Geum.ru

Н. Б. Ковыршина Ответственный редактор

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
. Лучшие черты современного человека воплощены Фахри Кааваром в образе Хайфы («Почему Сузи так много плачет?»). Она умна, красива, но главное, свободна в решении своей судьбы: сама выбирает себе поклонника и сама решает, выходить ей за него замуж, или нет. Скоро она получит диплом об окончании университета, впереди ее ждет работа по спе­циальности, она сможет сама обеспечить себя в жизни. Образ Хайфы - новое явление в иорданской литературе.

Идейному замыслу писателя, обратившемуся к проблеме конфликта поколений, соответствует избранная им форма повествования. Новелла разбита на четыре главы, каждая из которых имеет соот­ветственно свое название «Гнев», «Девушка из Аммана», «Правиль­ный мужчина», «Решение», и представляет собой законченную карти­ну, напоминающую серию фильма о судьбах современной молодежи в арабском мире. В подобной композиции произведения можно усмотреть попытки автора наметить более углубленно некоторые вопросы и побочные линии, что свидетельствует о росте мастерства Ф.Каавара, осознании им необходимости перехода к формам «крупной прозы». В новелле широко используются внутренние монологи. В тексте они выделены специальным курсивом. Последователь­ное повествование прерывается потоком сознания. Воспоминания и мысли героя вплетаются в ход событий, помогая психологически более точному и глубокому раскрытию его внутреннего мира.

Представлена в творчестве Фахри Каавара и детская тема. Дети становятся в новеллах писателя полноправными участниками социальных и психологических драм «взрослой» жизни вне зависи­мости от понимания или непонимания ими смысла происходящего. Причем, участниками не пассивными, а действующими, активными.

Рассмотрим в качестве примера новеллу «Рассказ о кувшине масла» («Хикайа ибрик аз-зайт») из сборника «Три голоса» («Саласат асват» 1972). Повествуя о жизни деревенской семьи, лишившейся кормильца, Фахри Каавар правдиво и глубоко раскрывает внутренний мир осиротевшего ре­бенка, его обостренную интуицию, усиленную видением красоты естественного начала жизни природы и простых чувств. Мать мальчика собирается выйти замуж за местного землевладельца Ибрагима Абу Аббаса, и ребенок особым чувством угадывает, что за человек его возможный отчим. В сознании ребенка Ибрагим Абу Аббас - воплощение зла и жесто­кости. И действительно, в стремлении к власти и богатству Ибра­гим Абу Аббас женится на вдовах, присваивает их землю, скот, а затем выгоняет женщин из дома. Такая же учесть уготована матери героя новеллы, и ребенок это остро чувствует. В конце концов, мать солидаризуется с чувствами сына и отказывается выйти замуж за подлого человека. Образ матери - воплощение добра и спра­ведливости. Это женщина сильная, мужественная, решившаяся бросить вызов действительности. Она сама ведет дом, хозяйство, воспитывает сына. Подобный образ эмансипированной, самостоятельной женщины, лишённой предрассудков всё чаще встречается в арабской литературе.

Обычно в большинстве рассказов арабских писателей героини, потеряв мужа, стремятся найти себе нового спутника, опору жизни, нередко жертвуя счастьем своих детей. Такова, например, героиня X.ас-Савахири «Взгляд в зеркало» («ат-Тахдик фи ал-мират»), замужество которой ста­новится трагедией для ее сына, чувствующего себя одиноким и никому не нужным. Повествование в новелле ведется от лица ребенка. О тех событиях, которые происходят в его жизни, мы узнаем через ощущения мальчика, из его сновидений. Новелла начинается с описания сна ребенка. Ему снится огромный бык, набросившийся на него. Этот сон навеян, с одной стороны, страшными сказками бабушки о злых силах: привидениях и колдунах, а с другой - реальным страхом перед предстоящим замужеством матери. Сон и явь как бы взаимопроникают друг в друга, создавая специфическую атмосферу, характе­ризующую общий колорит рассказа, изображенный в нем мир пред­ставлений и переживаний ребенка.

Внутренний мир ребенка оказывается в центре внимания и дру­гой новеллы Фахри Каавара «Я – патриарх». Пи­сатель затрагивает ранее разрабатывающуюся в иорданской литературе Исой ан-Наури ре­лигиозную тему. Он рассказывает, как маленьких детей заставляют с утра до ночи читать молитвы, а преподаватели все время твердят им о «таинствах веры». Мальчишек тянет на улицу, к солнцу, щебе­ту птиц, туда, где «среди камней пробиваются растения». Но им не дают возможности наслаждаться всей этой красотой, и потому, когда главному герою новеллы предлагают выбор между смертью и смирением, он выбирает смерть. Так символически Фахри Каавар показывает стремление к свободе, живущее в душе ребенка, желание вырваться из плена традиций.

Большое внимание детской теме уделяют и другие иорданские писатели, например, молодой новеллист Мухаммед Тамлийа. Новеллы этого писателя, вошедшие в сборник «Заметки по основному вопро­су («Мулахазат хаула кадийа асасийа» 1981), представляют собой сценки, зарисов­ки жизни маленьких обитателей палестинских лагерей, лишенных детства, родительской любви («Самийа», «Абдаллах» и др.).

Интерес современных иорданских писателей к детской тематике вызван острой потребностью изменить социальные условия жиз­ни молодых иорданцев и палестинцев, обратить внимание государст­венных учреждений и ведомств на судьбы обездоленных и голодных детей, а также, что особенно важно, способствовать воспитанию молодого поколения в духе высокого патриотизма и гражданствен­ности.

Как и для творчества большинства молодых иорданских новел­листов, для Фахри Каавара характерно использование самых различ­ных художественных приёмов - символики, условности и т.п., которые помогают писателю воспроизвести наибо­лее полно и многогранно окружающую действительность во всей её сложности и противоречивости. Это особенно характерно для тех рассказов, в которых раскрывается человеческая психо­логия в условиях кризисного состояния общества. Так в новелле «Запрещено играть в шахматы» в центре внимания писателя - конфликт между обществом и человеком, обусловленный ограничением элементарных свобод и прав простых людей. Реалисти­ческая по своему характеру новелла свидетельствует о поисках писателем новой формы. Новелла разделена на семь небольших по объему (от двух строчек до одной страницы) частей. Повествование ведётся то от лица героя новеллы, учителя одной из средних школ (части первая, третья, пятая и седьмая), то дано в «форме диалога между учителем и человеком в тёмных очках» (части вторая, четвёр­тая и шестая). Подобная композиция позволяет передать атмосферу напряжённости, выявить главные силы в противостоянии двух пред­ставителей арабского общества, один из которых олицетворяет собой безграничную власть, невежество и жестокость, а другой - свободо­любие, знания и добро. Реалистические картины сменяются фантастическими, уводящими от реальности. Обращаясь к символике, фантастическим образам, Ф.Каавар тем самым стремится усилить художествен­ную убедительность основной идеи новеллы - право человека, живущего в условиях буржуазной действительности, на свободу мыслей и поступков.

