей по Европе. В 1970 году театр Питера Шумана переезжает в Вермонт. Там в Годдарском колледже они ведут занятия со студентами в течение года. Снова возвращаются в Нью-Йорк и продолжают играть свои спектакли на улицах, площадях, в парках. Играют совершенно бесплатно.

Шуман о своем театре говорил так: «Театр так же важен, как хлеб... Хлеб дает силу телу, а басни и сказки дают силу душам всех обиженных и обойденных судьбою... Мы хотим разговаривать со зрителем о тех проблемах, которые волнуют сегодня каждого». Именно таковы спектакли театра – они доступны каждому, они рассказывают сказки и легенды, басни и истории о борьбе, о войне, о жизни.

Театром был поставлен цикл антивоенных постановок – «Человек прощается со своей матерью», «Кантата седой дамы», «Пламя». Театром были поставлены пьесы о жизни бедноты в Нью-Йорке, он организовывал и не раз проводил антивоенные шествия, театрализованные марши протеста, представления в «день Хиросимы», в день 1 мая и другие.

Смысл спектаклей воплощается в образах-символах и образах-масках. Он разъясняется в надписях, табло, комментариях. Шуман активно использует кукол, что видно из названия театра. В его представлениях наряду с обычными куклами участвуют куклы-великаны, он в них соединяет скульптурную выразительность масок с пластическими возможностями человеческого тела. Театр возрождает также и принципы ярмарочного представления, он использует известных английских кукол Панча и Джуди, не стесняется использовать наследие театра мистерии, методы восточного театра и принципы политического театра Брехта. В каждом спектакле используются пластические принципы разных искусств. Так, например, в спектакле «Кантата седой дамы» рассказывалось о трагической судьбе матери, чей сын уходит на войну и становится убийцей. Мать в спектакле – это огромная, задрапированная в синее фигура, с трагическим выражением на лице-маске и протянутыми словно в молитве руками. Видения войны в спектакле переданы как бы внешне очень наивно, но в этом и была их художественная сила. В своих странствиях мать видит как на мирных полях убивают работающих крестьян, она видит гибнущих беззащитных детей. Пейзажи нарисованы на перематывающейся ленте. Они создавали иллюзию движения. И на этом живописном фоне под трагические аккорды музыки медленно, как в торжественном ритуале, раскачивались фигуры умирающих матерей с изуродованными детьми на руках. Этот спектакль критики сравнивали со знаменитой «Герникой» Пабло Пикассо.

Внебродвейские театры стремились быть серьезными и доступными. Они не рассчитывали на коммерческий успех, жили довольно бедно, но их цель была достигнута – спектакли внебродвейских театров были любимы. Их понимала и ценила немалая часть публики.

Конечно, они не составили конкуренции театрам Бродвея. Но они смогли создать свой особый театральный мир, который для американского театра также значим.

^ К вопросу 18.

Театр традиционной пантомимы в искусстве драматического актера XX века: деятельность Ж.-Л. Барро

1.	Работа с Этьеном Декру ( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )
2.	^ Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями («Вокруг матери», 1935 г., «Гамлет» в Комедии Франсез, 1942 г.)
3.	Создание «Компании Рено-Барро», ее программа. Спектакль «Батист».

Работа с Этьеном Декру

( выработка и освоение принципов школы пантомимы Mime Pure, тело как инструмент для выражения того, что не может передать слово )

Творчество актера и режиссера Жана-Луи Барро (1910-1994) соединяет разные эпохи: авангард 1930-х гг., интеллектуальный театр военного и послевоенного времени, «антитеатр» 60-х гг. и концептуализм 1970-80-х. Барро – гениальный актер, придавший новый смысл древнему искусству пантомимы (одна из лучших его ролей – романтический мим Батист Дебюро в фильме М. Карне «Дети райка», 1944). Созданная им Компани Мадлен Рено – Жан Луи Барро имела широчайшую известность не только во Франции, но и во многих странах мира.

В театре Ателье Ш. Дюллена, где Барро овладевал актерской профессией, он, вместе с Этьеном Декру, стремился превратить свое тело в инструмент для выражения того, что не может передать слово. А. Арто направил его поиски вглубь, в область «алхимии» человеческого духа. Первые режиссерские опыты («Вокруг матери» по У. Фолкнеру, 1935; «Нумансия» Сервантеса, 1937; инсценировка романа К. Гамсуна «Голод», 1939) стали для него «экспедицией в неведомые области». Он искал новый сценический язык, способы передать душевное и физическое состояние героев, равно как и образы вещного мира через пластические метафоры, магию жеста и позы, особые соотношения между словом и молчанием на сцене.

Барро был первым учеником и соратником Этьена Декру^⁴ во многих экспериментах. Барро писал: «С 1933 года, после того как Декру передал мне все, что открыл сам, и чему его научила «Старая голубятня», мы вместе с ним настойчиво пытаясь найти основы искусства современного мима, рожденного безмолвием. Все это время Декру самоотверженно работал, углубляя свои искания, и создал особый тип мима, который он навал «мим-изваяние»…».

О работе с Декру: «Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так, на расчет знаменитого «шага на месте» у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии… Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию. Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестов».

2. Применение Ж.-Л. Барро принципов mime pur в работе над драматическими спектаклями

Но если Декру ушел в сферу занятий над системой движений, стилевыми упражнениями и перспективу театра отодвигая на 30 лет, то Барро стремился к тому, чтобы параллельно с развитием школы внедрять ее открытия в сценическую практику.

Первой попыткой примирить принципы стал спектакль «Вокруг матери» (инсценировка романа У. Фолкнера «Когдая я умираю»), поставленный в 1935 году в театре «Ателье». Многие из эпизодов спектакля были решены Барро с помощью техники Mime Pur. Общее содержание спектакля допускало ее соседство со «словом»: «Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать. Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем. Персонажи здесь: они живут в данный момент. Они не разговаривают между собой. Они действуют, но они не немые. Молчание не немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это «звуковой театр», в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они ходят, дышат, - это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей, и то, что их окружает: река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер – инструмент, умеющий передать все».

В «Голоде» окружающий мир виделся сквозь призму сознания человека, измученного голодом и лихорадкой: пульсирующий свет, «хор», звучащий с закрытым ртом, нервная дробь ударных инструментов создавали атмосферу нереального, материализованной галлюцинации. Больной рассудок Тангена, героя Барро, порождал двойника (Р. Блен), который – вербально и пластически – доносил до зрителя его кошмары. Текст «воспроизводился слитно с другими элементами игры, которые смешиваются с ним, симфонически передают его длительность и воплощают внутренний мир персонажа и тот мир, в котором он затерян. Дыхание, стоны и дрожь, зафиксированные в звуковой партитуре, выявляют художественный смысл в той же мере, что и пантомима».

Blog

Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»

Содержание