Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену по курсам «История русского театра»
| Вид материала | Материалы для подготовки |
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 271.63kb.
- Материалы для подготовки к государственному теоретическому междисциплинарному экзамену, 3387.37kb.
- Кафедра финансов и кредита Вопросы к междисциплинарному Государственному экзамену, 85.13kb.
- Расписание обзорных лекций для подготовки к государственному междисциплинарному экзамену, 67.04kb.
- Расписание проведения обзорных лекций и консультаций по итоговому государственному, 16.67kb.
- Программа подготовки к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 53.91kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 43.76kb.
- Обзорных лекций для подготовки выпускников к итоговому государственному междисциплинарному, 34.45kb.
- Пособие для подготовки к Единому государственному экзамену москва. Цго. 2003, 3638.86kb.
- Приложение№1 Вопросы к государственному междисциплинарному экзамену по специальности, 108.09kb.
А.С. Пушкин О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина
«Драматическое искусство родилось на площади — для народного увеселения. Что нравится народу, что поражает его? Какой язык ему понятен?
С площадей, ярманки (вольность мистерий) Расин переносит ее во двор. Какое было ее появление?
(^ Корнель, поэт испанский).
Сумароков, Озеров — (Катенин).
Шекспир, Гете — влияние его на нынешний французский театр, на нас. Блаженное неведение критиков, осмеянное Вяземским; они на словах согласились, признали романтизм, а на деле не только его не держутся, но детски нападают на него.
Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ — Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик, несмотря на неравенство, небрежность, уродливость отделки.
Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода.
Правдоподобие все еще полагается главным условием и основанием драматического искусства. Что, если докажут нам, что самая сущность драматического искусства именно исключает правдоподобие? Читая поэму, роман, мы часто можем забыться и полагать, что описываемое происшествие не есть вымысел, но истина. В оде, в элегии можем думать, что поэт изображал свои настоящие чувствования в настоящих обстоятельствах. Но где правдоподобие в здании, разделенном на две части, из коих одна наполнена зрителями, которые условились, etc.
Если мы будем полагать правдоподобие в строгом соблюдении костюма, красок, времени и места, то и тут мы увидим, что величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полускиф Ипполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза. Римляне Корнеля суть или испанские рыцари, или гасконские бароны, а Корнелеву Клитемнестру сопровождает швейцарская гвардия. Со всем тем Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой, и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов...
Какого же правдоподобия требовать должны мы от драматического писателя? Для разрешения сего вопроса рассмотрим сначала, что такое драма и какая ее цель.
Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений, для него и казни — зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия, со временем столь усовершенствованная».
«Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя».
«Драма оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества. Поэт переселился ко двору. Между тем драма остается верною первоначальному своему назначению — действовать на множество, занимать его любопытство. Но тут драма оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное.
Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой. Творец трагедии народной был образованнее своих зрителей, он это знал, давал им свои свободные произведения с уверенностию своей возвышенности и признанием публики, беспрекословно чувствуемым. При дворе, наоборот, поэт чувствовал себя ниже своей публики. Зрители были образованнее его, по крайней мере так думали и он и они. Он не предавался вольно и смело своим вымыслам. Он старался угадывать требования утонченного вкуса людей, чуждых ему по состоянию. Он боялся унизить такое-то высокое звание, оскорбить таких-то спесивых своих зрителей — отселе робкая чопорность, смешная надутость, вошедшая в пословицу (un héros, un roi de comédie1)), привычка смотреть на людей высшего состояния с каким-то подобострастием и придавать им странный, нечеловеческий образ изъяснения».
Вопрос 2
Создание русского репертуара во второй половине ХVШ – первой четверти ХIХ вв.
^ Формирование драматургии классицизма. А.П. Сумароков (1717-1777).
Трагедии и комедии А.П. Сумарокова. Значение творчества А.П. Сумарокова для возникновения национального театра.
^ Политические трагедии Я.Б. Княжнина (1740-1791) («Вадим Новгородский», 1789).
Возвращение традиции классицизма в творчестве В.А. Озерова (1769-1816): трагедия «Димитрий Донской» (1807). Особенности драматургической манеры Озерова: элементы сентиментализма и предромантизма в трагедиях «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805).