Творчество Ф.Каавара сближается с творческими установками другого иорданского писателя Йусуфа Дамры. В предыдущей главе нами были рассмотрены произведения этого новеллиста в связи с палестинской тематикой. Однако Йусуфа Дамру волнуют и другие важные проблемы, стоящие перед современ­ным арабским миром. Так, в новелле «Вознесение к солнцу» («ас-Сууд ила аш-шамс») Йусуф Дамра, рассказывая о невзгодах, выпавших на долю еги­петского студента Хамди, приехавшего на заработки в Амман и под­вергнувшегося издевательствам иорданского подрядчика, поднимает широко дискутируемую в арабском мире проблему «единства арабской нации». Отметим, что правящие круги в арабских странах прилагают немало сил, чтобы использовать высокие слова о «единстве нации» для сглаживания социальных контрастов и противоречий. Само слово «араб», по их мнению, уже должно было примирить и объ­единить все классы и слои населения. Но, как утверждает писатель, в арабском обществе существует чёткое социальное размежевание, что находит своё отражение и в новелле «Вознесение к солнцу». Он показывает, как в душе его героя, прежде искренне верившего в идею единства арабского народа, возникает сомнение в прочности этой веры и зарождается понимание разде­ляющих людей одной нации социальных противоречий.

Дальнейшее развитие этой проблемы в творчестве писателя иллюстрирует новелла «Что-то должно случиться» («Сайахдусу шейун ма»). Здесь Йусуф Дамра пишет о забастовочном движении в арабских странах. Важно подчеркнуть, что тема рабочего класса, рабочей со­лидарности всё чаще встречается в произведениях арабских писа­телей. Достаточно назвать «Четыре плюс один равно одному» кувейтца Исмаила Фахда Исмаила, «Стены» иракца Гази Али Ибади и др. В иорданской литературе это - новая тема. Герой новеллы сознательно и активно участвует в профсоюзной деятельности, ведет борьбу за социальные преобразования и трагически погиба­ет, став «неугодным» хозяевам фирмы, где он работал.

Характер освещения писателем социальных проблем современ­ного арабского общества - критика теорий «единства арабской нации», выступления против социального угнетения, показ забастовочного движения в арабских странах - всё это свидетельст­вует о зрелом общественном сознании писателя, сумевшего найти свое место в жизни, выбрать единственно верный путь - путь борьбы за свободу и социальное переустройство.

Чёткость идейных устремлений писателя подводит его к реалисти­ческому изображению современного общества. В новеллах Йусуфа Дамры исследование социальных проблем действительности органи­чески сочетается с пристальным вниманием к процессам душевной жизни человека, фиксации подчас неуловимых сдвигов и переходов в его психологических состояниях и настроениях. Личностные ка­чества человека рассматриваются в непосредственной связи с об­щественной жизнью. Писатель стремится психологически мотивиро­вать идейный рост человека, пробуждение в нём гражданских чувств, вступление на путь борьбы.

С другой стороны, в творчестве Йусуфа Дамры несомненно просле­живается и воздействие отдельных приемов модернизма - с его по­вышенным интересом к явлениям болезненной психики, кошмарам, урод­ливым и фантастическим образам. Так в новелле «Луна намного красивее» («ал-Камар аксар джамалан») Йусуф Дамра вводит в повествование фантастические образы: урод, преследующий героя новеллы, огромные глаз и ухо, которые мерещатся герою в темноте. Создавая эти картины, писатель соотносит их с социальными проблемами окружающей действительности, ее «объективным прочтением». Поэто­му рассказ «Луна намного красивее» с его фантастическим сюжетом и фантастическими образами воспринимается как реалистическое про­изведение, в котором Йусуф Дамра стремится воссоздать сложность от­ношений личности с окружающим миром, показать стремление простых людей к свободе, счастью.

Модернистские приемы свойственны и композиции новелл. Например, новелла без героя «Город губ и глаз» («Мадина аш-шифах ва ал-уйун») построе­на на отрывочных высказываниях отдельных людей, оказавшихся очевидцами несчастного случая. В этой новелле подняты и обобщены общечеловеческие проблемы современного мира, отчуждение человека.

Активным участником общественной и культурной жизни Иордании с середины 70-х годов является новеллист и литературный критик Махмуд Шукейр (р.1941). Ему принадлежат два сборника новелл: «Чужой хлеб» («Хубз ал-ахарин» 1975) и «Палестинский мальчик» («Ал-валад ал-филастини» 1977). В первый сборник вошли девять коротких новелл: «Староста» («ал-Мухтар»), «Чужой хлеб» («Хубз ал-ахарин»), «Жители деревни» («Ахлу ал-балда»), «Ма­ленькие звезды («Нуджум сахира»), «И у огня есть топливо» («Ва ан-нар зат ал-вукуд»), «Корова сирот» («Бакара ал-йатама»), «Когда вернется Исмаил?» («Мата йауду Исмаил?»), «Деревенский парень» («ал-Фата ар-рифий»), «Пос­ледний день («ал-Йаум ал-ахир»). Большинство этих небольших прозаических опытов писателя посвящены художественному изображению жизни палестинской деревни. Они характеризуются яркостью в изображении образов феллахов, показе нелегкого крестьянского труда, ставят насущные проблемы современного арабского мира. Писатель рассказывает о расслоении деревни, различиях между городом и деревней, бегстве крестьян в город.

Многие рассказы Махмуда Шукейра по своей проблематике близки деревенским новеллам Исы ан-Наури, впервые обратившегося к проблеме миграции сельских жителей в город в поисках работы, средств к существованию, новых впечатлений и возможностей в жизни. Махмуд Шукейр продолжает разрабатывать эту тему. Так в новелле «Деревенский парень» писатель показывает, насколько различна жизнь города и деревни. Герой новеллы, молодой парень, изо дня в день работающий на сборе маслин и с детства не видевший ничего, кроме тяжелого крестьянского труда, мечтает попасть в город, который представляется ему средоточением чудес и богатства. Однажды, по­лучив заработок, он уезжает в город на целый вечер. Вдали от дома и привычной жизни он чувствует себя вполне счастливым: покупает сладости, городской костюм. Но его счастье мимолетно. С наступлением ночи герой вынужден вернуться домой, где его ждут побои отца за непослушание, пустую трату денег.

