Зарубежная литература ХХ века

Вид материала

Литература

Подобный материал:

• Зарубежная литература первой половины XX века, 41.17kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 265.79kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 264.67kb.
• Зарубежная литература XX века, 33.02kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 1468.65kb.
• Iii курс Зарубежная литература 19-нач. 20 века, 34.48kb.
• Тема Кол-во страниц, 18.45kb.
• Почасовой учебно-методический план весеннего семестра Лекции, 82.29kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины зарубежная литература и культура (античность XVIII, 126.1kb.
• Студенческая Библиотека Онлайн, 169.06kb.

Литература

1. Зарубежная литература XX в. М., 1998.

2. Модернизм в зарубежной литературе. М., 1998.

3. Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990.


Сюрреализм

Генеалогия сюрреализма восходит к дадизму, официальной датой рождения которого считается 1916 год. Именно в этом году, в Цюрихе, был оглашен манифест этого движения с вызывающим названием – «Манифест Антипирина».

Автором манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее средство от головной боли, вынесенное в заглавие, должно было подчеркнуть вызывающую бессмыслицу, лежащую в основе dada (детский лепет (фр.)).

Негативный анархический бунт дадаистов против всей предшествующей культурной традиции, против принципов разума и здравого смысла явился опосредованной реакцией на ужасы войны, продемонстрировавшей ничтожность человеческих жизней и хрупкость освященных традиций гуманистических ценностей. «Именно в борьбе против любой догмы, насмехаясь над учреждением всяческих литературных школ, да­даисты становятся Движением Дада" (Т. Тцара).

В 1919 году центр дада перемещается в Париж и объединяет таких художников и поэтов как Т. Тцара, Ф. Пикабиа, М. Дюшана, Г. Арпа, Г. Балля. Дадаисты активно сотрудничают с сюрреалистами, публикуются в организованном А. Бретоном и Л. Арагоном журнале «Литература». Сюрреализм как направление «документально будет зарегистрирован» только в 1924 году, после публикации «Манифеста сюрреализма» А. Бретоном. Активное сотрудничество дадаистов и сюрреалистов продолжалось вплоть до начала 20-х годов, а в 1923 году Движение Дада, изначально отрекшееся от самого принципа школы, прекратило свое существование.

Всеобщая анархия Дада выразилась в их программе «Истинные дадаисты против Дада», опубликованной в «Бюллетене Дада» в 1920 году. «Движением Дада управляет все. Дада сомневается во всем. Дада – это броненосец. Все есть Дада. Не доверяйте Дада (вспомните фразу Декар­та: «Я даже не хочу знать, существовали ли люди до меня»). Дада отрицает разум и здравый смысл: «Не правда ли, вам непонятно то, что мы делаем? Прекрасно, друзья, мы понимаем в этом еще меньше».

В творчестве тотальное отрицание и сомнение проявлялись в разрушении языка: «Язык – орган социальный и может быть уничтожен без­болезненно для творческого процесса» (Г. Балль), Демарш против языка обусловил разрушения грамматических, синтаксических связей и поиск спонтанности выражения, утверждение культа примитивизма и бессвяз­ности: «Выплюнуть слова: язык пуст, уродлив, скучен. Симулировать угрюмую простоту или сумасшествие. Оставаться обращенным внутрь себя. Постигать непостижимое, недоступное».

Дезинтеграция реальности, потерявшей смысл и цельность, а затем произвольное соединение ее фрагментов опирается на важные для «дадаизма принципы коллажа, монтажа и «словесных игр». «Словесные коллажи» Тцара, Дюшана, Пикабиа основаны на абсолютном произволе, на слепом доверии к случаю (сюрреалисты назовут это «объективной случайностью»).

Радикальное сомнение в любой коммуникации обуславливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия дада воспринимается как «зрелище»: создаются «звуковые», «фонетические», «статичные», «звукопод­ражательные», «синхронные» стихотворения».