Д.И. Фонвизин (1745-1792): у истоков реализма.
Литература:
История русского драматического театра: В семи томах. Т. 1. От истоков до конца ХУШ века. М.: Искусство. 1977. С. 165-385.
История русского драматического театра: В семи томах. Т. 2. 1801 – 1825. М.: Искусство. 1977. С. 244-360.
Рассадин С.Б. Фонвизин. М., 1980.
Вопрос 3
А.С. Пушкин и театр. Новаторство трагедии “Борис Годунов” и ее сценическая судьба.
Зрительский опыт А.С. Пушкина (1799-1837) и театральное окружение. Размышления поэта о судьбах развития русского театра (статьи А.С. Пушкина «Мои замечания об русском театре»,1820 г. и <О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина>,1830 г.) Анализ Пушкиным основных драматургических систем (Расин и Шекспир). Требования к драматическому писателю.
«Борис Годунов» (1825). Исторические источники трагедии. Новизна авторской позиции Пушкина-историка. Проблема народа и власти. Центральные образы. Отношение к трагедии современников. Сценическая судьба.
Литература:
Пушкин А.С. Мои замечания об русском театре // А.С. Пушкин. Собр. соч. в десяти томах. Том шестой. Критика и публицистика. М.: Художественная литература. 1976.
C. 221-226.
Пушкин А.С. <О народной драме и о «Марфе Посаднице» М.П. Погодина> // А.С. Пушкин. Собр. соч. в десяти томах. Том шестой. Критика и публицистика. М.: Художественная литература. 1976. С. 316-320.
Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья десятая «Борис Годунов» // В.Г. Белинский о драме и театре. В двух томах. Том второй: 1840-1848. М.: Искусство. 1983. С. 326 - С. 357 (349).
Гернгросс Л.П. Пушкин в театральных креслах. СПб. 2005.
Достоевский Ф.М. Пушкин. Очерк // Ф.М. Достоевский об искусстве. М. 1973. С. 351 – 370.
Мальцева О. Поэтический театр Любимова.
Вопрос 4
Н.В. Гоголь. Особенности художественного метода: формирование новой русской комедии. М.С. Щепкин в пьесах Гоголя
Драматургия Н.В. Гоголя (1809-1852).
^ Театрально-эстетические взгляды Гоголя (назначение театра, задачи общественной комедии, роль автора).
Новаторство драматургии Гоголя: комическое как «смех сквозь слезы»; прием обобщения и укрупнения в создании драматургии общей ситуации (Манн Ю.В.); обновление природы конфликта: однородный мир комедии; замена любовного «механизма» на социальный (см: «Театральный разъезд после представления комедии»).
^ Идея о подложности жизни, о потерянной цели – секрет природы его трагического смеха.
Смех как «единственное честное и карающее лицо» (Ап. Григорьев). Темы «пошлости пошлого человека» и «борьбы с чертом».
^ Амбивалентность понятия «маленький человек».
Художественный метод Н.В. Гоголя как сочетание реализма и фантастики. Грани гротескного мира Н.В. Гоголя на примере одной из пьес.
^ История создания «Ревизора» (1836).
Анализ кольцевой композиции пьесы через действие, мотивы и интриги. Образная система комедии. Городничий и Хлестаков. Принципиальность пустоты и наивности Хлестакова. Немая сцена. Первые постановки комедии в Петербурге и Москве (1836). Отношение к ним Гоголя.
М.С. Щепкин (1788-1863) в пьесах Гоголя. Биографические сведения. Широта творческого диапазона актера. Щепкин и Гоголь. Городничий. Неудача в роли Подколесина («Женитьба»). Утешительный («Игроки») – образец мастерства Щепкина играть без слов, «изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику».
Литература:
Белинский В.Г. Московский театр // Белинский В.Г. О драме и театре М.: Искусство.
В двух томах. Том первый: 1831-1840. Полн. собр. соч. Т.1. 1983. С. 179.
Белинский В.Г. Петровский театр // В.Г. Белинский. О драме и театре М.: Искусство. В двух томах. Том первый: 1831-1840. Т.1. 1983. С. 226.
Гвоздев А.А. Ревизия «Ревизора» // «Ревизор» в театре имени Вс. Мейерхольда. СПб. Российский институт истории искусств. С. 20-43.