В поисках заработка отправляется в город герой новеллы «Корова сирот» Абу Исмаил. Здесь Махмуд Шукейр, про­должая традицию литературы Просвещения, противопоставляет без­нравственность, развращённость класса буржуазии, представленного в образе хозяйки дома, к которой устраивается садовником герой новеллы, и присущую беднякам верность супружескому долгу, чувству любви. Абу Исмаил пытается избежать преследований своей госпо­жи и оказывается неугодным; его увольняют, и он вынужден вернуться в деревню, к семье. Герой новеллы пасует перед действительностью, не может противостоять ей. Абу Исмаил находит успокоение в том, что рассказывает детям сказку о «корове сирот», где торжествует добро и наказано зло. В новелле отчётливо прослеживается осужде­ние автором малодушия, слабости своего героя, бежавшего из мира реальности в мир сказочных сновидений.

Вместе с тем, в новеллах Махмуда Шукейра можно встретить и сильных героев, готовых постоять за себя, бороться за своё счастье. Примечательно, что, несмотря на то, что на Востоке еще сохранился взгляд на женщину как предмет торговли, смиренную служанку мужчин, послушную их желаниям, нередко сильными личностями, полными человеческого достоинства, оказываются именно женщины. Так в новел­ле «Чужой хлеб» Махмуд Шукейр создает образ женщины-крестьянки, торговки виноградом. Героиня новеллы Хадиджа пыта­ется работать и содержать семью наравне с мужем, находящимся на заработках в Иерусалиме. Отметим, что это - новая тема в иорданской литературе. Хадиджа, обманом вовлеченная в западню городским чиновником, пытающимся соблазнить ее, находит в себе силы противо­стоять этим притязаниям. Хадиджа - труженица, личность деятельная, яркая, полная жизни. По мнению иорданского критика Абдаллаха Ридвана, образ Хадиджи – «один из самых ярких» в современной литера­туре Иордании; «заслуга писателя в умении точно передать силь­ные и слабые стороны характера женщины–труженицы» [Ридван 1981].

Среди «деревенских типажей», созданных Махмудом Шукейром, есть запоминающийся образ деревенского старосты, местного предста­вителя власти («Староста»). Это - темный и невежественный чело­век. Идеализируя старое, он не хочет видеть ничего хорошего в приметах новой жизни и в своем консерватизме не может дать од­носельчанам дельный совет.

Судьбы простых людей, живущих в иорданской действительности, волнуют Мустафу Салиха. Он затрагивает рабочую тему, пишет о тяжести безработицы. Так, в новелле «Побеждённые» Мустафа Салих приходит к мысли о социальной несправедливости, царящей в буржуазном обществе, в котором молодые, полные сил люди оказываются лишёнными права на труд. Сюжет новеллы прост: безработный юноша, несколько часов бредущий по улицам города в поисках работы, с ужасом думает о той минуте, когда ему надо будет вернуться до­мой к матери с пустыми руками. От голода, усталости, боли в опухших от тесной обуви ногах он вынужден остановиться и присесть отдохнуть. По трагической случайности юноша оказывается возле од­ного из магазинов, хозяин которого с руганью и кулаками набрасы­вается на него. Доведенный до отчаяния несправедливостью обвине­ний в бродяжничестве и безделии, герой новеллы находит силы по­стоять за себя. В схватке он тяжело ранит обидчика, за что его избивают и приговаривают к каторжным работам.

В новелле «Побежденные», как и в большинстве своих рассказов, Мустафа Салих обращается к беглым зарисовкам природы. Писатель как бы вскользь указывает на одну какую-нибудь деталь, позволя­ющую, например, установить, в какое время дня происходит описыва­емое событие. Так, герой вышерассмотренной новеллы, находясь в тюрьме, следит из маленького окошка за белоснежными облаками, бегущими в небе, и постепенно скрывающими свет луны. Крайне сжатая форма пейзажной зарисовки выполняет определенную психологическую функцию, связанную с душевным переживанием героя. Ощущение единения с природой как бы успокаивает героя, гнев и ненависть уступают место умиротворению, и он засыпает.

Тему жизни и труда арабских рабочих Мустафа Салих поднимает и в других новеллах. Например, новелла «Трудные дни» повествует о судьбе продавца кукурузы, в прошлом работника фирмы, уволенного за то, что он попросил увеличить жалование. Целый день он с тележкой бродит по улицам города, чтобы заработать семь динаров жене на новое платье. Уже семь лет, как он потерял работу, жена его и он сам семь лет ходят в лохмотьях. Основные покупатели Абу Сабира - 6езработные, которые не в состоянии за­платить за початок кукурузы, поэтому ему едва хватает денег, чтобы расплатиться с поставщиком кукурузы. Все в этом мире про­тив таких бедняков, как Абу Сабир. Он слышал, что «в мире есть доб­ро и зло. Но никогда не ощущал вкуса сладости добра. Пища, хуже горькой редьки, наполняла горло, жгла внутренности...». В конце концов, полицейские отбирают у него последнее - тележку с кукурузой. Автор не говорит о дальнейшей судьбе своего героя, предоставив читателю право самому закончить рассказ и поразмыслить о несчастной участи бедняков и безработных, оказывающихся не в состоянии противостоять работодателям и представителям закона.

В описании жизни простых людей и, прежде всего, рабочих, фел­лахов Мустафа Салих, знакомый по переводам с творчеством А.М.Горького, стремится использовать некоторые художественно-изобразительные приемы русского писателя. На это указывают и иорданские критики. Обращаясь к жизни простых лю­дей и изображая представителей самых низких слоев общества (безработных, феллахов), Мустафа Салих, подобно А.М.Горькому, стремится показать трагические коллизии между человеческим стремлением к лучшей жизни и антигуманной сущностью общественных отношений. Он с возмущением пишет о «ядовитой, каторжной мерзос­ти жизни», о безрадостном существовании своих героев. Однако ос­новной конфликт человека и общественных условий его существова­ния звучит у Мустафы Салиха значительно слабее. Молодой иордан­ский писатель не видит в человеке горьковского созидательного начала. Показывая тяжелые условия жизни своих героев, их порабо­щение этими условиями, Мустафа Салих ещё не подходит к созданию героя нового типа, способного отстаивать свои права («Трудные дни», «Побежденные» и др.).

