Geum.ru

Зарубежная литература ХХ века

Вид материалаЛитература

Содержание


А. Рембо (1854 - 1891)
С. Малларме (1842 - 1898)
Г. Tракль (1887-1914)
Георг Гейм (1887-1912)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10

^ А. Рембо (1854 - 1891)


А. Рембо – поэт-загадка, переставший писать в 20 лет, умерший в 37 на больничной койке в марсельском госпитале. Традиционно принято говорить о двух периодах в этой невероятно краткой поэтической биографии: ранний период с 1870 по 1871 и период «ясновидения» - с 1871 по 1873 г.

Идея бегства, ухода, отъезда, проходящая лейтмотивом через всю жизнь А. Рембо – это знак непримиримости к общепринятым нормам морали, к «здравому смыслу», ко всякого рода канонам, ограничивающим внутреннюю свободу.

В 15 лет, впервые убежав из провинциального Шарлевилля, он пишет своему учителю Изамбару: «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Я упорствую в своем обожании свободной свободы. Я бы хотел бежать вновь и вновь». Побеги из дому, скитания с Верленом по европейским странам, маргинальное существование, скандальное поведение в литературных кругах – все эти эпизоды, связанные с идеей бегства, являются проявлением анархического бунта против традиционных устоев.

Таким же бунтарем был Рембо и в поэзии. Его ранние стихотворения представляют пародийно-ироническое обыгрывание культурной традиции. «Венера Анадиомена», написанный в контексте бодлеровской «Падали», обусловлена другими целями, нежели эстетизацией низменных сторон жизни. Античность предстает в гротеск но-шутовском обличье – Венера, богиня любви и красоты, рожденная из морской пены, уподобляется жалкой убогой проститутке.

Как будто выглянув из цинкового гроба,

Над ванной выросла вся в лохмах голова,

Помадой облита, пуста и низколоба,

А на щеках прыщи замазаны едва.

«Венера Анадиомена», пер. В. Орла.

Ниспровергатель всех правил и канонов, А. Рембо пародийно обыгрывает традиционный пафос сонета, изображая с натуралистической навязчивостью «красоты» убогой проститутки, сидящей в старой ванне.

Затылок складчатый, торчащие лопатки,

Тяжелые бугры подкожного жирка.

Как студень, вислые и дряблые бока.

Сбегают к животу трясущиеся складки.

Пародийно-игровой подход характерен для совета «Искательницы вшей», в котором величавый александрийский стих превращается в апофеоз безобразного.

Когда на детский лоб, расчесанный до крови

Нисходит облаком прозрачный рой теней…

Он слышит, как поет тягуче и невнятно

Дыханья робкого невыразимый мед…

Пьянея, слышит он в безмолвии стоустом

Биенье их ресниц и тонких пальцев дрожь,

Едва испустит дух с чуть уловимым хрустом

Под ногтем царственным раздавленная вошь.

Пер. Б. Лившица

Совмещение формы сонета с эпатирующим содержанием разрушает возвышенность александрийского стиха, взрывает изнутри традиционный жанр.

В нем пробуждается вино чудесной лени,

Как вздох гармонии, как бреда благодать.

И в сердце, млеющем от сладких вожделений,

То гаснет, то горит желанье зарыдать.

«Искательницы вшей»

В стихотворении «Роман» (пер. Б. Лившица) пародийно обыгрываются общие места романтической риторики – весна, любовь, поэзия, юность. Рембо с притворным энтузиазмом включается в навязанную штампом роль поэта, - прославлять весну, поэзию и любовь.

Июнь! Семнадцать лет! Сильнее крепких вин

Пьянит такая ночь… Как будто вы спросонок,

Вы смотрите вокруг, шатаетесь один,

А поцелуй у губ трепещет, как мышонок.

Ирония, проглядывающая из-за привычной маски, лишает смысла общие места «о возрасте весны и любви».

Нет рассудительней людей в семнадцать лет

Среди шлифующих усердно эспланаду!

Использование безличных конструкций также служит формой бескомпромиссного разрыва с романтическим самовыражением. Стихотворение «Семилетние поэты» (пер. Д. Самойлова) язвительно высмеивает риторические штампы романтической поэзии: лунные пейзажи, «сияющие зыби», «вольной воли свет», «женщины испанистого типа».

Романтическому самовыражению противопоставляется «самообъективация» - форма от третьего лица. Обобщая образ «семилетнего поэта», Рембо иронически снижает его, используя гротеск: фантазии малолетнего поэта «особенно бывали жгучи», когда он сбегал в сортир, «где подолгу сидел, в раздумьях отдыхая».

«Самообъективация», гротескно-пародийное выворачивание романтических канонов являются формой разрыва с романтической концепцией поэта – «гениального субъекта». Ранняя поэзия Рембо, построенная на принципе сочетания несочетаемого, эпатировала общепринятые представления и вкусы. Рембо приобрел в литературных кругах славу скандалиста, ниспровергателя основ.

1871 год открывает новый период в поэзии Рембо – период «ясновидения». Ироническое пародирование романтических клише теряет для него смысл. В письмах о ясновидении излагается новая поэтическая программа: «Я хочу быть поэтом, и я работаю над тем, чтобы стать ясновидцем… Нужно достичь неведомого расстройством всех чувств».

Цель Рембо, в отличие от романтиков и Бодлера, - не самоотождествление с «мировой душой», а стремление в поэтических образах – видениях передать ее «голос», «услышать неслыханное», «увидеть незримое».

Новая поэтическая программа воспринимается Рембо как подвижничество, как «упорный и сознательный труд над собой», цели и задачи которого создать слово, идеально выражающее «трепет неведомого», изменить мир, перевернув стереотипы предшетствующей культурной традиции. Средством проникновения в «неизвестное» утверждается долгое и последовательное расстройство всех чувств: алкогольная и наркотическая эйфория, «все виды любви», воздействие бессонницы и голода. Подчиняя жизнь требованиям программы ясновидения, Рембо пребывает в состоянии грез наяву: «Поэт идет к неведомому, и когда, сраженный безумием, он потеряет способность понимать собственные видения – он их все же видел! Пусть он погибнет под этим бременем неслыханного и неизреченного – придут другие труженики: они начнут там, где он бессильно поник.» (А. Рембо. Письма).

Ранний этап в ясновидении А. Рембо открывает сонет «Гласные» (1871), представляющий переосмысление теории соответствий Ш. Бодлера в духе новой программы. Звуковые и цветовые соответствия, порожденные экстатическим, галлюцинаторным сознанием, создают образы – видения:

«А» - черный, белый «Е», «И» - красный, «У» - зеленый,

«О» - голубой – цвета причудливой загадки,

«А» - черный полог мух, которым в полдень сладки

Миазмы трупные и воздух воспаленный.

Пер. В. Микушевича

Это – не романтический «пейзаж души», а соприкосновение с «неизвестным», «неизреченным», ощущение которого рождает суггестивная сила слова. Фантасмагории Рембо возникают за счет разрыва причинно-следственных связей, сближения разнородных свойств и явлений, принципа сочетания несочетаемого.

Стихотворение «Пьяный корабль» (1871) представляет сложное сочетание исповедальности и нового визионерского образотворчетсва. Корабль, потерявший управление, устремившийся навстречу неизвестным путям, является метафорическим образом поэтического эксперимента Рембо, отправившегося «в плавание за неизвестным».

Теперь я весь свой груз спустил бы задарма –

Фламандское зерно и áнглийские ткани.

Пока на берегу шла эта кутерьма,

Я плыл, куда несло, забыв о капитане.