Радуга толкает людей на всякие коме­дии,

Ты кажешься весьма надменным, Пикабиа,

а твоя кожа – подозрительной,

ибо на ней распластался лев.

Ф. Пикабиа. пер. А. И. Сушкевича

Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и «присутствия чудесного», как под­черкивал А. Бретон в повседневном.

Принцип произвольного созерцания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логи­ческие связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы воспри­ятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная ро­мантическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпа­таже.

Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял «резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми край­не редко». Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: «ло­жась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхо­жая мысль, то утро вечера мудренее».

Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципа­ми театрального искусства дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. «Сцена представ­ляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых пер­чатках, вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спич­ками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп»... Л. Арагон мяукал… Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц». Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:

Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.

Он, как ваши надежды: ничто.

Как ваш рай: ничто.

Как ваши идолы: ничто.

Как ваши герои: ничто.

Как ваши художники: ничто.

Как ваша религия: ничто.

Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако, у дадаистов не было обшей философско-эстетической программы, кроме «огромного, разрушительного, негативного бунта». Всякая система и форма, с позиции Дада ограничивает свободу творчества. «Всякая форма есть одновремен­но завершение и ограничение» (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: «Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно».

Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919- 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: «Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или не­приятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения» (Рибмон-Дессень).

Отбросив скандальные сенсационные декларации анархониги-листическое бунтарство дадаистов. А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, «словесные игры», черный юмор, произвол случая. Дада явился питательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.

Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Десень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д.

Термин сюрреализм был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме «Груди Тиресия» (1917). В на­чале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма «Магнитные поля», написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину тео­ретическое содержание в «Волне грез» (1924) и «Манифесте сюрреализма» (1924).

Оценивая объективную реальность как «видимость», теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей «высшую реальность» (сюрреализм с французского переводится как «надреальность» или «высшая реальность»), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской филосо­фии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, от­носящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональ­ной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обуславливающую веч­ную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление уни­версального коллективного бессознательного, общего для всего челове­чества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к проры­ву к «полному человеку» в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу мате­рию, сюрреалисты надеялись через раскрытие «внутреннего человека», его единой психической энергии найти «иероглифический» ключ к рас­шифровке «криптограммы мира» (А. Бретон).

«Сюрреализм неотделим от сюррационализма» (А. Бретон), т. е. представляет сплав рационалистического и мистического.

В качестве «иероглифического» ключа Бретон использует закон «всеобщей аналогии», основанный на юнгианском понятии архетипа, т. е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния «галлюцинирующего» сознания отождествляются А. Бретоном с «реальным функционированием мысли», освобожденной из под контро­ля разума и определяемой в «Манифесте...» как «психический автома­тизм» или «автоматическое письмо». Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: «Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность не­которых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли» («Манифест сюрреализма»).

Творческий акт, «тотально отчужденный» от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившего­ся и реально видимого, наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т. е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. «Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту» (А. Бретон) «Поэзия» сюрреалистов, разрушающая все поэтическпе каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет «чарующего и загадочного» бессознательного.

Возникающая в результате образность, адекватная «логике» сновидения, обуславливается законом «объективной случайности», произ­вольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что иска­жает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксиче­ские связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкрет­ность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюа­ра, «земля голубая, как апельсин»; у Ф. Супо, «ветер голубой, как земля», у А. Бретона, «куст красный, как яйцо, когда оно зелено». Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает сте­реотипы восприятия: «Окно, пробитое в нашем теле, открывается на на­ше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы» («Магнитные поля»).

Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных обра­зов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обуславли­вая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, «подлинную реальность», в которой истинным законом является закон «объективной случайности» поразительных встреч и невероятных совпадений.

«Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один» (А. Бретон).

Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловила использование «коллажа»; т. е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект ошеломляющий образностью, но и открывало чудесное в повседневном.

Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом «всеобщей аналогии», порождает символические соответствия, выражающие через архетипы «полного человека» и «единство вселенной» (А. Бретон).