Особо следует выделить в творчестве Мустафы Салиха крестьянскую тему, представленную, прежде всего, в его новелле «Саранча», которая, по словам критика Абдаллаха Ридвана, является «одним из лучших произведений, где художественно представлена жизнь иор­данской деревни» [Ридван 1983: 13]. В этой новелле правдиво дана картина, рисующая два дня из жизни феллахов. В центре повествования - борьба жителей деревни с саранчой, уничтожающей их урожай, с которым связывались все надежды на лучшее будущее. В но­велле три главных действующих лица: Абу Хамда старейший житель деревни, Раджих, молодой парень, жених дочери Абу Хамды, Хамда - дочь старика. Все они, наравне с другими жителями деревни, трудят­ся в поле, несмотря на зной и усталость. Ожидаемый урожай - это источник их счастья и благополучия. Уродится пшеница - будет хлеб, деньги, не придётся голодать. Для молодых людей богатый урожай – начало семейного счастья, после уборки пшеницы наступает время свадеб, но, как показывает Мустафа Салих, счастье для простых людей невозможно, их мечтам о лучшей доле не суждено сбыться. Саранча - символ опасностей, которые грозят арабам, - уничтожает плоды труда феллахов. Её появление на полях, по сло­вам писателя, подобно «нашествию вражеской армии». Попытки кресть­ян отстоять свой урожай закончились поражением. Но люди не слом­лены. «Неужели мы смиримся с нашествием? - думает Абу Хамда. - Нет. Этой саранчой мы удобрим нашу землю для будущего года. А отец Раджиха добавляет: «В следующий раз мы будем более осмотрительными».

Новелла приобретает символическую окраску. Борьба с саран­чой олицетворяет борьбу с оккупантами, в которой выковываются стойкость и мужество палестинцев. Выразителем народного духа становится главный герой новеллы Абу Хамда. Этот образ - боль­шая творческая удача писателя. Герой новеллы, подобно сказочному богатырю, сочетает в себе основные черты народного эпического героя. Это - физически и духовно сильный человек, смелый, мужест­венный, готовый в любую минуту пожертвовать собой ради народно­го блага.

Новелла Мустафы Салиха «Саранча» привлекает мастерством ху­дожественного изображения. В ней точно воспроизведены время и место действия - арабская деревня в конце весны и начале лета, ког­да на полях зреет пшеница. События развиваются в новелле парал­лельно с движением солнца, с восхода и до заката дня, что дает возможность писателю создать предельно правдивую картину жизни феллахов.

Отметим, что в творчестве Мустафы Салиха можно встретить и иную трактовку образа богатыря. Например, герой новеллы «Блеск мёртвых глаз» Антара Бен Шаддад, как герой народного эпоса, на­делен необычайной силой, но в данном случае он олицетворяет со­бой силы зла. Его проклинают все жители деревни, его ненавидит любимая девушка, так как он стал изменником родины, выступил против своего народа. Несмотря на физическую силу, этот герой обречён на поражение. В конце новеллы Антара осознает свое преступление и решается на самоубийство.

Наиболее глубоко развитие социальной тематики во всех аспектах стало возможным в жанре «крупной прозы». В связи с эти, представляется целесообразным рассмотреть роман Муайида ал-Атили «Ты умрёшь в одиночестве» («Сумма вахдак тамут», Амман, 1980). Отметим, что это - первый опыт М.ал-Атили в прозаическом жанре, до этого он был известен как поэт.

В переломные моменты истории, когда столкновения социальных сил обостряются, человек находится как бы в «промежуточном состоянии», наступает трагический раскол личности. Качественно новые политические и социальные условия в стране заставляют авторов и их героев задуматься над поиском своего места в непонятной, быстро изменяющейся жизни. Характерным выражением этого на современном этапе является процесс разобщения людей, разрушения привычных связей – кровных, родственных, семейных, дружеских. Многие иорданские писатели обращаются к теме одиночества, изоляции личности, отчуждения человека.

Духовная изоляция, осознание замкнутости своего существования героем Варадом в романе М.ал-Атили составляют содержательную сторону произведения. Как справедливо отмечает новеллист и литератор Иордании Илийас Фаркух: «Содержание – это стержень литературного произведения». Для М.ал-Атили содержанием стало «полное и убийственное одиночество его главного героя Варада» [Фаркух 1980]. Автор запечатлел нравственную атмосферу арабского общества с присущим ему ощущением неустойчивости окружающего мира. Это ощущение пронизывает сознание героя. И не его одного, оно отражает настроения целого поколения молодежи, ее поисков справедливости и жажды духовной и физической свободы, всю полноту которой можно обрести, лишь соединяя борьбу с оккупантами за «внешнюю» свободу с борьбой против предрассудков, общественной разобщённости. Характер молодого араба разработан писателем довольно обстоятельно, а психологические коллизии весьма сложны. Варад – наиболее сложный персонаж в романе, что подтверждается и его личной жизнью, и связями с обществом. Эти стороны тесно переплетены, между ними нет «разделительной линии». Для героя внешний мир является источником постоянных наблюдений и беспокойства. Осознание несправедливости жизни вызывает у Варада лихорадочную работу мысли, заставляет его уйти в себя, чтобы попытаться понять, разобраться в причинах «неполадок бытия». По этой причине самые близкие люди – мать и сестра – кажутся бесконечно далёкими, почти чужими ему. Кроме того, последовательность событий жизни Варада усугубляет его одиночество, превратив героя в человека, всё более отчуждающегося от людей. После смерти отца Варад вынужден бросить школу и пойти работать, отказавшись от заветной мечты получить образование. Вместе с тем, Варад не может эгоистически замкнуться в себе. Все чаще мысли о личном неблагополучии органически связываются героем с мыслями о бедственном положении других людей, его родных и односельчан. «Гноящийся узел противоречий души» Варада накладывает отпечаток на все его поступки, рождает с его стороны бунт и противодействие объективной реальности. Преодолевая растерянность, подавленность, упадническое настроение из-за материального неблагополучия, герой со свойственными ему относительной независимостью и критичностью во взглядах эволюционирует влево, оставаясь при этом одиночкой, не примыкая к группировкам. Варад вступает в открытое противодействие с Абд ал-Джабаром, самым богатым и авторитетным человеком деревни, скупающим за бесценок земли обедневших крестьян, навязывающим всем ее жителям свою волю. Герой обвиняет Абд ал-Джабара в убийстве отца. По приказу Абд ал-Джабара была устроена облава на контрабандистов, среди постарадавших в перестрелке с полицией оказался отец Варада, скончавшийся после тяжелого ранения в живот. Со смертью отца рушатся надежды героя на личное счастье. Будучи лучшим учеником в школе, Варад мечтал получить высшее образование, но был вынужден уступить первенство своему другу и сыну Абд ал-Джабара Фаруку, так как нужно было кормить семью. «Такова наша судьба», - пытается успокоить его мать.