Пер. Д. Самойлова

«Очеловеченный», «пьяный» корабль запечатлевает образы-видения. Предметы наделяются несвойственными им признаками и качествами, рождая картины – фантасмагории, «ландшафт видений».

Я видел низких зорь передрассветный сон,

Сгущенный в синяки мистических видений,

Я бредил о снегах в зеленоватой мгле,

Я подносил к очам морей мои лобзанья:

Круговращенье сил, неведомых земле,

Певучих фосфоров двухцветные мерцанья.

Возникающие в результате невероятные аналогии и метафоры выполняют функцию символических соответствий, отождествляемых Рембо с «неизвестным».

«Пьяный корабль» - переходный этап от раннего периода ясновидения к зрелому, отмеченному созданием «Последних стихотворений» (1872) и поэтического сборника «Озарения» (1872). В этих произведениях поэзия теряет многочисленные очертания определенного душевного состояния, как это было в «Пьяном корабле». Разрывая с романтической традицией, Рембо переосмысляет орфическую функцию поэта – медиума, «устами которого говорит Бог». Он сравнивает себя с инструментом, с «флейтой богов», на которой играет неведомый музыкант; и неверно говорить: «Я мыслю», следовало бы сказать: «Мной мыслят…Я есть некто другой». Исповедальности и «божественному вдохновению» романтиков Рембо противопоставляет роль поэта – транслятора, бесстрастно регистрирующего «голос мировой души». Этим обусловлено отсутствие личных местоимений и использование безличных конструкций в «Озарениях» (стихотворение «Отъезд»).

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.

Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, - вечно.

Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!

Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям.

«Отъезд», пер. Н. Стрижевского

«Исследование неизвестного, - отмечал Рембо, - требует поиска новых форм”. Даже Бодлер – «первый ясновидец», «король поэтов» был для Рембо «слишком художником», стесненным в своем провидческом даре канонами романтической риторики. Поэзия Рембо не конкретизирует «неизвестное», а рождает ощущение тайны, используя суггетивную силу слова.

Слово в «Озарениях», лишенное семантической функции, наделенное суггестивностью, пластическое, музыкальное. «Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружения» («Словеса в бреду», пер. Ю. Стефанова). Превращая предметный мир в чувственно воспринимаемое неизвестное, Рембо создает поэзию, основанную на принципах «визионерства»: видéния заменяют мир видимый, разрываются логические и пространственно-временные связи: озеро вздымается вверх, над горами высится море, пианино устанавливается в Альпах.

«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел мечеть на листе завода, школу барабанщиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине. А потом разъяснял свои софизмы при помощи словесных наваждений» («Алхимия слова», пер. Ю. Стефанова).

В «Озарениях» («Метрополитен», «Первобытное», «Fairy») – нерасчлененный поток галлюцинаторных видений, предвосхищающий сюрреализм: «…эти зеленые губы, лед, черные полотнища и голубые луга, пурпурные ароматы полярного солнца» («Метрополитен», пер. С. Беляевой);

«Флаг – окровавленным мясом над шелком морей и полярных цветов (которых не существует)» («Первобытное», пер. И. Кузнецовой).

«Ради ее младенческих лет содрогнулись меха и тени – и бедняцкие спины, и легенды небес» («Fairy», пер. Ю. Стефанова).

При всей типологической схожести с поэзией сюрреализма ясновидение Рембо было не результатом неконтролируемого порыва («автоматического письма»), а плодом упорного поиска формы и языка символических соответствий, адекватных «неизвестному». Этот упорный поиск претворения видéний в поэтическую реальность Рембо называл «Великим Деланием» или «Алхимией слова»: «Я учредил особое написание и произношение каждой согласной и, движимый подспудными ритмами, воображал, что изобрел глагол поэзии, который когда-нибудь станет внятен всем нашим чувствам». («Алхимия слова», пер. Ю. Стафанова).

Рембо стремился подчинить «словесные наваждения» внутреннему ритму мировой души. В «Озарениях», написанных ритмической прозой, фраза то удлиняется, то укорачивается, подчиняясь эмоциональной интонации. Повторения, членение на строфы свободного типа, инверсия регламентируются «подспудными ритмами». В двух стихотворениях этого сборника – «Марина» (пер. Н. Стрижевской) и «Движение» (пер. Н. Стрижевской) Рембо завершает разрушение силлабического стиха, на чатое Верленом, создавая верлибр, то есть стих, свободный от рифмы и каких-либо размеров1.

Серебряные и медные колесницы –

Стальные и серебряные корабли –

Вздымают пену –

Вырывают с корнями кусты.

«Марина»

Ясновидческая поэзия Рембо, стремящаяся передать через символические соответствия, порождающие эхо произвольных ассоциаций, максимальное ощущение прикосновения к «неизвестному», герметична по форме и труднодоступна для понимания. «Сверхъестественные озарения» Рембо раздвигали границы восприятия, позволяя ощутить за гранью видимого «подлинную» реальность. Недаром поэт сравнивая себя с «искрой вселенского света», «преодолевающего земное притяжение»: «Я сорвал с неба черную лазурь и зажил подобно золотой искре вселенского света» («Алхимия слова»).

Но уже в «Последних стихотворениях» резко меняется тональность. Поэт, мнивший себя «сверхъестественным магом», «силившийся измыслить новые цветы, новые звезды, новую плоть и новые наречия» («Прощай», пер. Ю. Стефанова), ощущает ясновидческий эксперимент как насилие над своей душой и телом. В стихотворениях «Стыд», «Как волк хрипит под кустом» звучит уже не «флейта богов», а покаянная исповедь поэта, выплескивающего свое отчаяние в аллегорических образах насилия, жестокость, расчленения тела:

Этого мозга пока

Скальпелем не искромсали,

Не ковырялась рука

В белом дымящемся сале.

«Стыд», пер. В. Орлова

Последнее произведение Рембо – «Сезон в аду» (1873) – это исповедь отречения поэта, осознавшего, что он «поднял руку на самого себя», «хлебнул изрядный глоток отравы», пережив все муки ада.

«Тысячу раз будь проклята эта отрава, этот адский поцелуй» («Ночь в аду», пер. Ю. Стефанова).

Метафорой этого самоощущения являются образы скверны, грязи, разъедающей тело. «Вновь мне чудится, что кожу мою разъедают грязь и чума; черви кишат в волосах и под мышками, и самые крупные угнездились в сердце» («Прощай», пер. Ю. Стефанова).

«Сезон в аду» - это прощание с «химерами», идеалами, заблуждениями. Опыт по созданию нового языка и «изменения мира» не удался. Рембо не смог преодолеть разрыва между рациональностью построения и формой спонтанного выражения: «Мы близимся к царству Духа… Мне оно понятно, но, раз я не могу обойтись без языческих словес, мне лучше умолкнуть» («Дурная кровь», пер. Ю. Стефанова).

«Идеальной» поэзии не получилось и Рембо, в силу своего максимализма, навсегда отрекся от литературы. «Теперь мне приходится ставить крест на всех моих вымыслах и воспоминаниях… Я, возомнивший себя магом или ангелом, свободным от всякой морали… вынужден искать призвание, любовно вглядываясь в корявое обличье действительности» («Прощай»).

Этим новым «призванием» становится торговля кофе и оружием в северной Африке. В письмах Рембо звучат боль, разочарование, неудовлетворенность. «Идеальная» жизнь, как и «идеальная поэзия», не состоялись.

Рембо умер в 1891 году, в марсельском госпитале для бедных, от заражения крови, так и не узнав о своей бессмертной славе.