Произведение А. Бретона «Растворимая рыба» (1924) – своеобразный дневник сновидений, странствие души в пространстве грез, поражает полной неадекватностью названия и изображения. Этот художественный принцип заострения произвола ассоциаций выполняет функцию симво­лического воплощения вечно изменчивой реальности, которую нельзя загнать в раз и навсегда застывшие формы этикеток и названий. «Сюр­реализм всегда предпочитает жизнь словарю» (Ж. Шарбонье).

В «Растворимой рыбе» отменены все объективные законы, происходят невероятные превращения и встречи. В одном из эпизодов расска­зывается о неком охотнике, который наткнулся на нечто, вроде газовой лиры: она безостановочно трепетала, одно ее крыло было длинным, как ирис, а другое, сверкающее, было похоже на дамский мизинец с чудесным кольцом. Вскоре нашли труп охотника: он был почти нетронут, за исключением сверкающей головы. Голова покоилась на подушке, исчез­нувшей. когда ее подняли, т. к. она была сделана из множества маленьких бабочек, голубых, как небо. Возле тела было брошено знамя цвета ириса, а бахрома этого знамени трепетала как длинные ресницы.

Это классический пример сюрреалической поэзии, где легко узнаваемые привычные предметы, поданы в необычных сочетаниях. Бытовое, повседневное предстает в чудовищных комбинациях: рыба оказыва­ется растворимой, глаз служит основанием стебля, а следовательно ча­стью цветка. Из игры аналогий складываются двойные, тройные образы символических соответствий: ресницы осыпали труп охотника; ресницы цвета ириса; на ирис похоже растение, опиравшееся раньше на глаз, а значит и на ресницы. Голова покоилась на подушке из бабочек цвета неба, а на корневище небес ранее опирался цветок.

Цитируемый фрагмент представляет пример «ошеломляющей образности», которая создается при помощи гротеска, соединяющего «фан­тастическое» и «реальное». Гротеск – доминанта сюрреалистической по­этики, обнажающий мир нарушенных форм и смещенных понятий, ис­пользуется А. Бретоном как возможность «передвинуть границы так на­зываемой реальности», создать сюрреальность, т. е. выразить при помощи ошеломляющих восприятие образов вечную динамику психических про­цессов как синтез сознательного и бессознательного.

Установка к изменению мира привычных понятий и представлений обусловила игровое отношение к реальности. «Сюрреализм - это игра, всевластная игра» (А. Бретон). Это игровое начало носит характер черного юмора, отразившего не только эстетическую, но мировоззренче­скую позицию сюрреализма. Черный юмор противопоставлял новую, высшую реальность, выраженную уникальным языком автоматического письма, всем предшествующим формам изобразительности. Узаконивая в правах банальное и невероятное, «язык улицы» и «язык сна», «билет на вернисаже» и «растворимую рыбу», неадекватность названия и изображе­ния, черный юмор иронически снижал значимость мира объективной реальности («видимости», в терминологии сюрреализма).

Сюрреалистическая поэзия, обусловленная «тотальным отчуждением» от эмпирической реальности, автоматическим письмом, герметич­на и труднодоступна для восприятия. Принцип сочетания несочетаемого, основанный на мгновенности восприятия и живописной наглядности был более органичен для живописи, нежели поэзии, что обусловило ее визу­альную доступность и признание у широкой зрительской аудитории.

Родовой признак сюрреалистической живописи – тщательно выписанные и легко узнаваемые предметы, поданные в необычных сочетаниях и чудовищных комбинациях. Полотна М. Эрнста, А. Массона, С. Дали, С. Магритта порождали ощущение фантасмагории абсурдным сочетанием обычных почти банальных предметов. «Художники пользуются предме­тами, как словами, заставляя их выстраиваться в причудливые фразы» (Л. Аргон). Например, концертный рояль – на скотном дворе, горящая свеча на просторе, среди гор с заснеженными вершинами или же бараны с за­витушками на ногах, как на ножках кресел, в хорошо обставленной ком­нате.