Варад отказывается продолжить дело отца и хочет зарабатывать на жизнь не контрабандой, а крестьянским трудом: «Я буду работать в поле, арендую трактор, возделаю землю, посею пшеницу, посажу маслины» [там же 42]. Независимая жизненная позиция Варада наталкивается на противодействие Абд ал-Джабара, по приказу которого герой лишается работы и средств к существованию. Как показывает автор, Абд ал-Джабар является воплощением зла по отношению к членам своей семьи: избивает родную сестру, так как не хочет делиться деньгами с её будущим мужем; подавляет своего сына Фарука, мешает ему жить и поступать в соответствии с идеалами благородства и честности, запрещает ему жениться на Камар, сестре Варада, так как мечтает сам взять её в жёны, несмотря на большую разницу в возрасте. Можно сказать, что Абд ал-Джабар – это единственный образ, не вызывающий противоречивую оценку читателя, полностью отрицательный герой, который словно уравновешивает все остальные персонажи, открыто демонстрируя свои отрицательные черты. На первый взгляд, в романе явным антиподом Абд ал-Джабару становится Варад. Даже за большой калым он отказывается выдать за старика младшую сестру, красавицу Камар. Пытается защитить свою возлюбленную Марьям от посягательств Абд ал-Джабара на ее честь.

С началом оккупации Западного берега реки Иордан израильскими войсками личный конфликт между Варадом и Абд ал-Джабаром перерастает в общественный. Теперь Абд ал-Джабар для героя не только эксплуататор деревни, убийца отца, злодей, пытающийся жениться на его сестре, но и пособник оккупантов. В доме Абд ал-Джабара гостят офицеры израильской армии. Однако общественный конфликт воспринимается героем как личный. Убийство Варадом Абд ал-Джабара вызвано, как показывает автор, не столько его пособнической деятельностью оккупантам, сколько опять же личной ненавистью к нему. Именно нравственно-психологическое состояние разъединения с людьми ставит героя вне законов человеческой жизни, общественной морали. Варад считает, что единственным выходом для него самого, а так же «общественным благом» является преступление – убийство Абд ал-Джабара.

Преступление – переломный момент в сознании героя романа М.ал-Атили. Здесь, как представляется, прослеживается ощутимое влияние на иорданского писателя романа Ф.М.Достоевского «Преступление и наказание». Прямых аналогий нет, но с самого начала М.ал-Атили проявляется интерес к остроконфликтным ситуациям, накалу страстей. Варад оказывается в экстремальной ситуации – смерть отца, необходимость взять заботы о семье на свои плечи, отказавшись от получения образования. В этих условиях герой утрачивает способность правильно оценивать свои поступки и решается на убийство Абд ал-Джабара.

Вараду кажется, что он нравственно ответствен за свои действия лишь перед самим собой и что суд других для него неважен. Однако, как показывает автор, отдельный человек не просто живёт в обществе, он неразрывно связан с другими людьми. Насильственный разрыв этих связей равнозначен духовному и физическому самоубийству.

Варад пытается преодолеть своё одиночество, вступает в сопротивление, куда входят его брат Тарик, единственный друг Фарук, сестра Камар, мать и другие. Но даже в борьбе он пытается утвердить себя. Его мнение расходится с мнением большинства. «Что с тобой, Варад? Ты в каждом ищешь спасение от одиночества. Но тебе не надо искать. Мы все на твоей стороне. Не спеши с приговором Абд ал-Джабару», – говорит Вараду младший брат [там же 43]. Убийство Абд ал-.Джабара считается нецелесообразным на данном этапе. «Ты осознаешь сейчас, что настоящая битва не только лично твоя, между тобой и Абд ал-Джабаром не просто месть за отца, Марьям или Камар, а существуют более глубокие причины, внешние враги. Они хотят лишь одного, чтобы никто не сопротивлялся им» [там же 63]. Варад поступает по-своему, прокрадывается в дом Абд ал-Джабара и убивает его.

Забегая вперед, отметим, что изображение подобного героя, ранее неизвестного иорданской литературе, является несомненной заслугой М.ал-Атили. Без осознания национальной ответственности перед родиной в условиях противостояния с Израилем, по словам председателя СИП Джамаля Наджи, нельзя «писать о жизни людей на оккупированных землях, для этого надо прочувствовать их боль, понять их заботы, страхи, общественные противоречия» [Наджи 1980].

Индивидуализм героя не выдерживает столкновения с общественными интересами. Герой не может ни в жизни, ни в борьбе преодолеть свой эгоизм, достаточно задеть его болезненное самолюбие, и он принимает собственное решение, даже если это вызывает общественное противодействие. «Героя съедает чувство ненависти и мести» [ал-Абда 1980], которое накладывает отпечаток на его отношения с людьми. Понимая, что «сын не в ответе за отца и есть вещи, которые воспитывают человека больше, чем отец» [там же 58], Варад не в силах сохранить доверительные отношения с Фаруком. Во всех его поступках, на первый взгляд вызывающих симпатию у читателя, больше негативного, чем позитивного. Варад обречён на одиночество и разрушение самого себя, как личности, уже с первых строк романа. Вечный выбор героя всегда решается в пользу личностного, а не общественных интересов. Поэтому с этой точки зрения Варад –отрицательный продукт отрицательных общественных отношений.