Несмотря на краткость пребывания в литературе, Рембо совершил переворот в мировой поэзии своими художественными открытиями – созданием ритмической прозы и верлибра, тенденцией к деперсонализации, эффектом «пьяного», галлюцинирующего сознания, отношением к собственному творчеству как к эксперименту, направленному на изменение привычной картины мира (в авангарде начала века это получит название футурологического сознания). Сюрреалисты называли Рембо своим предшественником: «Рембо – сюрреалист в жизненной практике и во многом другом» (А. Бретон). Творчество Рембо – алхимика – слова и рационалиста, ознаменовало новый рубеж в литературе конца XIX века – переход от романтизма к авангардистскому эксперименту модернизма.


^ С. Малларме (1842 - 1898)


Жизнь С. Малларме, в отличие от его предшественников – Ш. Бодлера, А. Рембо – складывалась вполне благополучно.

Понимая, что поэзия не обеспечит финансовой независимости и стабильности существования, Малларме занимается преподавательской деятельностью (английский язык и литература), издает женский журнал “По последней моде” («La dernière mode»), принимает участие в составлении учебника по мифологии («Античные божества») и учебного пособия по английскому языку. В 1880г. он открывает у себя, на рю де Ром, ставшие впоследствии знаменитыми «вторники», на которых бывают художники – Э. Мане, Дега, Редом, Уистлер, музыканты - Дебюсси, поэты – П. Верлен, Ж. Лафорг, Рене Гиль, Вьеле – Гриффен.

В 80-е годы фигура Малларме окружена всеобщим почитанием; он считается мэтром французского символизма.

Первые произведения Малларме – стихотворения парнасского периода (1862г.) несут в себе следы ученичества, строгого следования канонам парнасской риторики и эстетики: здесь торжество власти зрения, ощущений, пространственности.

Ты с золотых лавин лазури, жизнь хваля,

Со снега вечного светил, когда-то, в детстве,

Цветочки сорвала в день первозданный для

Земли нетронутой, еще не знавшей бедствий.

«Цветы», пер. М. Талова

Но уже через два года, работая над поэмой «Иродиада», Малларме подвергает критическому осмыслению опыт парнасцев, увлеченных непосредственным изображением предметов.

«Парнасцы берут вещь и выставляют ее напоказ всю целиком, а потому тайна ускользает от них». Малларме пытается создать новую эстетику, провозглашая власть духовного над материальным.

Трансформируя художественные открытия своих предшественников, - Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, - Малларме опирается на неоплатоническую концепцию «аналогической» структуры универсума («Демон аналогии», пер. М. Талова). Малларме считает, что видимый мир Материи, являясь копией мира сущностей, не обладает независимой реальностью, но, тем не менее, сохраняет принцип симметрии отношений, аналогий и подобий, существующий в мире первоидей. Ему созвучна мысль Плотина: «Все формы бытия отражаются друг в друге».

Стремясь примирить Дух и Материю, создать облик вечной непреходящей Красоты, отражающей законы вселенской гармонии аналогий, Малларме утверждает принцип «речевого самоустранения» авторской субъективности. Деперсонализация искусства, предвосхищая модернизм, преломляется через призму субъективного восприятия. «Задача в том, чтобы, исподволь, вызывая предмет в воображении, передать состояние души или, наоборот, выбрать тот или иной предмет и путем его медленного разгадывания раскрыть состояние души» («О литературной эволюции» (1891), пер. Г. Косикова).

Авторское самоустранение диктовало новые формы выразительности: «дать инициативу словам», «высвечивающим связь всего во всем». «Я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и к саморазвитию через то, что было мною».

Малларме интересует не конкретный мир – человек или вещь – а их «сущая идея», не имеющая место ни во времени, ни в пространстве, - она вечна, т. к. принадлежит миру первосущностей.

«Я говорю: цветок! и вот из глубины забвения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели известные мне цветочные чашечки; это возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете» (Малларме, Предисловие к «Трактату о Слове» Рене Гиля (1886г.), пер. Г. Косикова).

Малларме «изобретает новый язык» - «рисовать не вещь, а производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений, и все слова стушевываются перед впечатлением» (Малларме). Под «впечатлением» подразумевается не мгновенность импрессионистической вспышки, не мимолетность настроения, а «глубинное озарение», «просветление души», ощущающей свою сокровенную связь с тайной «неизреченного».

Из лавины лазури и золота, в час

Начинанья, из первого снега созвездья

Ты ваяла огромные чаши, трудясь

Для земли еще чистой от зла и возмездья.

«Цветы» (1866г.), пер. О. Седановой

Воплощением «неизреченного», непереводимого на язык общезначимой истины, является в поэзии Малларме символ, определяемый как «совершенное применение тайны». Символ и миф, в концепции Малларме (как и всех символистов), понятия тождественные. Миф трактуется Малларме не в традиционном аллегорическом и историческом толковании, а на унаследованной от неоплатоников символической трактовке: мифу придается универсальность и многозначность прочтения. Символ, с точки зрения Малларме, притягивает к неведомому, но никогда не позволяют его достичь. «Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в постепенном и неспешном угадывании; подсказать с помощью намека, вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ» («О литературной эволюции»).

Наследуя шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа, Малларме использует его не только как «материал» для поэзии, но и наделяет принципом персонификации и олицетворения (по выражению Шеллинга, «моральной интерпретацией мифа»). Для Малларме царственная Иродиада («Иродиада», (1869)) является одновременно олицетворением роковой красоты, увлекающей к гибели, «древней Горгоной со змеиной головой» и символом вечной женственности:

Мне чудится, что я – одна в стране печальной,

Что все боготворят стекла овал зеркальный,

В чьей сонной тишине играя, как алмаз,

Вдруг отражается взгляд этих светлых глаз.

«Иродиада», пер. М. Талова

Библейский миф осмысляется в рамках символистской концепции. Фигура Иродиады появляется и исчезает в ореоле разнообразных значений. Малларме привлекают, как и многих символистов (Лафорга, Гюисманса, Милоша) двойственные мифологические фигуры – фавны, химеры – неисчерпаемостью толкований, рождающих ощущение «сияния» Иудеи.

Фавн, изливается из хладных, синих глаз

Мечта, как плачущий родник, смиренной часто:

Но та, вторая – вздох и глубина контраста,

Как полудня знойный бриз в твоем цветном руне!

«Послеполуденный отдых фавна», (1882), пер. М. Талова

Образ лебедя, имеющий многозначность прочтений в мифологической традиции, используется в сонете «Живучий, девственный, не ведавший высот» (1885г.) Лебедь олицетворяет не только ностальгию по «иным мирам» (но с крыльев не стряхнуть земли ужасный плен), но является мифологемой творческого порыва поэта к тайне «неизреченного»:

Живучий, девственный, не ведавший высот,

Ударом буйных крыл ужель прорвет он ныне

Гладь жесткую пруда, чей нам напомнит иней

Увековеченных полетов чистый лед!

Пер. М. Талова

Используя мифологические образы, Малларме создает собственную мифологию, воплощающую символистскую глубину идеи. Мифотворчество - одна из важнейших констант эстетики символизма - будет усвоено художественной практикой литературы XX столетия.

Стремление уловить неуловимое ради того, чтобы возникло «сияние идеи», обуславливает особую музыкальную атмосферу поэзии Малларме: «Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией» (Малларме). Суггестивность подразумевала неисчерпаемость бесконечных узоров соответствий, в которых расплываются, тонут конкретные предметы. «Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, - вот что такое подлинное песнопение» («О литературной эволюции»).

В стихотворениях «Веер мадам Малларме» (1891), «Другой веер» (1884) (пер. М.Талова), предметный мир развеществляется, превращаясь «в ступени единой гаммы», рождая « впечатления вечной непреходящей красоты».