Гоголь Н.В. В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность. Отрывок из письма, написанного автором вскоре после первого представления «Ревизора» к одному литератору. Театральный разъезд после представления комедии. Предуведомление для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора». Петербургские записки 1836 года. О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности. Письма к Щепкину. (Любое издание).
Григорьев А.А. Летопись Московского театра // А.А. Григорьев. Театральная критика. Л.: Искусство. 1985. С. 117-119, 124, 125, 126.
Марков П.А. О театре. В четырех томах. Т. 1. Из истории русского и советского театра. М.: Искусство. 1974. С. 93-102.
Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца ХУШ-первой половины Х1Х веков / Сост. Владимирова Н.Б., Кулиш А.П. - СПб.: СПГАТИ, 2005. С. 500-501; С. 555-556.
Щепкин М.С. Из письма М.С. Щепкина к Н.В. Гоголю. 22 мая 1847 года // Щепкин М.С. Жизнь и творчество: В 2 т. М., 1984. Т. 1. «Записки актера Щепкина». Переписка. Рассказы М.С. Щепкина в обработке современников. М., 1984. С. 191.
Приложение к вопросу 4
Щепкин и Гоголь.
М.С. Щепкин в роли Городничего
Самым значительным созданием Щепкина был гоголевский Городничий. «В «Ревизоре» Щепкин опять является русским человеком, но уже совсем другого тона, чем Фамусов. Он играет городничего, Сквозника-Дмухановского. <…> Во всех приемах его не видно никакой важности, хоть он и величает себя иногда «градоправителем»; напротив, все помышления его, казалось, обращены только на то, чтоб собрать поболее доходца от хлебного местечка, им занимаемого, а потом выпутаться как-нибудь из беды, неожиданно над ним разразившейся. Он хлопочет и суетится только в первом акте, при внезапном слухе о прибытии ревизора; отчаяние его и безнадежность обнаруживают всю обширность его мошенничества и всю бесхарактерность его мелкой души; он, кажется, весь растерялся, не знает сам, что говорит, что делает, так что жалко смотреть на него. Во втором акте, при свидании с мнимым ревизором, он потерял уже и последнее присутствие духа и похож на человека, приговоренного к казни: боится слово вымолвить, боится сделать лишний шаг, не понимает даже, что это могло бы показаться подозрительным ревизору; едва смеет предложить ему деньги и квартиру у себя в доме, когда тот уже подается на деньги, и под конец сам еще не доверяет своему счастью. В третьем и четвертом актах… он ходит как будто еще отуманенный от своего внезапного благополучия; у него заметно одно только чувство, которым обнаруживается в нем жизнь, - это чувство благоговения к Хлестакову; на Хлестакова он только и смотрит; его только и слышит; за ним только и ходит. Наконец, в пятом акте, по отъезде ревизора, он торжествует, призывает к себе тех, которые осмелились жаловаться на него ревизору, и дает им почувствовать свою силу.
Он немного горячится с ними, - да и для чего ему горячится? Он теперь сделался тестем человека, который присутствует в государственном совете, играет в карты с министром и чуть было не сделался вице-канцлером! Он уже уверен, что допечет купцов, дерзнувших подать жалобу на его притеснения: о других выгодах от знатного родства он и не помышляет, слегка только упоминает о «кавалерии через плечо», - а главное-то ему добраться до купца Абдулина, чтобы тот не смел «отбояриться от него балычком или головою сахара…». Одним словом, всю роль свою Щепкин вел с таким совершенством, какого можно только ожидать от актера. Кажется, что Гоголь с него списывал своего городничего, а не он выполнял роль, написанную Гоголем. <…>
Александринский театр // Литературные прибавления к «Русскому инвалиду». 1838 30 апреля. № 18. С. 354-355 / Цит. по Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца XVIII -первой половины ХIХ веков / Сост. Владимирова Н.Б., Кулиш А.П. - СПб.: СПГАТИ, 2005. С. 500-501.
***
«Итак, 17 мая мы пошли смотреть «Ревизора». Городничего играл Щепкин … Этот первый акт, который всегда как-то не удавался ему, был у него на этот раз чудом совершенства… Актер понял поэта: оба они не хотят делать ни карикатуры, ни сатиры, ни даже эпиграммы; но хотят показать явление действительной жизни, явление характеристическое, типическое».
