Зарубежная литература ХХ века
| Вид материала | Литература |
- Зарубежная литература первой половины XX века, 41.17kb.
- Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 265.79kb.
- Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 264.67kb.
- Зарубежная литература XX века, 33.02kb.
- Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 1468.65kb.
- Iii курс Зарубежная литература 19-нач. 20 века, 34.48kb.
- Тема Кол-во страниц, 18.45kb.
- Почасовой учебно-методический план весеннего семестра Лекции, 82.29kb.
- Рабочей программы учебной дисциплины зарубежная литература и культура (античность XVIII, 126.1kb.
- Студенческая Библиотека Онлайн, 169.06kb.
ЗАРУБЕЖНАЯ ЛИТЕРАТУРА
ХХ ВЕКА
(II часть)
Учебник.
д.ф.н., профессор Шервашидзе В.В.
Москва, РУДН
2001г.
В учебнике впервые предпринята попытка обобщения ключевых явлений в зарубежной литературе ХХ столетия на основе авторского курса лекций. Основное внимание сосредоточено на темах, преобладающих на экзаменах и зачетах.
Для студентов и аспирантов филологического факультета.
Учебник подготовлен на кафедре русской и зарубежной литературы.
^ Французский символизм.
Эстетика французского символизма обусловлена использованием символа как основного средства приближения к тайне «неизреченного». Символ, во французском символизме, являясь образным воплощением платоновских идеальных сущностей подразумевает глубинное единство мира, его смысловых первоначал. Но в отличие от абстрактного мира платоновских эйдосов, символ во французской поэзии движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, осязаемой, пробуемой на вкус, к тому, чтобы породить впечатление об идее» (Метерлинк). В отличие от аллегории, которая является «застывшим символом, носительницей единственного значения» (Гегель), символ, в котором сливаются предмет и его смысл, порождает неисчерпаемость значений и толкований. «Символ не только образ или знак идей, но действительная жизнь идей…в нем все чувственно и действительно» (И. Зольгер).
Двойственная природа символа (предмет и его смысл) обуславливает бесчисленные аналогии и соответствия, создавая «бесконечные цепочки вещей, непрестанно окликающих друг друга» (М. Фуке «Слова и вещи»).
Непосредственным предшественником французского символизма был романтизм, в природе которого коренится символическое мироощущение. Для Колриджа поэзия – это «способность открыть тайну вещей». Для Новалиса «поэзия имеет много точек соприкосновения с мистическим. Это чувство особенного, таинственного, данного в откровении». Природа воспринимается немецкими романтиками как символ, сквозь который проступают лики Бесконечного; функция поэта истолковывается в орфической традиции – поэт – пророк, медиум, «устами которого говорит Бог». Французский поэт Ж. Де Нерваль ощущал себя сновидцем и магом, которому доступна «тайнопись мироздания». В романтизме закладываются первоосновы символистской литературной практики. После публикации «Манифеста символизма» Ж. Мореасом в 1886 году термин «символизм» закрепился за целым пластом поэзии конца XIX века.
Эта поэзия, резко порывающая со всеми правилами и канонами, с романтической риторикой, утверждавшая «Алхимию Слова» и власть Духа над материей, знаменует искусство переходного периода от века XIX к веку XX-ому. Поэты, называющие себя символистами – Рене Гиль, Т. Корбьер, Л. Тайад, Г. Кан, Ж. Лафорг и др. – закрепляли на практике опыт своих предшественников – Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо и С. Малларме, составивших славу французского символизма.