Жезл розовых затонов в злате

По вечерам - не так ли? Нет? -

Сей белый лет, что на закате

Лег на мерцающий браслет.

«Другой веер»

Поэзия Малларме, постепенно превращающаяся в «чистую концепцию», усложняется сопоставлением несопоставимого, бесконечным рядом субъективных ассоциаций, построенных на эллипсе, инверсии, изъятии глагола. Эта, «представленная в словесном воплощении», новая реальность бесконечных соответствий и аналогий, обуславливает герметичность поэзии Малларме, ее труднодоступность для понимания.

Кадит ли вечера вся Спесь,

Заглохший факел в хороводе,

Бессмертный дым в своем разброде,

Ты небреженья не завесь.

«Кадит ли вечера вся Спесь», пер.М. Талова

Стремление найти код к «орфическому истолкованию Земли», создать «Книгу, Орудие Духа», обуславливают синтез поэзии Малларме не только с музыкой, но и с графическими искусствами. Последняя поэма – «Удача никогда не упразднит случая» (1897) - представляет «звучащий» текст, который поэт просил называть «партитурами». Тональность звучания, по замыслу автора, подчинена графическому изображению слова, различию используемых шрифтов.

Герметичность поэмы, усложненной пропусками и «пустотами», обусловлена концепцией молчания как знака соприкосновения Духа с тайной «неизреченного». Эта тенденция, наметившаяся в поздней поэзии Малларме, станет основополагающим принципом в «Театре молчания» Метерлинка: «То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой мы являемся и которая утверждается в молчании». Традиция Малларме и Метерлинка получит своеобразное преломление в антидраме Беккета, развивающейся из ограниченного монолога к все пронизывающему молчанию (пьеса «Дыхание»).

Поэма – «Удача никогда не упразднит случая» - первый образец «звучащей» и «визуальной» поэзии - окажет огромное влияние на авангард начала века, в частности на формирование визуальной лирики Аполлинера («Каллиграммы»).

Поэзия Малларме, провозгласившая символ основным средством воплощения «высшей идеи, творящей призрачные видимости», станет философско-эстетической базой французского символизма, а сам поэт - общепризнанным мэтром этого направления. Малларме категорически возражал против причисления ко всяким школам: «Мне отвратительны любые школы. Мне претит всякое менторство в литературе. Литература - это нечто индивидуальное» («О литературной эволюции»).

Французский символизм, исчерпавший себя к 90-м годам XIX столетия, дал мощный импульс развития и распространения по всей Европе, включая Россию и Латинскую Америку. В Бельгии - это «театр молчания» М. Метерлинка и поэзия Э. Верхарна; в Англии - это неоромантизм Суинберна и эстетизм О. Уальда; в немецкоязычной поэзии - это творчество С. Георге, Р.- М. Рильке; в России - это «младосимволисты» - В. Брюсов, К. Бальмонт; в Латинской Америке символизм достиг небывалого расцвета благодаря «никарагуанскому парижанину» Р.Дарио, перенесшему дух Верлена и Бодлера на почву испанского языка.

Символизм, переставший существовать как направление к 1905 году, обусловил развитие основных тенденций в модернизме: противопоставление Духа Материи, использования символических соответствий, мифотворчество, синэстезию, создание «визуальной» и «звучащей поэзии». Художественные открытия символизма оказали влияние на авангард начала века (экспрессионизм, сюрреализм, поэзию Аполлинера).

Литература:

1. Зарубежная литература XX века. М., 1996 (учебник).

2. Поэзия французского символизма. М., 1993.

3. Энциклопедия символизма. М., 1998.

4. Ш. Бодлер. М., 1997.

5. П. Верлен. С.-П., 1999.

6. А. Рембо. М., 1988.

7. С. Малларме. Собрание стихотворений. М., 1990.


О. Уайлд (1854 - 1900)


О. Уайлд - основоположник эстетизма в английской литературе рубежа веков, воплотивший в своем творчестве суть декаданса. Уже в юношеские годы, в период учебы в Оксфорде он становится апостолом красоты и эстетического обновления, заявляя, что поэт – «самый великий из художников, мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов».

Дебют Уайлда состоялся в поэзии: в 1881 году выходят его первые стихотворения. Превосходный рассказчик, Уайлд проявил себя и в жанре рассказа, и в драматургии. В 1887 году появляются его первые рассказы – «Преступления лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Успех его четырех драматургических произведений – «Веер леди Уиндермеер» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895) - был триумфальным. В 1891 году появляется главное произведение Уайлда - роман «Портрет Дориана Грея». В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма «Упадок лжи» (1890), написанный по образцу платоновских бесед, в форме диалога. Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс, - форму «перевернутых сравнений». Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. «Ложь», вынесенная в заголовок, утверждается Уайлдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии: «Ложь - суждение, в себе носящее доказательство. ... Я отстаиваю ложь в искусстве». «Оно (искусство) может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудища. Стоит ему повелеть - и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин».

«Упадком лжи» Уайлд называет отречение искусства от вымысла, «замену творчества подражанием», фактографией. В качестве примера он приводит творчество Мопассана и Золя, которые «преподносили скучные факты под видом вымысла».

«Искусство, - по определению Уайлда,- берет жизнь как часть сырого материала, пересоздает ее, перевоплощает в новые формы. Оно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит между сном и реальностью».

Искусство противопоставляется писателем природе с ее «убожеством замысла, непостижимой грубостью, изумительной монотонностью». Искусство для Уайлда - форма самовыражения, «зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь».

В произведениях Уайлда может появиться «луна, желтая, как отшлифованый янтарь; зерна спелого граната для него будут светиться как камни в прекрасном колье; глаза юной девушки напомнят сияние сапфиров».

Цель искусства - создание «рукотворной Красоты», не существующей в природе. «Художник - тот, кто создает прекрасное. Художник не моралист... Искусство никогда ничего не выражает, кроме самого себя», «задача каждого лжеца заключается в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие».

Эта мысль Уайлда созвучна тональности бодлеровского «Гимна красоте»:

Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена

Не все ль равно: лишь ты, царица Красота,

Освобождаешь мир от тягостного плена.

Эстетизм Уайлда, абсолютизируя Искусство, утверждает его преображающее воздействие на мир: «Великий художник изобретает тип, а жизнь старается скопировать его... Литература всегда предвосхищает жизнь. Она не копирует ее, но придает ей нужную форму».

Эстетизм Уайлда - не только его творческое кредо, но и способ существования, который писатель называет «дендизмом», наполняя это понятие новым содержанием: это не только дань моде и щегольству, а стремление подчинить жизнь законам Красоты, фантазии и воображения.

Символичность романа подразумевает двойной план прочтения: план традиционного повествования и философского обобщения. Такая форма романа обуславливает своеобразие образной системы. Лорд Генри Уоттон - не только циник и эстет, исповедующий философию гедонизма, но и Искуситель, соблазняющий Дориана Грея вечной молодостью и Красотой. «Он поставил целью подчинить Дориана своей воле - и тогда душа прекрасного юноши будет полностью принадлежать ему». Бэзил Холлоуорд - не только художник, создавший прекрасный портрет Дориана Грея, но и оппонент Искусителя, воплощающий этические начала жизни. Дориан Грей - символ эстетического сознания, творящего легенду из своей жизни по законам Красоты, фантазии, воображения.

Фантастическая история Дориана Грея, вымолившего «у темных сил» вечную молодость и Красоту, является перифразой кочующего сюжета о продаже души дьяволу, который трактуется О. Уайлдом в соответствии с его концепцией эстетизма. Предостережения искусителя - лорда Генри - о быстротечности молодости, о мимолетности Красоты, исторгают у Дориана роковые слова: «Как печально! Я превращусь в уродливого, безобразного старика, а мой портрет навсегда останется молодым... Ах, если б все было наоборот: если бы я навсегда оставался молодым, а состарился портрет. За это... я отдал бы все на свете! Я готов был бы душу отдать за это».