«Душевные муки» Варада, его метания между личным и общественным приводят к пробуждению гуманистического начала в личности героя. Происходит этот процесс длительно и мучительно, через многочисленные жертвы, после гибели любящих его женщин Марьям и Хинд. Трагедией заканчивается любовная связь Варада с Марьям.. Их брак невозможен, так как Марьям замужем. Все эти проблемы, как показывает автор, усиливают отчуждённость Варада, даже нигилизм – отказ идти на компромиссы, - усугубляют его эгоцентризм. Эти черты личности Варада пыталась преодолеть Марьям. Ее непонятная для Варада сила была в ее вере в любовь, порядочность по отношению к больному старому мужу. Писатель не сообщает никаких подробностей о происхождении, родственниках и жизни Марьям до приезда в деревню с мужем, ограничиваясь лишь описаниями ее «красивой, но непривычной для крестьян внешности». Красота Марьям была «пугающая» - «черные глаза, белые зубы, полные губы, чуть красноватое лицо с блестящими капельками пота» [там же 19]. Нетрадиционное описание внешности женщины дополнялось предположениями и догадками крестьян о возможности наличия у нее индийской крови. Марьям была очень одинока, ни с кем из других женщин не дружила, не участвовала в деревенских сплетнях, чем так охотно занимались жёны крестьян, собираясь в центре деревни, чтобы испечь хлеб. Во время тяжелой болезни мужа именно Марьям делает первый шаг, становится инициатором любовной связи с Варадом. Она же превращается в противника Варада, находит в себе силы противостоять безрассудному мужскому эгоизму, когда Варад предлагает убить её больного мужа и жениться на ней. Более того, не желая после смерти мужа становиться очередной любовницей Абд ал-Джабара, Марьям кончает жизнь самоубийством - подобно индийским жёнам сжигает себя живьём. Варад так и не смог осознать этот поступок любимой женщины, тяжело переживая её утрату. Своей смертью Марьям бросает вызов бессмысленному индивидуализму Варада, пытается вывести его из состояния отчуждённости от общества, показать, что помимо эгоистических желаний существуют высокие взаимоотношения между людьми, мужем и женой.

Для героя любовная связь с Марьям была единственной опорой в жизни, она для него «убежище», светлый луч, с исчезновением которого его одиночество стало ощущаться с большой силой.

В романе «Ты умрешь в одиночестве» М.ал-Атили стремится достичь психологической точности в описании мук героя, совершающего необдуманные и, главное, эгоистические поступки. Позитивные черты находят свое отражение в «степени сознания героя», умении понять минусы реальности, чтобы придти к мысли о необходимости преодоления отрицательного сначала в разуме, а затем перейти к построению противоположности в реальности. Подобный путь не обязательно должен привести к положительному результату. Он не единственный, обычно существует множество путей. Чтобы стать положительным, оно должно дополняться общественным движением к этому противоположному. Это – обязательное условие, по мнению писателя. Естественно, движение членов общества не всегда бывает безошибочно, но история показывает, что рациональные силы в нём есть. А индивидуалист Варад считал общественное движение второстепенным. М.ал-Атили показывает, как выход из общественного контекста теоретически, а затем и в жизни, привёл героя к поражению, самоубийству в рамках общественных законов, которые невозможно обойти. Варад – личность, но личность не общественная, а индивидуальная, он «не желает раствориться в общественном большинстве» [Фаркух 1980]. Прослеживая жизненный путь Варада, главного героя, в деревне, в её центре у печи, на улице (встречи с Марьям), дома, в школе, а затем в городе, куда он уезжает после убийства Абд ал-Джабара и участвует в сопротивлении, мы видим борьбу в нем противоречий и попытку преодолеть эгоизм. Жизнь героя – история сложного и мучительного нравственного роста, что определяет значимость романа для развития иорданской литературы.

Таким образом, в романе М.Атили «Ты умрешь в одиночестве» выразилась вся суть романа как жанра, которая, как известно, заключается в противоречии между индивидуальным, личностным сознанием и общественными нормами бытия, между личными устремлениями Варада и «императивами, которые создают всё общество, его мораль, основные тенденции его развития» [Вавилов 1988: 58].

Надежды автора и читателя связаны с другими героями: Тарик (младший брат Варада), Фарук (сын Абд ал-Джабара), Камар (сестра Варада). Их роль не заканчивается с романом, их присутствие ощущается в событиях настоящего. Это – положительные герои, образованные, с реальным видением происходящих событий, владеющих умением осознать и выбрать наиболее продуманный путь действий сообща в интересах общества. Они показаны автором в «тени» личности Варада, через контакты Варада и Фарука, Варада и Камар, Варада и матери, Варада и Тарика. Роман воспринимается как маленькие сценки, цепь встреч и столкновений главного героя с другими персонажами. Эти герои показаны с разных сторон. Фарук, который в детстве боялся отца и не мог вступиться за свою любимую тетю, которую избивал Абд ал-Джабар, пытается решать все проблемы с отцом на основе общественных законов и просит Абд ал-Джабара дать благословение на свой брак с Камар. Однако отказ отца воспринимается им спокойно, и он женится на Камар против родительской воли. Фарук, Тарик, Камар – представители нового поколения, которые не только объединяются в противостоянии внешним врагам, но и предпринимают шаги по изменению общества, отказываются слепо повиноваться традициям.

Интересно построение романа. Роману предпослано предисловие, но оно существует не само по себе, как своего рода авторское пояснение к произведению, дополняемое изложением взглядов на задачи писателя, что было свойственно просветительской литературе, а включено в рамки художественного действия. У М.ал-Атили предисловие – диалог сначала между Хинд, которая становится девушкой Варада и на последних страницах романа погибает от удара прикладом винтовки израильского солдата, и героем, а затем тюремщиками и Варадом. «Война – всегда война бедных, она происходит во всех уголках мира, неважно явно или скрыто» [там же 5]. Нельзя победить в этой войне в одиночку. «Если война затронула тебя, и ты один взвалил ее бремя на свои плечи, то неизбежно погибнешь» [там же]. Символическая картина тюрьмы, в которой оказался герой (что это - тюрьма становится понятно только при чтении последней главы романа), «комната, вселяющая ужас» [там же 6] - фон, на котором раскрывается видение писателем внутреннего конфликта героя, решающего и свои личные проблемы во взаимоотношениях с двумя любимыми им женщинами и неразрывно связанные с личными проблемы социальные.

Излагая события, автор предпочитает последовательную смену лиц, окружающих его героя; один эпизод накладывается на другой и так далее, постепенно позволяя воссоздать обобщённую картину общества. Заслуга автора в том, что каждый поворот в развитии действия мотивирован и имеет психологическое обоснование в характере героя. Повествование ведется от лица писателя, обращающего к Вараду на «ты», иногда трудно понять автор обращается к герою, или герой говорит сам с собой, таким образом, авторская речь и слова героя взаимопроникают друг в друга. Кроме того, этот способ позволяет М.ал-Атили полнее выразить свое отношение к Вараду, осудить его за субъективизм и эгоизм в поступках и жизни, приведших его к одиночеству и смерти. Это отражено и в названии романа «Ты умрешь в одиночестве». В то же время многие конфликты, например, между Абд ал-Джабаром и отцом Варада можно понять только через передачу ощущений главного героя, постепенно узнающего об истинных причинах ранения отца – обычно события излагаются или автором-рассказчиком, или ведущим персонажем.