^ Ш. Бодлер (1821 - 1867)
Творчество Ш. Бодлера охватывает 40 – 50-е годы XIX века: это и статьи об искусстве (1845 – 1846гг.), и «Маленькие поэмы в прозе» (1869), изданные посмертно, дневники («Мое обнаженное сердце»), и эссе «Искусственный рай» (1859) (переложение книги английского писателя Томаса де Квинси «Признания английского курильщика опиума»); и художественные переводы Э. По, «тайное сродство» с которым он ощутил сразу же. Но самым главным поэтическим произведением Бодлера является единственный созданный им поэтический сборник «Цветы зла» (1857). Книга была признана непристойной, оскорбляющей общественную мораль. Часть тиража была арестована. Шесть наиболее шокирующих произведений («Лесбос»; «Проклятые женщины»; «Лéта»; «Слишком веселой»; «Украшения»; «Метаморфозы вампира») были запрещены, а поэт и издатель приговорены к штрафу. Бодлер испытал «унижение из-за непонимания», из-за тягот судебного процесса, остракизма литературной общественности.
После скандальной публикации «Цветов зла» Бодлер так и не смог оправиться от тяжелого духовного кризиса. Одиночество усугублялось нуждой, все большей зависимостью от наркотиков. В 1867 году поэт скончался от тяжелого инсульта.
«Цветы зла» - это лирическая исповедь поэта, трагически переживающего свое «изгнанничество», двойственность своей души, «страстную борьбу духа и плоти», «Бога и сатаны». «В эту жестокую книгу я вложил все мое сердце, всю мою нежность, всю мою веру, всю мою ненависть».
Композиция сборника, состоящего из шести частей, обусловлена стремлением Бодлера к преодолению бездны раздвоенности. В этих упорных поисках лирическое «я» поэта проходит через испытания искусством и любовью («Сплин и идеал»), жизнью большого города («Парижские картины»), наркотическим блаженством («Вино»), зловещей извращенностью («Цветы зла»), бунтом против законов мироздания («Бунт»), и, наконец, итог – смерть, дающая название заключительной части сборника («Смерть»).
Знакомый с идеями платонизма и неоплатонизма Бодлер считал мир видимый отражением мира подлинного. Ему близка мысль Плотина: «Мы привязываемся к внешней стороне вещей, не зная, что нас волнует как раз то, что скрыто внутри нас». Бодлера влечет тайна того, что «стоит за пределами материального мира» (в его терминологии «сверхнатурализм»). Он пытается проникнуть в мир откровений, тайна которого раскрывается в «блеске капельки росы», «в стоне ветра», в «цвете былинки» («Мое обнаженное сердце»). Чувственные формы материального мира воспринимаются Бодлером как отблески подлинной реальности, сущности вещей.
Идея, Форма, Существо
Слетев с лазури к жизни новой,
Вдруг упадают в Стикс свинцовый,
Где все и слепо и мертво.
«Неисцелимое», пер. И. Лихачева
Только искусство, утверждает Бодлер, способно прозреть за «внешностью вещей» «новые созвездия». Поэт называет искусство «возвышенным деформированием природы», создающим «Сад Истинной Красоты» при помощи безграничного полета фантазии и воображения. «Нет воображения, нет и движения» («Искусственный рай»). «Воображение – почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии» (Бодлер). Неудержимое влечение к «тайне жизни», к Бесконечному, стремление вырваться к «мирам иным», заставляли Бодлера искать искусственных средств (алкоголь, наркотики), расширяющих границы воображения, «обостряющих необыкновенную утонченность, удивительную остроту всех чувств, когда первый попавшийся предмет становится красноречивым символом» («Искусственный рай»).
Как сверкает небесный простор!
Без узды, без кнута и без шпор.
Конь - вино мчит нас в царство чудес.
В феерическом блеске небес!
«Вино любовников», пер. В Левика
Наркотическая эйфория обнажала «тайный язык мироздания»: «глаза созерцают бесконечное; ухо различает неуловимые звуки; все предметы медленно теряют прежние формы и принимают новые. Звуки облекаются в краски; в красках слышится музыка» («Искусственный рай»). Вся вселенная предстает перед Бодлером как «кладовая образов и знаков, связанных тайным родством аналогий и соответствий». «Соответствия передают сумеречное и глубинное единство древа, - подчеркивал поэт, - которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Смысл аллегорий разрастается. Бодлер считал «аллегорию в высшей степени одухотворенным видом искусства».