Искушение Красотой и вечной молодостью всецело отдало Дориана Грея под власть чар «демона-искусителя», лорда Генри. «Юноша был в значительной мере его творением и благодаря ему пробудился к жизни».

Для Дориана жизнь становится «великим произведением искусства». Недаром лорд Генри говорит: «Я очень рад, что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь. Вы положили себя на музыку. Дни вашей жизни - вот ваши сонеты».

Жизнь, с ее «вульгарными подробностями», т. е. конфликтами, страданиями, не принималась им в расчет. Дориан творил свой миф языческого раскольничества, потакая порокам и желаниям, видя в них лишь невинность чувств и ощущений, природа которых – «подсознательное стремление к Красоте».

«Цветение красоты будет продолжаться до конца его дней, пульс жизни никогда не ослабнет. Подобно греческим богам он будет вечно сильным, неутомимым и радостным».

Культ наслаждений без оглядки на других, самозабвенное упоение собственной красотой обуславливает нарциссизм Дориана как одну из важнейших черт эстетизма.

Отношения актрисы Сибиллы Вейн и Дориана Грея - своеобразная интерпретация О. Уайлдом мифа о Нарциссе. Сибилла поразила воображение Дориана своей талантливой игрой, воплощающей в жизнь, в реальную форму «бесплотные образы искусства».

Человеческая судьба Сибиллы неинтересна Дориану. Как только актриса потеряла волшебную способность перевоплощения, она потеряла для него всякую привлекательность: «Плохой игрой вы убили мою любовь. Раньше вы поражали мое воображение, а теперь даже не пробуждаете любопытства».

Любовь к Дориану, влюбленного лишь в собственное отражение, убивает Сибиллу Вейн. Известие о самоубийстве актрисы нисколько не тронуло Дориана: «Ничего страшного я в этом не вижу. Ее смерть - одна из величайших романтических трагедий нашего времени... То, что случилось, для меня лишь жуткая красота древнегреческой трагедии, в которой я сыграл видную роль, но которая не ранила моей души».

В этот же вечер Дориан отправился в оперу слушать знаменитую певицу Патти.

В своем «стремлении пережить все то, через что прошла мировая душа», Дориан крушит судьбы людей, развращая их жаждой наслаждений. Дружба с ним губительна для окружающих: кончает с собой Алан Кемпбелл; Адриан Синглтон ведет жалкую жизнь наркомана, скатившись на самое дно; навсегда опорочена репутация кузины лорда Генри, леди Гвендолон - даже ее детям не разрешают жить с ней в одном доме. Дориан все чаще воспринимает «зло как одно из средств того, что он считал Красотой». «Грубые ссоры, драки, грязные притоны, полная аморальность воров и прочих подонков поражали его воображение сильнее, чем прекрасные творения искусства».

Художник Холлоуорд с ужасом перечисляет все преступления Дориана, который некогда был его идеалом: «Про вас говорят, что вы развращаете всех, кого к себе приближаете, и, входя к человеку в дом, навлекаете на этот дом позор и несчастье». Все эти страшные истории не вяжутся с прекрасным обликом Дориана, символом ангельской чистоты и невинности, «... ведь он казался человеком, которого не коснулась грязь жизни».

Двойственность натуры Дориана, совмещающая в себе «ад» и «небо», небесную красоту и сатанинское начало, изображается Уайлдом при помощи сложного вида «очуждения». Портрет Дориана наделяется элементами фантастического гротеска, становясь безобразным двойником его пророков и преступлений. После самоубийства Сибиллы Вейн «лицо на портрете ему показалось неуловимо изменившимся... в линии рта появилась складка жестокости... у Дориана появилось ощущение, будто он смотрит на себя в зеркало после совершенного им ужасного преступления».

Внешним проявлением зла в череде преступлений Дориана становится убийство художника Бэзила Холлоуорда, которому он показал изменившийся портрет, тем самым раскрыв свою тайну. Дориан не испытывает угрызений совести. Это понятие для него отсутствует. Он так комментирует свое преступление: «Друг, написавший этот роковой портрет, послуживший причиной всех несчастий, навсегда ушел из жизни. Вот, собственно, и все». И в тот же вечер. Изысканно одетый, с большой бутоньеркой из пармских фиалок, он отправился на светский прием. Но его двойник - портрет, как в зеркале, отразил новое преступление Дориана. «На правой руке его двойника выступила отвратительная влага, красная и блестящая, как если бы полотно покрылось кровавым потом».

Нарциссизм Дориана, обернувшийся «проказой порока» и преступлений, постепенно убивал его душу. «Душа у человека есть и это нечто до ужаса реальное. Ее можно купить, продать, променять. Уже я это знаю». Роковая молитва о вечной молодости и Красоте сбылась. Дориана мучила не столько смерть Бэзила, сколько «смерть его собственной души в живом теле». У него не осталось больше ни желаний, ни стремлений. Недаром он цитирует Гамлета: «Какой резон для человека приобретать весь мир, если он теряет собственную душу».

Отчаяние Дориана выливается в ярость к портрету: «Портрет этот,- в сущности, есть совесть. А значит надо уничтожить его». Дориан вонзил нож в свое изображение, но убил себя. Его мертвый облик страшен и порочен, а к портрету возвращается его Красота. Гибель Дориана и возрождение Красоты на портрете - фантастический гротеск, при помощи которого О. Уайлд выразил главную идею эстетизма - торжество и победу Искусства над бренностью жизни.

В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный в гомосексуализме, он был осужден на два года исправительных работ. В тюрьме родилась его покаянная исповедь "De Profundis" (1895), в которой он вынес себе окончательный приговор: «Я сам погубил себя». Спустя три года, в Париже, было написано последнее произведение Уайлда «Баллада Редингской тюрьмы» (1898), в котором отразилось страшное испытание, пройденное писателем в конце жизни. Подробно воссоздавая быт тюрьмы – «канаты рвали и ногти, пол мыли щеткой, терли двери», - Уайлд как бы стеснялся исповедального тона баллады, т. к. считал, что «все дополнительное чуждо творчеству». Однако сдержать «крик боли» пережитых страданий не смог. Казнь, свидетелем которой был писатель в Редингской тюрьме, сравнивается с распятием Христа и средневековой легендой о рыцаре Тангейзере, которому Бог простил все прегрешения: «Баллада Редингской тюрьмы», как и исповедь "De Profundis" - это покаянное возвращение к Богу, в лоно церкви, страдания, пережитые Уайлдом, рассматриваются в обобщенно-философском плане как очищение от прежних ошибок и заблуждений. Уайлд выносит суровый и категоричный приговор «дендизму», «декаденству» и «имморализму».

Литература

1. О. Уайлд. Полное собрание сочинений в 4 томах. Упадок лжи. СПб., издательство Маркс, Т.3, 1912.

2. О. Уайлд. Портрет Дориана Грея // О.Уайлд «Я всего лишь гений». М., издательство ЭКСМО Пресс, 2000.

3. М. Урнов. Английская литература на рубеже веков. М., 1982 г.


Авангард начала века

(экспрессионизм, сюрреализм)


Авангардные направления и школы начала XX века заявили о себе предельным отрицанием предшествующей культурной традиции общим качеством, объединяющим различные течения (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм и сюрреализм) было осмысление эстетического новаторства как акта общественного, меняющего не только художественной язык, но и психологического человека, его отношения с окружающим. «Речь идет о создании новой Декларации прав человека» (Л. Ааргон). К собственному творчеству авангардисты относились как к эксперименту, который окажет влияние на будущее. Это обусловило и появление соответствующей формы «футурологического сознания».