(1838) Белинский В.Г. Московский театр // Белинский В.Г. О драме и театре М.: Искусство. В двух томах. Том первый: 1831-1840. Полн. собр. соч. Т.1. 1983. С. 179.
***
«Щепкин – художник, и потому для него изучить роль не значит один раз приготовиться для нее, а потом повторять себя в ней: для него каждое новое представление есть новое изучение. Он всегда играл городничего превосходно, но теперь становится хозяином в этой роли играет ее все с большею свободою. Его игра творческая, гениальная. Он не помощник автора, но соперник его в создании роли».
(1838) Белинский В.Г. Петровский театр // О драме и театре М.: Искусство. В двух томах. Том первый: 1831-1840. Полн. собр. соч. Т.1. 1983. С. 226.
***
«Итак, на первом плане - городничий. Знаменитый артист так понял ее комический пафос, так вошел в сокровеннейшие изгибы совести градоправителя, что иного Сквозняка-Дмухановского почти нельзя себе вообразить. Неподдельный пафос, одушевляющий комика, заставляет зрителя забывать даже, что средства начинают изменять артисту, хотя нельзя, конечно, совершенно скрывать от себя это обстоятельство, с которым невольно соединяется печальный вопрос: кто для Москвы может заменить в этой роли М.С. Щепкина? Увы! На этот вопрос покамест еще нет сколько-нибудь удовлетворительного ответа, и даже все попытки сыграть городничего иначе, нежели играет его Щепкин, оказывались, по нашему мнению, до сих пор чрезвычайно слабыми. И очень ясно, почему это так: когда известная роль только изучена и отделана артистом, тогда нетрудно изучить ее так же и отделать иначе, но когда вся личность отлита зараз, цельно, полно – тогда только равное гениальное дарование может отважиться на пересоздание. А городничий в полном смысле отлит зараз Щепкиным, отлит, как отлиты даже им самим немногие роли, как Михайло Чупрун в «Москале чаривнике», как Утешительный в «Игроках», как Гарпагон в мольеровском «Скупом» <…> Все живет тут и осязательно является перед зрителями, что хотел сказать великий поэт, - и лицемерие, и преступность, и загрубелость нравственная, и злость человека <…>
Осип, созданный Садовским, не только стоит в уровень с городничим, но даже задуман и выполнен едва ли не проще и не правдивее. Щепкин, несмотря на поразительные по необыкновенной верности черты своей игры, еще как будто бы говорит иное для публики, еще позволяет себе иногда некоторую форсировку, впрочем для того, может быть, чтобы яснее дать понять то, что он сам так глубоко и верно понимает, одним словом, допускает еще лиризм в своей игре. Садовский весь отдан роли… <…> Иголочки нельзя подпустить под эту маску – того и гляди коснешься живого тела: так срослась маска с телом. Осип заслоняет все остальное, заслоняет даже, когда он на цене, и городничего <…>
Что касается до «Женитьбы», то <…> В Кочкареве проявляется слабая сторона высокого таланта нашего комика: отвлеченно Кочкарев понят им прекрасно, но личности не выходит <…>. Что касается, наконец, до « Игроков», то здесь опять заслоняет всех Садовский в маленькой роли Замухрышкина – всех, кроме М.С. Щепкина, превосходного в роли Утешительного».
^ Григорьев А.А. Летопись Московского театра // А.А. Григорьев. Театральная критика. Л.: Искусство. 1985. С. 117-119, 124, 125, 126.
***
М.С. Щепкин в ролях Кочкарева и Утешительного
«… в «Женитьбе», я помню, он играл не Подколесина, а Кочкарева; играл он так, что я доныне не могу себе представить Кочкарева в другом образе. Такую живость я видел, помню, у одного толстяка, певца, артиста, у Лаблаша в Фигаро и Лепорелло Моцарта; это была, казалось, сама ртуть на сцене. Figaro si, Figaro la был и Михаил Семенович, играя Кочкарева. Подколесина играл незабвенный Пров Михайлович Садовский. Пьеса делалась уже не творением писателя, а куском жизни.