Природа – строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания, и звуки, и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.
«Соответствия», пер. Б. Лившица
Бодлер ощущает себя одновременно «объектом и субъектом», «магнетизером и ясновидящим». «Весь мир ему открыт, и внятен тот язык // Которым говорит цвет и вещь немая» («Парение», пер. Шора).
Поэзия Бодлера приобретает визионерский характер, превращаясь в «чародейство и колдовство»: «слова оживают, облекаются плотью и кровью: существительное во всем своем субстанциональном величии, прилагательное – цветное, прозрачное облачение его…и глагол – это ангел движения, сообщающий фразе язык» («Искусственный рай»). Сама сущность мира говорит языком искусства, становится зримой, слышимой, доступной. «Таинственные соответствия проявляются в многообразии, многоцветности мира, бушующего в неисчислимых спиралях жизни»;
Я – зодчий сказочного мира –
Тот океан порабощал
И море в арки из сапфира
Упорством воли воздвигал.
Вокруг все искрилось, блистало
Переливался черный цвет,
И льды оправою кристалла
Удвоили свой пышный цвет.
«Парижский сон», пер. В. Левика
Бодлер развивает романтическую традицию музыкальности, пытаясь в стихе передать ритм вселенной. В подходе к слову Бодлер, как и романтики, исходил из музыкальной интуиции, т.к. «выражением бесконечного может быть язык, который не ставит духу границ, язык музыки, музыкальная речь, слово, ставшее музыкой…Музыка углубляет небо, каждое движение ритма отмечает определенное движение души, каждая нота превращается в слово» («Искусственный рай»).
Душа исполнена влиянья
Таинственных метаморфоз:
В ней стало музыкой дыханье,
А голос – ароматом роз.
«Вся нераздельно», пер. П. Миримской
«Колдовская» поэзия Бодлера, подчиненная ритму «небесных сфер», создает атмосферу навеивания и внушения, активизируя эмоциональное воздействие слова. Но, в отличие от романтиков, бодлеровское «чародейство» основано на «математически точных «словесных жестах». Бодлер интерпретирует музыку в рамках неоплатонической философии как «науку пропорций, выражающую гармонию мироздания» (Боэций).
Понятие числа как прямого соответствия музыке восходит к философии Пифагора, утверждавшего, что «все вещи суть числа, а числа обладают формой». Бодлер определяет число как «истолкование пространства». «Музыкальные ноты становятся числами; мелодия и гармония, сохраняя свой страстный, чувственный характер, превращаются в сложную математическую операцию» («Искусственный рай»). Возникает новая поэтическая образность, построенная на «таинственных соответствиях», которые делают возможным неожиданные смысловые переклички разнородных вещей и явлений, порождая неожиданные метафоры и аналогии: «голубые волосы», «звучащие драгоценности», «зеленые запахи» и т.д.
В отличие от безудержного произвола романтиков, превращающих мир в порождение собственного сознания, поэт, в концепции Бодлера – медиум, «орган речи всего существующего» переводящий на язык поэтических образов «голос мироздания». Искусство, в поэзии Бодлера, увековечивает изменчивый мир форм, создавая в бренном мире бессмертные творения:
Искусство – вечность, время – миг!
«Неудача», пер. В. Левака
Художник, претворяющий «гниль земную», «юдоль праха» в «сад истинной Красоты», сравнивается Бодлером с Богом. «Художник исходит лишь из самого себя. Грядущим векам он завещает лишь свои творения. Пока он жил, он был сам себе и государем, и духовником, и богом» («Статьи об искусстве»). Художник, как и Христос, создает новый, преображенный мир через страдания.
Страданье – путь один в обитель славы вечной
Туда, где адских ков, земных скорбей конец:
Из всех веков и царств Вселенной бесконечной
Я для себя сплету мистический венец!