Фовизм, наиболее ярко проявившийся в живописи, пропагандировал возвращение к примитивизму, к доисторическому рисунку, в котором живописный мазок ослепительно яркого цвета передавал сокровенное содержание жизни (Матисс, Дерен, Вламинк). Футуризм, устремленный в будущее, возводил в культ современную технику. В пластических искусствах и в поэзии футуристы пытались перенести на полотно или в ткань стиха, шумные приметы города, машинной цивилизации. Кубизм (в живописи Брак, Пикассо) пытался отменить прежние законы зрительного восприятия и освободиться «от банального вида вещей», заставить зрителя увидеть предмет - в пределах плоскости - с разных сторон, «проникнуть за материальную оболочку мира, уловить более тонкую плоть, преодолеть закон непроницаемости» (Н. Бердяев). Новое видение предполагало деформацию реальности, эпатаж среднестатистического сознания. В поэзии «симульмтанизм» (основной эстетический принцип кубизма - свести в единое целое моментное время и длительность) подарил величайшие поэмы XX столетия – «Зoнy» Аполлинера» и «Бесплодную землю» Т.С. Элиота.


Экспрессионизм


Экспрессионизм как художественное направление в литературе (а также в живописи, в скульптуре, графике) - сложился в середине 900-х годов XX столетия. Философско-эстетические воззрения экспрессионистов обусловлены влиянием теории познания Э. Гуссерля об «идеальных сущностях, интуитивизмом А.Бергсона, его концепций «жизненного» порыва, преодолевающего косность материи в вечном потоке становления. Этим объясняется восприятие экспрессионистами реального мира как «объективной видимости1» , стремление прорваться сквозь косную материю в мир «идеальных сущностей» - в подлинную реальность. Вновь, как и в символизме, звучит противопоставление Духа материи. Но в отличие от символистов, экспрессионисты, ориентирующиеся на интуитивизм А. Бергсона, сосредотачивают свои поиски в иррациональной сфере Духа. Интуиция, жизненный порыв, провозглашаются основными средствами в приближении к высшей духовной реальности. Мир внешний, мир материи растворяется в бесконечном потоке субъективных экзстаотических состояний, приближающих поэта к разгадке «тайны» бытия. Поэту отводится "орфическая" функция, функция мага, прорывающегося сквозь сопротивление косной материи к духовной сущности явления. Иными словами, поэта интересует не само явление, а его изначальная сущность. Превосходство поэта - в неучастии «в делах толпы», в отсутствии прагматизма и конформизма. Только поэту, считают экспрессионисты, открывается космическая вибрация «идеальных сущностей». Возводя в культ творческий акт, экспрессионисты считают его единственным способом подчинить мир материи и изменить его.

Истина для экспрессионистов выше красоты. Тайное знание о мироздании принимает вид образов, которым присуща взрывная эмоциональность, создаваемая как бы «пьяным», «галлюцинирующим» сознанием. Творчество, в восприятии экспрессионистов, выступало как напряженная субъективность, основанная на эмоциональных экстатических состояниях, импровизации и смутных настроениях художника. Вместо наблюдения выступает неуемная сила воображения; вместо созерцания - видения, экстаз. Теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид писал: «Он (художник) не отражает - он изображает. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искусства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту…». Все становится связанным с вечностью» («Экспрессионизм в поэзии»).

Произведения в экспрессионизме - не предмет эстетического созерцания, а след душевного порыва. Этим обусловлено отсутствие заботы об изысканности формы. Доминантой художественного языка становится деформация, в частности гротеск, возникающий в результате общего гиперболизма, волевого натиска, борьбы с преодолением сопротивления материи. Деформация не только искажала внешние очертания мира, но и вызывала эпатирующее воздействие гротесковостью и гиперболичностью образов, совместимостью несовместимого. Это вызывающее «шок» искажение было подчинено внеэстетической задаче - прорыву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Экспрессионизм ставил целью реконструкцию человеческой общности, достижение единства вселенной через символическое раскрытие архетипов. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух» (Курт Пинтус, Предисловие к антологии «Сумерки человечества»).

Экспрессионизм отличает претензия на универсальное пророчество, что требовало особого стиля - призыва, поучения, декларативности. Изгнав прагматичную мораль, разрушив стереотип, экспрессионисты надеялись освободить в человеке фантазию, обострить его восприимчивость, усилить тягу к поиску тайны. Формирование экспрессионизма началось с объединения художников.

Датой возникновения экспрессионизма принято считать 1905 год. Именно в этом году, в Дрездене, возникла группа «Мост», объединившая таких художников как Эрнет Кирхнер, Эрих Хекель, Эмиль Нольде, Отто Мюллер, и др. В 1911 году, в Мюнхене, возникает знаменитая группа «Голубой всадник», в которую вошли художники, чье творчество оказало огромное влияние на живопись XX столетия: Василий Кандинский, Пауль Клее, Франц Марк, Август Маке, и др. Важным литературным органом этой группы стал альманах «Голубой всадник» (1912), в котором художники-экспрессионисты заявили о своем новом творческом эксперименте. Август Маке в статье «Маски» сформулировал цели и задачи новой школы: «искусство превращает в понятное и постижимое сокровенную сущность жизни». Живописцы-экспрессионисты продолжили эксперименты в области цвета, которые начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Вламинк). Цвет для них, как и для фовистов, становится основой организации художественного пространства.

В формировании экспрессионизма в литературе значительную роль сыграл журнал «Акцион» («Действие»), основанный в Берлине в 1911 году. Вокруг этого журнала сплотились поэты и драматурги, в ком наиболее сильно проявился бунтарский дух направления: И. Бехер, Э. Толлер, Р. Леонгард и др.

Журнал «Штурм», начавший выходить в Берлине с 1910 года, был сосредоточен на эстетических задачах направления. Крупнейшими поэтами нового направления являются Георг Трагль, Э. Штадлер и Г. Гейм, поэзия которых усвоила и творчески переработала опыт французского символизма - синэстезию, утверждения превосходства Духа над материей, стремление выразить «невыразимое», приблизиться к «тайне» мироздания.


^ Г. Tракль (1887-1914)


Австрийский поэт Г. Тракль прожил короткую жизнь, оборвавшуюся на фронтах I мировой войны в 1914 году. Жестокость войны потрясла поэта и, окзавшись в госпитале в Гродене, он принял смертельную дозу наркотиков, чтобы уйти от ужасов войны. «У него было слишком сильное воображение. Поэтому он не мог вынести войны, возникшей, главным образом, из-за неслыханного отсутствия воображения» (Ф. Кафка).

При жизни Г. Тракля вышел единственный сборник его лирической поэзии «Стихотворения» (1913). Второй сборник, «Себастьян во сне», подготовленный поэтом к публикации, вышел посмертно в 1915 году.

Г. Тракль воспринимал свое творчество как труд, как «жизненную задачу». Творческая манера Тракля, испытавшего влияние разнообразного спектра предшествующих традиций, от Бодлера и Ф. Ницше до французского символизма (А. Рембо) и поэзии Р. М. Рильке, Гуго фон Гофмансталя - стала складываться с 1909 по 1912 годы. В стихотворениях этого периода ощущается воздействие строго контролируемой техники стиха. Тракль, в одном из писем, так характеризует свою новую образную манеру: «в четырех отдельных стихах каждой строфы объединять четыре отдельных фрагмента образа в единое, цельное впечатление».