В романе много описаний местности, где происходят события, что создает особый колорит и усиливает эмоциональное воздействие на читателя. Изображение мирной размеренной жизни выдержано в обычной для иорданских прозаиков манере постепенного нагнетания событий. «До встречи с Хинд, ты жил в маленькой деревне, число жителей которой не превышало тысячи. Ее жители не знали ничего о войне, все жили спокойно и счастливо» [там же 11]. Природные стихии – атмосфера, вода, земля - тоже принимают участие в действии, выступая то как дружественные, то враждебные людям силы, тем самым оттеняя социальный накал страстей в обществе.

Небольшой по объему роман М.ал-Атили - всего 95 страниц - вместил в себя множество событий, где автор ставит общественно значимую проблему и раскрывает ее с достаточной полнотой и художественной силой. Принцип изображения и анализа индивидуальной психологии и судеб центральных персонажей в соотношении с психологией, моральным сознанием, судьбами арабской нации и иорданского народа даёт понимание реальности сегодняшнего дня. Высоко оценивая роман М.ал-Атили «Ты умрешь в одиночестве» иорданский критик ал-Карки ставит его в один ряд с романом Эмиля Хабиби «Странные факты исчезновения Саида Абу Наххаса ал-Муташаиля» («ал-Вакаиа ал-гариба фи ихфа Саид Аби ан-Наххас ал-Муташаил») [ал-Карки 1986: 74].

«Ты умрешь в одиночестве» - новый иорданский психологический роман. Его «сферы действия» более объёмны благодаря масштабности охвата жизненных явлений в их изменчивости и противоречивости, глубокому проникновению во внутренний мир героев, образному воспроизведению их душевных движений в детальном ситуативном контексте.


ЗАКЛЮЧЕНИЕ


«Современный концептуальный синтез» иорданской литературы сказался в реальном совмещении национального, как условия появления образования «иорданская литература», общеарабского и общемирового начал. Эта синтетическая общность подготовила рождение национальной иорданской прозы в ее основных жанрах – новеллистике, а затем романе в реальном многообразии его форм.

Основы формирования прозаических жанров в литературе Иордании многослойны. Это и традиция общеарабского фольклорного и литературного наследия, и требующая обращения к современности и новым формам публицистика, с которой неразрывно была связана деятельность иорданских писателей уже с начала 20-х г.г. ХХ века, а затем и осваиваемый с того же периода художественный опыт западно-европейской и русской литератур.

Зачинатели иорданской литературы - палестинские и иорданские просветители - тяготеют на первом этапе своего творчества к «малой прозе», в чем проявляется типологическая закономерность развития прозаических жанров – роман, как структура более сложная, вызревает позднее новеллы. Ранняя новеллистика, складывающаяся в русле просветительских тенденций движения «ан-нахда», возникшего в Иордании позднее, чем в ряде других арабских стран, отмечена тяготением к социальной, философской, морально-этической проблематике, дидактической заданностью, жанровой неоднородностью.

В своем стремлении постичь национальные бытийные универсалии и осмыслить через них «общее состояние мира» зачинатели иорданской литературы, палестинские и иорданские просветители – Х.Бейдас, И.ан-Наури, Х.Фариз и другие – обращаются часто к мифологическим формам: мифу, легенде, притче как универсальной прамодели бытия, включающей в себя единичное и всеобщее, сиюминутное и вечное. Обращение к мифологическим и фольклорным формам в дальнейшем получит свое развитие и в подвидах романного жанра.

Появление в рамках художественной системы ранней иорданской прозы, представленной публицистикой, критической литературой и «малыми» жанрами, первых попыток в романном жанре (середина ХХ в.) знаменует собой новую веху. В этих ранних романных опытах проявляются определяющие черты романной прозы, закрепляющие за ней определённое устойчивое литературное пространство. Уже на этом начальном этапе развития иорданского романа можно говорить о попытках создания разных уровней романной формы, определяющих поджанровую специфику общего жанра, во внутренних структурах которого рождаются элементы философского, мифологического, любовного, исповедального, автобиографического («эго-романа»), политического и психологического романов.

Наиболее динамично развиваются романы, близкие ранней новеллистической прозе философско-дидактического характера. Их авторы (Х.Фариз, Ф.Махмуд, И.ан-Наури) для подтверждения пропагандируемых идей в русле просветительской темы «воспитания» часто используют притчу. Совмещение принципов реалистического изображения и условно-сказового подчас приводит к смещению в романном стиле иорданских писателей (Ф.Махмуд, И.ан-Наури, Ф.ал-Касус, М.ал-Атили) временных и пространственных связей – наряду с линейными сюжетно-композиционными формами появляются дискретные, что обуславливает тенденцию сюжетно-композиционной инверсии, когда реальное (действительность) и ирреальное (пространство «подсознания» внутреннего мира героя) сосуществуют и постигаются одно через другое. Метафоризация действительности позволяет писателям быть более свободными в выборе как художественных форм синтезирования реального и ирреального, так и различных взаимоотношений в эстетической структуре «автор-герой». Мифологизм, суфийская символика сосуществуют в рамках иорданской прозы с элементами психологизма, что способствует воссозданию «синкретических» структур изображения действительности: условное совмещение времени и пространства, бинарность сознания героев, фантастика, внесюжетные элементы – вкрапления, подтекстовые ассоциации и т.д. На основе традиционных сюжетов некоторые писатели пытаются творить «современный миф» («Марс укрощает свое чрево» Исы ан-Наури, «Аблах» Фаиза Махмуда).

В автобиографических романах, появляющихся в иорданской прозе уже в середине XX в., писатели стремятся рассказать «о времени и о себе», высветить приметы нового в социально-этических отношениях между человеком и обществом. Раскрывая приметы новой действительности через конкретную человеческую судьбу, писатели сами выступают в роли и героя, и свидетеля. Назидательная поучительность «своего» примера приводит к усилению просветительского дидактизма, сосуществующего с «символической обращенностью» в пространство «авторского сознания», вбирающего и осмысляющего внешнюю реальность бытия.