И будет он сплетен из чистого сиянья!
Святого очага, горящего в веках…
«Благословение», пер. Д. Мережковского
Поэт ощущает себя одновременно и Богом, и изгнанником в мире, где «все обман и ложь, а жизнь безжалостна», «и нет совсем любви» («Исповедь», пер. М. Аксенова)
Альбатрос в одноименном стихотворении Бодлера, - символический образ поэта, созданного для «идеала» и «изгнанного на землю», где «исполинские ему мешают крылья».
Поэт, вот образ твой! Ты только без усилья
Летаешь в облаках, средь молний и громов,
Но исполинские тебе мешают крылья
Внизу ходить в толпе, средь шиканья глупцов.
«Альбатрос», пер. П. Якубовского
«Изгнанничество» поэта обусловлено не только несовершенством мира, но и осознанием двойственности своего «поэтического Я», своей души. Истоки раздвоенности – в несовершенстве человеческой природы. «Если это единство (человек), ставшее двойственностью, значит пал Бог. Иначе говоря, не было ли творение – падением Бога?» («Мое обнаженное сердце»).
«В каждом человеке всегда живо два стремления: одно к Богу, другое к Сатане. Обращение к Богу, или одухотворенность, - это желание как бы подняться ступенью выше; призывание Сатаны, или животное состояние, - это радость падения» («Мое обнаженное сердце»).
О, светлое в смешенье с мрачным!
Сама в себя глядит душа,
Звездою черною дрожа
В колодце Истины прозрачном.
Дрожащий факел в адской мгле
Иль сгусток дьявольского смеха,
О, наша слава и утеха –
Вы – муки совести во зле.
«Неотвратимое», пер. В. Левика
«Муки совести во зле», испытываемые Бодлером, ощущающим себя «попеременно то жертвой, то палачом», порождают беспощадное самобичевание поэта.
Я оплеуха – и щека,
Я рана – и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же – катова рука!
«Самобичевание», пер. И. Лихачева
Бунт Бодлера, осознающего непреодолимую двойственность души, находящейся в постоянной схватке между духом и плотью, Богом и Сатаной, выливается в форму трагической иронии, являющейся трансформацией романтического, светлого, радостного игрового начала, примиряющего противоречия во всеобщей гармонии. Бодлеровская ирония, не просветленная идеалом, утверждающая мир парадоксальных истин и перевернутых сравнений, содержит в тенденции черты черного юмора, который обретет значимость философско-эстетической категории в сюрреализме. Бог и Сатана, Добро и Зло, в поэзии Бодлера меняются местами. В «Отречении св. Петра» Бог – «яростный тиран, упившийся вина, спокойно спит под шум проклятий и молений» (пер. В. Левика). В «Литании Сатане» - иронической перифразе «Отче наш» - Сатана – «вождь изгнанников, целитель душ», «развенчанный Бог» (пер. В. Левика).
Иронией пронизана очень важная и болезненная тема для Бодлера – тема всемогущества зла, «извечной человеческой жестокости». Эстетизация зла приобретает пародийный, гротесковый характер. Черный юмор используется Бодлером как ироническое снижение поэтического пафоса.
Когда ж прискучат мне безбожные забавы,
Я возложу, смеясь, к нему на эту грудь
Длань страшной гарпии: когтистый и кровавый
До сердца самого она проточит путь.
И сердце, полное последних трепетаний,
Как из гнезда птенца, из груди вырву я,
И брошу прочь, смеясь, чтоб после истязаний
С ним поиграть могла и кошечка моя.
«Благословение», пер. Д. Мережковского
Ирония Бодлера ниспровергает с божественного пьедестала и символ «вечной женственности»: «Вечная Венера («каприз, истерика, фантазия») – один из соблазнительных ликов Дьявола» (“Мое обнаженное сердце»).
О, женщина, о тварь, как ты от скуки зла!