В «Игроках» в роли Утешительного меня, я помню, поражало мастерство Щепкина играть без слов и изумительный дар говорить лицом, движением руки, взглядом на публику. В Утешительном это он делал так: после известного завтрака в номере у Ихарева с разговором о том, какой необыкновенный сыр ел один из шулеров у знакомого помещика, Михаил Семенович молча обрезал гильотинкою сигару, брал со стола свечку и, подойдя к рампе, обратив лицо к зрителям, принимался закуривать. Театр дрожал от единодушного хохота. Да и нельзя было удержаться, не захохотать, взирая на это лицо сквозного мошенника с невиннейшею миною младенца, агнца. <…>
Гоголь, казалось, создавал свои комедии и сцены намеренно для Щепкина. Щепкин не сделался бы Щепкиным без Гоголя».
Чаев Н.А. Михаил Семенович Щепкин в моих воспоминаниях, 1844-1850-е годы // Ежегодник императорских театров, 1914. СПб, 1914. Вып. 1. С. 97-99, 100/ Цит. по Хрестоматия по истории русского актерского искусства конца ХУШ-первой половины Х1Х веков / Сост. Владимирова Н.Б., Кулиш А.П. - СПб.: СПГАТИ, 2005. С. 555-556.
***
«Не давайте мне никаких намеков, что это-де не чиновники, а наши страсти; нет; нет, я не хочу этой переделки: это люди настоящие, живые люди, между которыми я взрос и почти состарился, видите ли, какое давнее знакомство. Вы из целого мира собрали несколько лиц в одно сборное место, в одну группу, с этими людьми в десять лет я совершенно сроднился, и вы хотите их отнять у меня. Нет, я их вам не отдам, пока существую».
^ Из письма М.С. Щепкина к Н.В. Гоголю. 22 мая 1847 года
Вопрос 5
А.Н. Островский. Особенности драматургического метода. Анализ одной из пьес. Актеры Малого театра и Александринки в пьесах Островского
^ Утверждение реализма на русской сцене в творчестве А.Н. Островский (1823-1886).
Спор Н.А. Добролюбова и Ап.А. Григорьева о смысле творчества драматурга.
^ Периодизация творчества Островского.
Островский – сатирик и поэт русской жизни. Русский мир в «пьесах жизни» Островского.
Глубина осмысления дореформенной и послереформенной действительности в пьесах «Свои люди – сочтемся» (1849), «Доходное место» (1856), «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешенные деньги» (1870), «Лес» (1870), «Бесприданница» (1878).
^ Женская тема и мир театра в пьесах Островского. Анализ одной из пьес.
Актеры Малого театра и Александринки в пьесах Островского: П.М. Садовский, О.О. Садовская, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Васильев, М.Н. Ермолова; А.Е. Мартынов, Ю.Н. Линская.
^ А.Н. Островский сегодня.
Литература:
Григорьев А.А. После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу. Л., 1985. С. 171-204.
Добролюбов Н.А. Темное царство. Луч света в темном царстве // Собр. соч.: В 9 т. Т. 5,6. М.;Л., 1962-1963.
Золотницкая Т.Д. Мартынов. Л., 1988.
Кугель А.В. Театральные портреты. Л., 1967.
Лакшин В.Я. А.Н. Островский. М., 1982.
Полякова Е.И. Садовские. М., 1988.
Вопрос 6
А.П. Чехов. Новый тип драмы (анализ одной из пьес).
А.П. Чехов (1860-1904). Биографические сведения.
Новаторство Чехова-драматурга и эволюция его театральной концепции. Равноценность духовного и предметно-телесного, человека и природы.
^ Проблема героя – «группа лиц без центра» (В.Э. Мейерхольд).
Особенности чеховского символизма. Проблема жанра.
Постановка пьес А.П. Чехова на домхатовской сцене: «Чайка» – режиссер Е.П. Карпова, В.Ф. Комиссаржевская – Нина Заречная в Александринском театре (1896).
Вопрос 7
^ Чехов на сцене МХТ. Актер в чеховском репертуаре.
Премьера «Чайка» во МХТе (1898) – открытие чеховской драматургии и современной театральной системы. Форма чеховского спектакля МХТ. Одухотворение предметной среды и звуковой партитуры. Музыкальная гармония постановки исполнения. Актерский ансамбль как эмоциональная общность.