Однако у писателей, использующих романную автобиографическую форму, еще не очень сильно чувство жанра, литературной техникой они ещё владеют слабо, к их романам больше подходит жанровое определение «конспект романа». Стремление рассказать сразу обо всем: о себе и своих современниках, событиях исторических и пережитых лично, о «вещном» и «натурально-природном» мире, «психологии жизни» и «философии любви» не сообщает роману необходимой художественной целостности. Описательность, «назидательная монотонность» довлеют над действием, организация жизненного материала в действенной форме осознается однолинейно и упрощенно, что, впрочем, вполне закономерно для ранних периодов развития жанра («Воспоминания» Шукри Шаашаа, «Черная лента» Исы ан-Наури).

За некоторой стилевой разнородностью ряда иорданских романов стоит не писательская небрежность, а попытка реализовать в романном синтезе аналитичность - социально-историческую, философскую, психологическую - и синтетичность разных, например, культурных типов мышления, разных «восточных» и «западных» концепций личности. Она материализуется в передаче психологических состояний героев через описания природы, которая включается в их эмоциональный мир, в диалогах и монологах, отражающих извечные жизненные коллизии, т.е. в том, что является сутью художественной системы романа, осваиваемой иорданскими романистами. Наибольшие трудности возникают у них при художественном освоении внешних реалий нового бытия как уже существующей данности. Смысловое наполнение этих реалий столь велико, что писатели не всегда ощущают потребности художественно пересоздать их, переплавить в иное качество - литературное.

Вторая половина ХХ в. - период более интенсивного процесса выявления литературных сил иорданской национальной культуры – Абд ал-Халим Аббас, Махмуд Шукейр, Халил ас-Савахири, Тайсир Субул и др. Коренные социальные сдвиги, новый, проникающий в будущее взгляд на место литературы в общественных процессах, изменения в образе мышления писателей позволили иорданской прозе постепенно обрести жанровую определенность и идейно-художественную содержательность в современном значении этих понятий. Вспомним, что еще В.Г.Белинский связывал расцвет романа с эпохой «развития человечества, когда все гражданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбежалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементов» [Белинский 1948: 39]. Появление новых видов романа в иорданской прозе явилось результатом сближения искусства слова с жизнью, понимаемой как слитность сложных социально-психологических процессов, и «ответом» на объективную потребность в наиболее действенных средствах общественно-политической борьбы в Иордании. Национальная проза приобретает исторически новое качество, заключая в себе новую расширяющую кругозор информацию, жанровое и стилевое многообразие.

Появляются политический и социальный романы, характеризующиеся антиномичной направленностью в освещении проблем социально-идеологического устройства общества современной Иордании. В прозе Абд ал-Халима Аббаса, Исы ан-Наури, Хусни Фариза, Мухаммеда Адиба ал-Амири, Факри Каавара проблемность произведений представлена многоплановой полифонией, что свидетельствует о широте гражданского кругозора писателей, их возрастающей общественной активности.

Наряду с познанием действительности, требовавшим от национального художника не только политической зрелости, нового эстетического подхода к бытию, новых принципов изображения жизни, иорданские писатели приходят к пониманию необходимости многоаспектного обращения к внутреннему миру человека, образному воспроизведению его чувств и мыслей. Это приводит к углублению психологизации прозаических жанров в целом, что отмечают и иорданские исследователи - Абд ар-Рахман Йаги, Амина Удван, Тауфик Абу ар-Рибб, Хусейн Джума.

Иорданская проза неотрывна от живых обстоятельств социального процесса, обусловивших ее облик. В «общем» литературном пространстве века она развивалась своим путем, ее движение определяли и отчетливая социальная ориентированность, и мировоззренческо-художественная концептуальность в её национальном ключе.

Наибольшее внимание уделяется иорданскими прозаиками – и новеллистами, и романистами - «больной» для Иордании палестинской проблематике. Политический роман, апеллирующий к патриотическим и гражданским чувствам, занимает в иорданской прозе с конца 40-х годов одно из центральных мест. Общая по характеру своих задач в творчестве иорданских и палестинских писателей палестинская проблематика – новое свидетельство тех родственных литературных связей, которые фактически определили зарождение национальной иорданской литературы и стали основным показателем ее национальной специфики. Герой политического романа – новый человек, становление личности которого происходит в период глубочайших общественных потрясений, ускоряющих подъем национального самосознания в обществе – событий 1948 г. , арабо-израильской войны 1967 г. и их последствий («Девушка из Палестины» А.Х.Аббаса, дилогия Исы ан-Наури «Дом за границей» и «Новые раны», «Ты сегодня» Тайсира Субуля и др.).

Писатели ищут новые формы «подачи» художественного материала и в построении событийного плана романа, и в художественном освоении, пересоздании смыслового наполнения внешних реалий, введении автобиографического, исповедального начала, приемов «потока сознания» («Ты сегодня» Т.Субуля) и т.д.

Многоаспектностью художественного раскрытия палестинской проблематики отмечена в те же годы и публицистика, и малая проза – новеллы Йусуфа Дамры, Махмуда Шукейра, Халиля ас-Савахири, Мустафы Салиха, Ибрагима ал-Абси, Ибрагима ал-Хатиба.

Путь иорданских писателей к новым эстетическим и художественным завоеваниям достаточно наглядно демонстрирует социальная проза, раскрывающая многообразие форм взаимосвязи двух основополагающих её начал: человек-общество. Иорданская проза, художественно отразившая современную ей общественно-политическую жизнь страны, воспроизвела - и притом емко, рельефно уровень художественного сознания национальных писателей, и с этим уровнем следует, в первую очередь, сопрягать рассмотрение эстетических качеств иорданского романа. Художественное романное мышление позволяет показать многогранные связи человека и мира как синтез познания действительности и личностного сознания.

Писатели, показывая динамику роста общественного сознания, стремятся отразить и специфику как восточного, так и западного менталитета, а также «промежуточную ментальность» современного человека, ощущающего себя на рубеже двух культур, в «межпространстве» между Западом и Востоком («Ночь в поезде» Исы ан-Наури). Основным средством синтезирования этической проблематики и ее эстетической воплощенности в тексте становится психологизм («Ты умрешь в одиночестве» Муайида ал-Атили).

Реалистические тенденции, отмеченные еще в ранней просветительской иорданской прозе, утверждаются уже с 50-х годов ХХ в. в качестве определяющих, сосуществуя с сентиментализмом, также унаследованным от просветительской эпохи, и романтизмом – проявление конкретной формы сосуществования разностадиальных творческих порождений, обусловленное законом ускоренного развития литературы.

Иорданская проза сфокусировала основные показатели национального своеобразия литературы Иордании – самостоятельной единицы в типологической общности арабских литератур, интегрирующейся мировым литературным процессом.


БИБЛИОГРАФИЯ