Чтоб зубы упражнять и в деле быть искусной –
Съедать по сердцу в день – таков девиз твой гнусный.
Бездушный инструмент, сосущий кровь вампир,
Ты исцеляешь нас, но как ты губишь мир!
«Женщина», пер. Левика
Вечная женственность в поэзии Бодлера, неразрывно связана с темой сатанинской красоты, несущей одновременно и блаженство, и отраву:
Порою опий властью чар
Раздвинет мир пространств безбрежный…
Твои глаза еще страшнее,
Твои зеленые глаза:
Я опрокинут в них, бледнея;
К ним льнут желанья, пламенея,
И упояет их гроза.
Но жадных глаз твоих страшнее,
Твоя язвящая слюна;
Душа в безумье цепенея,
В небытие погружена.
«Отрава», пер. В. Левика
«Цветы зла» - это «странствие в поисках Красоты». «Прекрасное – всегда неизбежно двойственно, хотя производимое впечатление едино» («Статьи об искусстве»). Двойственность Красоты подразумевает стирание граней между Добром и Злом, Богом и Сатаной, Красота – воплощение не только совершенства, но и губительного очарования, холодного безразличия:
Вся, как каменная греза, я бессмертна, я прекрасна,
Чтоб о каменные груди ты расшибся человек.
«Красота», пер. В Брюсова
Бодлеровская красота, лишенная романтической вселенской гармонии, одновременно губительна и прекрасна, «дитя небес» и «порождение ада». Стихотворение «Гимн Красоте» - манифест бодлеровского эстетизма (категория преображения реальности средствами искусства).
Скажи, откуда ты приходишь, Красота?
Твой взор – лазурь небес иль порожденье ада?
Прислал ли ад тебя иль звездные края?
Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?
Не все ль равно. Лишь ты, царица Красота,
Освобождаешь мир от тягостного плена
Шлешь благовония, и звуки, и цвета.
Пер. В. Брюсова
Красота в поэзии Бодлера, обусловленной теорией соответствий, содержится в любом предмете, независимо от его этического и эстетического содержания. Прикосновение волшебного жезла воображения «превращает хлам человеческий и животный в золото. Только это превращение имеет не материальную, а духовную цель» («Статьи об искусстве»). Эстетизация отвратительного, уродливого, мерзкого, отвергаемого поэзией, становится у Бодлера одним из средств создания многоцветной, многокрасочной палитры мира, в каждом явлении которого проглядывает лик Бесконечного.
Вы помните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы.
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги
Зловонный выделяя гной.
«Падаль», пер. В. Левика
Музу своего трагичного надрыва Бодлер называет «больной»:
О Муза бедная моя! В рассветной тусклой мгле
В твоих зрачках кишат полночные виденья;
Безгласность ужаса, безумий дуновенья
Свой след означили на мертвенном лице.
«Больная муза», пер. Б. Лившица
Поэзия Бодлера, трансформировавшего опыт романтизма, явилась переходным мостиком от романтизма к символизму. Безудержный романтический произвол субъективного превращается в лирике Бодлера в математически точные словесные образы, передающие «голос мироздания». Поэт становится ясновидцем, предваряя опыт ясновидения Рембо и сюрреалистов. Художественные открытия Бодлера – теория соответствий, принцип суггестивности и музыкальности, черный юмор, эстетизация зла, тема сатанинской красоты – окажут огромное влияние на формирование французского символизма и опосредованно, на авангард начала XX века.
^ П. Верлен (1844 - 1896)
Творчество П. Верлена, впитавшего сложный и разнообразный спектр романтической традиции, от Ж. Нерваля, В. Гюго и Парнасской школы до поэзии Ш. Бодлера представляет собой очередной эксперимент в создании новых форм поэтической выразительности.