^ Премьера «Дяди Вани» (1899).
Премьера «Трех сестер» (1901).
Премьера «Вишневого сада» (1904). Разногласия К.С. Станиславского с А.П. Чеховым. Драматургический и сценический жанр.
Литература:
В.И. Немирович-Данченко. Из прошлого. М., 1988.
Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М., Наука, 1978. Т. 13. С. 447.
Лендова В.Н. Лекции по истории русского театра (Пять великих режиссеров российского театра). Новосибирск. 2009. С. 4-5.
К.С. Станиславский. Моя жизнь в искусстве // К.С. Станиславский. Собр. соч. : В 8 т. М., 1954. Т.1.
Шатина Л.П. Поэтика драмы. Учебное пособие. Новосибирск. 2009. С. 14-61.
Приложение к вопросу 6.
***
««Чайка» обозначила важный рубеж в истории русского и мирового театра: произошло открытие чеховской драматургии и современной театральной системы. Системы, которая ориентирована не на героя-протагониста, а на «группу лиц», объединенных общей судьбой и настроением (речь идеи о судьбах русской интеллигенции). Для каждого актера важен этот поворот к внутреннему реализму, к тончайшим проявлениям, «жизни человеческого духа». Театр не организует внешние события, а тщательно выстраивает внутреннее действие, подтексты, оттенки, нюансы общение. Театр прекрасно передает музыкальность, поэтичность чеховского стиля, символистские, импрессионистические настроения.
Самым главным была правдивая, нервная игра молодой интеллигентной труппы. Большой успех выпал на долю Книппер и Лилиной (Аркадина и Маша). А.П. Чехов выделял особо Мейерхольда - Треплева. Сам К.С. Станиславский не нашел верный тон в роли Тригорина, но в последствии он станет замечательным исполнителем Астрова, Вершинина, Гаева, Шабельского в чеховском театре. Художественники угадали чеховские ритмы, тоску по лучшей жизни его героев, драматизм судьбы российского интеллигента, затерянного в бескрайних пространствах России, «угадали чеховский скрытый юмор» и сочувственную лирику.
Мотив тоски и счастья, мотив исходного одиночества человека и желания что-то сделать для других – все это связывалось «с высшим чувством правды и справедливости, с устремлением нашего разума в тайны бытия» (К.С.), все слагалось в музыку спектакля, которая завершалась словами «Если бы знать…». Изумительно играла Лилина свою Наташу в «Трех сестрах». Хорош был Лужский в роли Андрея Прозорова. Дуэт Станиславского - Книппер (Вершинин – Маша) вошел в сокровищницу сценической лирики. Мейерхольда в роли Тузенбаха впоследствии сменил Качалов.
МХТ поставит «Иванова», поставит и «Вишневый сад». Постановщики к тому времени уже умели воссоздавать чеховские «настроения» в отдельных сценах и актах в спектакле в целом. Ольга Книппер была замечательной Раневской, Станиславский играл Гаев, Леонидов Лопахина, Лилина сначала Аню, потом Варю. «Чеховское» прочно вошло
в состав Художественного театра. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» разметил чеховские спектакли на линии «интуиции и чувства».
^ Лендова В.Н. Лекции по истории русского театра (Пять великих режиссеров российского театра). Новосибирск. 2009. С. 4-5.
Немирович-Данченко, завершая режиссерскую работу над пьесой «Три сестры», писал Чехову: «Сначала пьеса казалась мне … загроможденной излишними подробностями. Мне казалось почти невозможным привести в стройное, гармоническое целое все те клочья отдельных эпизодов, мыслей, настроений, характеристик и проявлений каждой личности без ущерба для сценичности пьесы. Но мало-помалу общее целое начало выясняться, и стало ясно, к чему и где надо стремиться. Фабула развертывается как в эпическом произведении, без тех толчков, какими должны были пользоваться драматурги старого фасона, среди простого, верно схваченного течения жизни. Разница между сценой и жизнью только в миросозерцании автора, вся эта жизнь, жизнь, показанная в спектакле, прошла через миросозерцание, чувствование, темперамент автора. Она получила особую окраску, которая называется поэзией»
(Немирович-Данченко В.И. Избранные письма // Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. М., Наука, 1978. Т. 13. С. 447).