Звенит без умолку ручей.

Белеют тучи в небе ярком.

Как безмятежен шаг людей,

Что в час вечерний бродят парком.

«Музыка в Мирабелле», пер. О. Бараш

В стихотворении «Теплый ветер в предместье» (пер. И. Болычева) намечается новая тенденция - переход от «ограниченно-личностной» к "универсальной" форме поэтической образности, которая станет отличительным свойством поэзии Тракля:

По вечерам здесь скука, мрак и страх.

Вонючий воздух гнилостно – изгожет.

Стальной дугой моста грохочет поезд,

Взметая щебет воробьев в кустах.

Композиционную основу стихов 1909-1912 годов составляют четверостишия с опоясывающими рифмами.

Стихотворения, возникшие с осени 1912 по начало 1914 годов, написаны верлибром. Здесь появляются новаторские мелодико-ритмические композиционные фигуры, как бы лишенные образности. К этим принципам музыкального построения относятся молчание и пауза.

Знаменитое стихотворение «Гелиан» построено на паузах. Тракль, как бы заново открыл для себя поэтический язык, пытаясь выразить в слове «невыразимое», «тайну», погружаясь в молчание невыразимого.

В часы одиночества духа

Так прекрасно идти под солнцем

Вдоль желтых стен лета.

Еле свышны шаги в траве:

Но в сером мраморе спит

Сын Пана сном непробудимым.

«Гелиан», пер. В. Вебера

В этом стихотворении доступная пониманию образность сочетается с образами, выходящими за пределы понятийного ряда. Алогичность и герметичность поэзии Тракля, наметившаяся в тенденции в «Гелиане», обусловлена его «визионерской» отрешенностью от предметного мира, стремлением передать «поюще-сияющую гармонию Духа» (М. Хайдеггер). Поэтический сборник «Себастьян во сне», которому свойственны «мелодические взлеты и замирания» (Э. М. Рильке), следует «логике» сновидения. Экстатическое, галлюцина-торное сознание Г. Тракля создает новую реальность, сотканную из образов-видений. В организации художественного пространства его поэзии используются не только принципы музыкального построения, но и цветовая гамма, наделенная символической многозначностью, которая диктуется стремлением выразить сокровенную, изначальную сущность вещей:

У ног твоих голубой родник, тайна сокрыта в красном безмолвнии твоих губ,

Отененная дремотой листвы, темным золотом сникших подсолнухов.

Веки твои тяжелеют от мака, тихо грезят, прильнув к моему челу.

Нежные звоны трепетом грудь наполняют, облаком синим твой лик

В душу мою снизошел.

«В пути», пер. В. Вебера

В стихотворениях посвященных Эллису («Мальчику Эллису» (пер. В. Вебера); «Эллис» (пер. А. Пурина)) сменяют друг друга синэстезированные образы: звучание и тишина, вспышка, угасание и цвет. Музыкальность и символическая многозначность цветовой палитры задают тональность и направление движения этих стихотворений к умиранию, гибели. Доминирующий черный цвет символизирует мрак и безысходность; золотой - сияние истины; лунный (серебристый) - бледность смерти:

Эллис, когда черный дрозд кликнет из черного леса,

Твоя гибель близка

Губы твои пьют голубую прохладу горного родника.

А на твои виски черная каплет роса,

Последнее золото чахнущих звезд.

«Мальчику Эллису», пер. В. Вебера

В поздних стихотворениях, написанных с декабря 1913 года до самой смерти – «Предаюсь ночи» (пер. В. Топорова), «Жалоба» (пер. С. Аверинцева), «Возвращение домой» (пер. Е. Баеской) - изливаются образы-видения, пронизанные мягким музыкальным звучанием, олицетворяющие безумие и зло этого мира, мира человеческих страданий.

Сон и смерть - их орлиные крылья

Всю ночь у этой главы шумели:

Золотой человеческий образ

Поглотила холодная глубь

Вечности. Об уступы смерти

Разбилась пурпурная плоть.

«Жалоба», пер. С. Аверинцева

Одно из последних стихотворений, «Гродек», (город, сыгравший фатальную роль в жизни поэта), связанное с ужасами войны, пронизано апокалиптическими образами-видениями мировой катастрофы.

Леса осенние шумят на закате

Оружием смерти, и поля золотые,

И голубые озера; над ними

Мрачное катится солнце, ночь встречает

Мертвых бойцов, ярую жалобу

Их разорванных губ.


Медный алтарь воздвигнут гордой печали,

Яркое пламя духа зажгла могучая боль

И нерожденные внуки.

пер. Г. Ратгауза

«Визионерская» поэзия Г. Таркля, построенная и на произвольной игре субъективных ассоциаций, герметична и труднодоступна для понимания. Художественные открытия поэта – синэстизированная образность, строго конролируемая техника стиха, мелодико-ритмические композиционные фигуры – оказали огромное влияние на поэзию XX века.


^ Георг Гейм (1887-1912)


Георг Гейм – представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни его стихотворения публиковались в основном в периодической печати, а в 1919 году большинство его произведений вошло в первую антология экспрессионистов «Сумерки человечества». Основной темой лирики Г. Гейма являются большие города («Бог городов»; «Демоны городов»; «Города в руинах»; «Проклятье большим городам»). Город, в восприятии Г. Гейма (как и И. Бехера), - это олицетворение косности материи, противоречящей вечному потоку становления, «жизненному порыву», это некое чудовище, Левиафан, пожирающий «душу» человека. Поэта интересует не конкретное восрпоизведение «язв» большого города, а выражение его сущности, его изначальной идеи: предметные очертания города растворяются в гротескных образах распада, гниения, смерти. Цвет, как и у Тракля, несет символическую функцию, усиливая общую тональность «великого умирания души в плену мертвой механики каждодневности»:

Увенчанные мертвой головою

И черным стягом белые врата

Бесшумно растворяются зарею,

Зари убогим светом залита,

Видна за ними жуткая картина:

Дождь, нечистоты, духота и слизь,

Порывы ветра и пары бензина

В чаду бесшумной молнии слились.


«Проклятье большим городом», пер. В. Торопова

Еще доступная постижению семантика образов соединяется с алогичным образно-семантическим сочетанием. Разрыв привычных связей – пространственных, временных, причинных, субъективный произвол ассоциаций выводят поэтическую образность Гейма за пределы понятийного ряда:


В полусвету из мрака небосвода,

Печальные, в вечерних вереницах,

Выходят – и заводят хороводы –

Видения, мучения, невзгоды.

Цветы в руках завяли, а на лицах –

То робкий ужас, то недоуменье.

Настало огненное погребенье

И солнце истребляет все живое.

(«Куда ни глянешь – города в руинах», пер. В.Торопова).

Значительное место в лирике Г. Гейма занимает пейзаж (как и во всем экспрессионизме), превращающийся в «ландшафт - видений». Природа, трактуемая в соответствии с экспрессионистской концепцией, принадлежит миру матери, т.е. миру окаменевшему, мертвому в своей неподвижности. Визионерская фантазия Г. Гейма растворяет предметный мир в экстатическом «душевном порыве», обнажающем его сущность. В стихотворении «Вечерние облака» возникают образы-видения: «скольжение серых мертвецов»; цепочки, стаи, косяки мертвых.

Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения».

Война 1914 года определила основную тенденцию экспрессионизма (поэзии, живописи, скульптуры, драматургии): ужас и отчаяние перед бессмысленным взаимоистреблением людей. Апокалипсис, страшный Суд и его неумолимое наступление становятся ключевыми образами поэзии. «Война присутствует как видение, как всеобщий ужас, растягивает­ся как нечеловечное зло» (Курт Пинтус).