Первый поэтический сборник П. Верлена – «Сатурналии» - появился в 1867 году. Затем последовали сборники «Галантные празднества» (1869) и «Добрая песня» (1870), в которой звучит надежда на «простые тихие семейные радости». Однако «счастья не случилось». Встреча с А. Рембо в 1871г. привела к окончательному разрыву с семьей. Связь с Рембо, отъезд обоих поэтов в Бельгию, затем в Англию, сопровождалась бесконечными ссорами, полуголодным нищенским существование, богемным времяпрепровождением, пристрастием к алкоголю
Попытка «жить вдвоем» привела к окончательному разрыву весной 1873 года, закончившегося выстрелом Верлена в Рембо. Заключенный на два года за покушение, Верлен написал в тюрьме лучшие стихотворения, вошедшие в сборник «Романсы без слов» (1874).
В творчестве 80-х годов выделяются сборники «Давно и недавно» (1884), «Любовь» (1888), эссе «Прóклятые поэты» (1884), посвященное А. Рембо, С. Малларме и «бедному Лелиану» (т.е. самому себе).
Связь с романтической традицией определяет содержание и форму ранних стихотворений П. Верлена, вошедших в сборник «Сатурнаии». Внешний, предметный мир становится отражением души поэта, с отчаянием признающегося в потери веры и устойчивых ориентиров в мире:
Не верю в Бога я, не обольщаюсь вновь
Наукою, а древняя ирония, Любовь, -
Давно бегу ее в презреньи молчаливом.
Устал я жить, и смерть меня страшит. Как челн,
Забытый, зыблемый приливом и отливом,
Моя душа скользит по воле бурных волн.
«Тоска», пер. А. Гелескула
Верлен в ранней лирике («Сатурналии», «Галантные празднества», «Добрая песня»), опираясь на бодлеровскую теорию соответствий, перерабатывает ее в «новую систему», в которой «душа» и «мир» ощущаются поэтом как части единого целого, утратившие связь со стихией первоначал. Откликаясь на текучую неуловимость мира, душа поэта тоскует и плачет, томясь по утраченному единству. В «Осенней песне» (пер. А. Гелескула) Верлен отождествляет себя с осенним пейзажем: «Издалека / Льется тоска / Скрипки осенней, - / И, не дыша, / Стынет душа в оцепененье».
«Всякое искусство совершается через частичное отождествление с околдованным…Всякое душевное прикосновение подобно прикосновению волшебного жезла» (Новалис). Магия отождествления рождает в «Осенней песне» новые средства поэтической выразительности: слово «нависает», «внушает», теряя отчетливость понятий и обретая новую ценность уже не по смыслу, а по своему музыкальному звучанию. Доминирующей тональностью «Осенней песни» становится тоска и меланхолия.
Час прозвенит –
И леденит
Отзвук угрозы,
А помяну
В сердце весну –
Катятся слезы.
«Галантными празднествами» в XVIIIв. называли живопись Ватто, изображавшего мир праздников, маскарадов, Коломбин и Арлекинов (картина «Жиль») в тончайшей гамме мимолетных настроений. Стихотворения этого сборника – дань памяти Ватто – незаслуженно забытого современниками и возвращенного в сокровищницу мирового искусства усилиями Ш. Бодлера, П. Верлена и братьев Гонкур. Поэтическое пространство «Галантных празднеств» растворяется в тончайших переливах души поэта, откликающейся на неисчерпаемо разнообразный мир французского живописца. Стихотворение «Лунный свет» (пер. А. Гелескула) пронизано тоской и томленьем по «несказанному», рождая смутные, неопределенные, зыбкие образы и ассоциации.
Полна теней и черных домино
Твоя душа – уединенный сад,
Где звуки струн и смех, и все равно
Почти печален этот маскарад.
В лунных бликах пейзаж становится призрачным и иллюзорным:
И так луна грустна и хороша,
Что в забытьи смолкают соловьи
И только плачет вольная душа
Во мраке замурованной струи.
«Лунный свет»
В ранней лирике Верлена предметный мир и душа поэта, зеркально отражаясь друг в друге, порождают мерцающую палитру образов, сквозь которую проглядывает «несказанное».
«Выражение неясного, которое то бросает меня в дрожь, то приводит в трепет, - того неясного, чей источник мне совсем неведом, - вот все, чем я располагаю» (Верлен, Письма).
«Метафора» Верлена – особенного свойства: она не несет присущего ей антропоморфного смысла в одушевлении природы, устанавливающего отношения параллелизма между поэтом и предметным миром. «Душа» и «вещи» в верленовской поэзии – единоприродны, воплощая сущность (стихию первоначал), скрытую видимостью. Верленовская «метафора» является по существу символом.
Стремление передать «невыразимое», «несказанное» обуславливает движение П. Верлена к синтезу искусств – синэстезии – поэзии, живописи, музыки. В программном стихотворении «Поэтическое искусство» Верлен призывает «сломать шею риторике» и создать новые формы выразительности – живописно-музыкальную образность.
Риторике сломай ты шею!
Не очень рифмой дорожи.
Коль не присматривать за нею,
Куда она ведет, скажи!
«Поэтическое искусство», пер. В. Брюсова
Верлен развивает бодлеровскую традицию музыкальности, провозглашая господство музыки над смыслом, утверждая права «зыбкой песни» («Поэтическое искусство»).
Преемник романтической традиции, он считает, что только музыка способна выразить ритм неуловимых, ускользающих состояний души, сквозь которую проглядывает «иные небеса».
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного
Иных небес, иной любви.
«Поэтическое искусство»
Верлен продолжает, начатый в «Осенней песне», эксперимент со словом. Слово, теряя семантическую функцию, сливается с музыкальным звучанием, передавая ощущение мира в символических образах. Заимствуя принципы суггестивности и музыкального искусства, Верлен делает ставку на суггестивную силу слова.
Ценя слова как можно строже,
Люби в них странные черты,
Ах, песни пьяной, чтó дороже,
Где точность с зыбкостью слиты!
«Поэтическое искусство»
Верлен превратил в музыку саму поэзию.
«Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, - утверждал С. Малларме, - извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».
Пытаясь в слове «выделить душу», а в каждом стихе – «музыкальную гармонию», Верлен двигался к «искусному опрощению» поэтического языка, сливающегося с ритмом песни. Перестраивая стих изнутри, провозглашая господство ритма в силлабическом стихе, Верлен ищет соответствия ускользающему состоянию души, зеркально отражающейся в вечной изменчивости мира. Слово, считал поэт, должно стать таким же подвижным, «точно передающим самые неточности». Верлен, по его словам, стремился к «чистой, четкой линии, столь хорошо очерчивающей в материальной структуре неясный идеал» («Проклятые поэты»). Новое видение поэзии обуславливало использование Верленом адекватных его замыслу принципов импрессионистской эстетики (без импрессионистской мотивации): фиксации непосредственных сиюминутных впечатлений.
В поэтическом сборнике «Песни без слов» Верлен создает новые формы поэтической выразительности, принципы которых были сформулированы в его «Манифесте» - в «Поэтическом искусстве». Задаче поэта – выразить «несказанное» - соответствует название всего сборника («Песни без слов») и стихотворения I цикла – «Забытые ариетты», в которых нет названий. Стихи этого сборника воздействуют не прямым предметным значением, а смысловым ореолом, навеивающим, подсказывающим, воздействующим на эмоциональное восприятие.
И в сердце растрава,
И дождик с утра,
Откуда бы, право,
Такая хандра?
Хандра ниоткуда,
Но та и хандра,
Когда ни от худа,
И не от добра.
Пер. Б. Пастернака
Для создания эффекта сиюминутности впечатления, трепетности жизни и зыбкости души Верлен использует стилистику импрессионистской живописи. Здесь «душа» и «пейзаж» утрачивают определенность, размытая линия преобладает над четким контуром, музыкальное звучание над смыслом.