В годы войны, под влиянием великих потрясений, создается новая поэтика экспрессионизма в лирике, драме и публицистике: разрушаются грамматические связи и законы, возникают неологизмы, создается новый синтаксис.

Тональность лирики этого периода отличается взрывной эмоциональностью, общим гиперболизмом атмосферы мировой катастрофы, конца света. С этим связано натуралистическое сгущение деталей, (без натуралистической мотивации) контурные изломы стиха, устранение глубины пространства, В стихотворении Ф. Верфеля (1890 - 1945) «На земле ведь чужеземцы все мы» (1914) сущность войны выражена гипер­болизацией изначальной жестокости человеческой природы, метафорой всеобщего разъединения и отчуждения.

Умерщвляйтесь паром и ножами, Устрашайтесь словом патриота Жертвуйте за эту землю жизнью!

Милая не поспешит за вами,

Страны обращаются в болота,

Ступишь шаг - вода фонтаном брызнет. Пусть столиц заносятся химеры.

В нашей власти только разве слезы. Терпеливы горы и долины

Удивятся нашему смятенью.

На земле ведь чужеземцы все мы, Смертно все, что прикрепляет к миру.

пер. Б. Пастернака

Стихотворения Э. Ласкер - Шюлер (1869 - 1945) «Конец света» -это крик отчаяния от царящего хаоса и безумия, развязанного войной.

На свете вопль и стенанье стоят.

Будто умер Бог с его добротой,

И свинцовой тени нависший плат

Давит могильной плитой.

пер. А. Парина

Лирика экспрессионистов воссоздала сущность войны, материали­зовав потрясения души в форму вызывающих шок образов-видений, гиперболизирующих страдания обреченного человечества.

После окончания I мировой войны лидирующее место в экспрес­сионизме занимает драматургия. Эстетика нового, авангардного театра обусловлена бергсонианской концепцией длительности, отвергающей объективное время. Длительность - это нерасчлененный поток состояний, в котором прошедшее и настоящее сливаются в одно органическое целое, находятся в вечном становлении, никогда не являясь чем-то законченным. Поэтому для экспрессионистской драмы характерно некое вневременное пространство (здесь и всегда), изъятое из социально-конкретного контекста, и отсутствие развивающегося сюжета. В вводной ремарке к драме «Люди» (1918) В. Газенклевер писал: «Время – сегодня. Место – мир». Экспрессионисты в своих драмах стремятся обнажить сущность мира и личности, сорвав покровы объективной видимости: психологии характера, фактографии, «тины повседневности». Пауль Корнфельд в статье «Оду­хотворенный и психологический человек» (1918) так обозначил цели но­вого авангардного театра: «... Дело самопознания в том, чтобы не искать и анализировать сложности преходящего, но осознать то, что в нас вневременно... Мы не хотим погибнуть в тине характера, но хотим твердо знать, что в иные священные часы наша оболочка с нас спадает и просту­пает более святое. Предоставим будням иметь характер, но в лучшие ча­сы будем лишь душами. Психология говорит о существе человека столь же мало, как анатомия».

В качестве эстетического средства разрушения «иллюзии достоверности» и раскрытия подлинной сущности жизни экспрессионисты используют принцип «очуждения». «Очуждение» - это новый взгляд на привычное, обыденное, выявляющий в экспрессионизме сложные взаи­моотношения «объективной видимости» и «подлинной реальности».

Этой цели подчинено иерархическое деление групп персонажей: немые персонажи – «толпа»; «люди» - те, кто способен понять героя; герой – воплощение авторских идей. Конфликт обусловлен столкновением разных точек зрения - истиной обладает только герой. Такая структура соответствовала основной задаче драматурга: столкнуть косность, невежество и высокий дух. Неопределимая преграда между этими столь раз­личными формами «жизни» подчеркивалась своеобразным «диалогом», в котором партнеры, произносящие реплики, как бы не слышат друг друга

Герои, являясь воплощением человеческой сущности, архетипа, носят условный характер. Они часто лишены имени. Так, например, в пьесе Э. Толлера «Человек-масса» (1921) действующими лицами являются Масса, Мужчина, Женщина, Безымянный. «Очуждение», направленное на разрушение театральной иллюзии достоверности, коренным образом меняло стилистику экспрессионистской драмы: основная цель авангардного театра – подчеркнуть условность театрального действия. Принцип «очуждения» реализуется при помощи синэстезии: музыки, коллажи, непосредственного обращения актера к зрителю. Меняется функция ак­тера - не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуждать сознание, за­ставляя постичь сущность явления. Поэтому актеры в экспрессионист­ской драме не перевоплощаются; они без грима, одеты в серые свободные одежды, не принадлежащие ни одной эпохе. Театр лишен декораций.

Экспрессионисты стремятся разбить существующие между людьми социальные перегородки, стереотипы восприятия, чтобы передать величие объединяющего людей порыва. Театр приобретает функцию об­ращения людей в новую веру, уподобляется «кафедре», «трибуне». В ма­нифесте, посвященном открытию нового экспериментального театра «Трибюн» (1919), в Берлине, были обозначены новые цели и задачи: «Не сцена, а кафедра проповедника». Этим обусловлена декламационность, пафосность экспрессионистской драматургии, которая достигалась упор­ным повторением одинаковой ситуации. Так, в пьесе Г. Кайзера (1878-1945) «Газ» (1919) говорилось: «В самое тугое ухо проникает провозвестие, повторенное шесть раз».

Одной из наиболее часто повторяемых ситуаций в «новой» драматургии является «превращение», трактуемое как «бесконечное движение жизни», как кристаллизация прекрасного: «Превращение» (1919) Э. Толлера, «Коралл» (1917) Г. Кайзера, «Обольщение» (1918) П. Корнфельда. Для выявления «скрытой» сущности жизни используется в ситуа­циях «Превращения» гиперболизм и гротеск. Герой драмы П. Корнфельда, «Обольщение», Биттерлих, - человек, в котором беспредельно стремление к любви. «Я всего хочу, но осуществляется только одно». Биттерлих, приходящий в отчаяние от мира, лишенного духовности, убивает Иоси­фа. Иосиф – «немой персонаж», олицетворение косности, среднестатистического сознания. Убивая Иосифа, Биттерлих с радостью идет в тюрьму, полагая, что так он осуществил цель своей жизни. Герой показан Корнфельдом в момент наивысшего напряжения сил, когда с него спадает ше­луха обыденного и наружу вырываются самые сокровенные чувства. Противопоставление «объективной видимости» и «подлинной реальности» раскрывается Корнфельдом на уровне речи персонажей, для которой характерны взволнованность, лишенная пере­ходов стремительность чувств, откровенность высказываний, невозмож­ных в обыденной жизни.

Так, встретив Иосифа, Биттерлих восклицает: «Какой ты пошляк!» Услышав из уст тюремщика доброе слово, он ему говорит: «Приди, обними меня!» Очуждая привычки, стереотипные взаимосвязи между людьми, Корнфельд разрушает иллюзию достоверности, заставляя зрителя «прозреть истину за пеленой видимости».

Экспрессионистская драматургия, противопоставившая свой художественный эксперимент традиционному «аристотелевскому» театру, ввела новую стилистику, оказавшую огромное влияние на развитие теат­рального искусства XX столетия («Эпический» театр Б. Брехта; пластиче­ский театр Т. Уильямса, театр абсурда, проза Кафки).

Экспрессионизм как художественное направление просуществовал до середины 20-х годов XX столетия. Однако главная его черта – обостренно-контрастное видение мира – серьезно повлияла на художественную культуру многих стран Европы и Америки.