В стихотворении «Тянется безмерно луговин тоска» (пер. Б. Пастернака) – торжество слуховых и зрительных восприятий, усиливаемых особым чередованием звуковых и синтаксических связей, превращающих стихотворение в «песню без слов»:
Тянется безмерно луговин тоска
Блещет снег неверно,
Как пласты песка
Небеса без света
Тверды, словно медь,
Месяц глянул где-то
Вновь, чтоб умереть.
Поэтическая палитра Верлена переливается разными оттенками: освещенность вытесняет цветовую однотонность; контуры теряют четкость; пространство заполняется цветовыми бликами, передающими мимолетность впечатлений, зыбкость образов.
«Всего милее полутон /Не полный тон, но лишь полтона… / Все прочее литература» («Искусство поэзии», пер. Б. Пастернака). «Душа» и «пейзаж» сливаются; поэт соединяет «зыбкое» и «точное», чтобы передать «невыразимое».
Второй цикл «Песен без слов» - «Бельгийские пейзажи» исследователи часто сравнивают с полотнами импрессионистов (К. Моне и К. Писсаро). Поэтическое пространство этих стихотворений, как бы созданных на пленэре, заполнено воздухом и светом. Окраска предметов постоянно меняется в зависимости от освещения.
То розоваты, то зелены,
Под фонарями белесыми
Пляшут холмы и расселины,
В беге сливаясь с откосами.
«Брюссель», пер. А. Гелескула
Разворачивая импрессионистическую ленту впечатлений, Верлен запечатлевает в слове «длящееся мгновение». Разнообразная палитра оттенков создает рельефный, словно вибрирующий пейзаж, передавая ощущение «подвижности», трепета жизни и души.
В золоте дали глубокие
Тускло горят багряницами.
Два деревца кособокие
Хохлятся сирыми птицами,
И, провожающий с мукою
Эти приметы осенние,
Я мои беды баюкаю
Под монотонное пение.
«Брюссель»
Живописная фактура верленовского стиха многогранна. Каждый цвет включает богатейшую шкалу оттенков: «Кобольдов прячет /Зеленый дрок… И все кругом/ В дыму багряном» («Шарлеруа», пер. В. Брюсова).
Душевное настроение поэта выражено мелодией стиха. Пейзажи Брюсселя выполнены в новой форме живописно – музыкальной образности. Предметный мир, воспроизведенный в особом импрессионистском освещении, вырастает на колеблющейся смене настроений поэта.
Поэзия Верлена, сделавшая ставку на суггестивную силу слова – это «поэзия постепенного угадывания, намека, передающего состояние души», или же путем «медленного разгадывания предмета, раскрывающая состояние души» (С. Малларме).
Импрессионистичность поэта – в использовании стилистики импрессионизма. Цели и задачи Верлена не совпадали с основными признаками этого направления, проявлявшего пристальный интерес к предметному миру, к бытовым, повседневным мелочам современной жизни, изображенных в неожиданных ракурсах, передающих мимолетность, мгновенность впечатлений. Верлена интересует не столько предметный мир, сколько «душа» этого мира, сквозь которую проступает «неведомое», «несказанное». «Поэзия Верлена – это нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем» (Ж.-К. Гюисманс).
Верлен, «сломавший шею риторике», стремился добиться в своей поэзии «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак). Непосредственность лирического выражения была у Верлена проявлением «организованного примитивизма» (П. Валери), отличающегося особой доверительностью и разговорной непосредственностью за счет вплетения в стихи диалектизмов, просторечия, жаргонных словечек. Разрушитель риторики, Верлен расчленил александрийский стих с помощью цеaзур и неожиданных переносов. Трансформировав классическую силлабику, он открыл дорогу символистскому верлибру.
Художественные открытия этого «тонкого пейзажиста души» явились питательной почвой поэтических экспериментов А. Рембо, С. Малларме, и европейской поэзии рубежа веков (Э.-М. Рильке, Э. Верхарна, П. Валери).