На полотнах С. Дали предстает фантастический мир нарушенных пропорций; люди оказываются в причудливых обстоятельствах, а вещи – в необычных положениях.

Сюрреализм как направление перестал существовать в 1969 году, побив все сроки долголетия в искусстве. В русле авангарда сюрреализм занимает особое место, оказав огромное влияние на все искусство XX века. Сюрреализм первым открыл значимость мира подсознания, приме­нил технику автоматического письма, фиксируя спонтанную образность, пренебрегая автоцензурой. Сюрреалисты трансформировали аполлинеровское понятие «ошеломляющей метафоры», расширив диапазон сопос­тавляемых явлений и подключив их к сфере подсознательного: пытались создать новое сознание, построенное на разрушении материальных и вербальных связей. Используя деформирующую поэтику на базе нового психологического синтеза, сюрреалисты создали сдвинутый парадок­сальный образ мира, сквозь который просвечивает сюрреальность. Ху­дожественные открытия сюрреализма – определение ключевого значения случая и бессознательного, открытие чудесного в повседневном, использование черного юмора как философско-эстетической категории – оказали влияние на «новый роман», «магический реализм» Латинской Америки, на словесные эксперименты Кено и Перека. на театр абсурда. Одним словом, сюрреализм определил развитие целого ряда художественных направлений и явлений.

Литература

1. Антология французского сюрреализма. М., 1994.

2. Андреев Л. Г. Сюрреализм. М., 1972.

3. Сюрреализм и авангард. М., 1999.

М. Пруст (1871-1922 гг.)

При жизни М. Пруст не был знаменит, несмотря на престижную Гонкуровскую премию, присужденную в 1919 г. за роман «Под сенью девушек в цвету», и орден Почетного легиона (1920). Вторая половина XX в. прошла под знаком все более усиливающегося интереса к творчеству М. Пруста. В этом он значительно обогнал своих великих предшественников – Стендаля, Гюго, Бальзака, Флобера. Имя М. Пруста окружено устойчивыми мифами и легендами: завсегдатая великосветских салонов, одного из блестящих денди уходящей эпохи рубежа веков и затворника, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над своим великим романом «В поисках утраченного времени».

В периоды, не омраченные болезнью (тяжелыми приступами астмы), М. Пруст был вхож не только в аристократические салоны, но и в салоны литературные. Он встречался с А. Доде, Ги де Мопассаном, Э. Золя, А. Франсом и о. Уайлдом. М. Пруста везде охотно принимали, но никто не принимал его всерьез. Его знал весь Париж, но по сути его ни­кто не знал.

Астма, обнаруженная у М. Пруста в девятилетнем возрасте, наложила отпечаток на всю его жизнь. В предисловии к своему первому произведению – «Утехи и дни» - он писал: «Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая судьба вы­пала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в «ковчеге». И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир, пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма».

Детство будущего писателя продолжалось гораздо дольше, чем у обычных детей. Ранимый, впечатлительный он не мог заснуть без материнского поцелуя. Этот вечерний поцелуй, связанные с ним тревоги и радости – одна из тем его неоконченного романа «Жан Сантей» и грандиозной эпопеи «В поисках утраченного времени».

Жизненный опыт М. Пруста становится неиссякаемым, бесцен­ным источником его творчества. Первое произведение писателя, «Утехи и дни» (1896 г.), выросло из наблюдений за жизнью модных салонов. Однако наблюдательность Пруста особого свойства. Критерием истины для него становится впечатление. «Чтобы изобразить жизнь, я хочу ее пережить. Это общество станет для меня предметом изображения, и я не достигну сходства, если не буду иметь образца».

«Утехи и дни» – сборник фрагментов, импрессионистических зарисовок. «Фрагменты Итальянской комедии» представляют 14 миниатюр, воспринимаемых как фиксация какого-то мгновения или сцены, как рисунок лица, остановившего внимание писателя. Мгновенности впечат­лений Пруст сумел придать характер общечеловеческой значимости. Он запечатлел «душу» сноба, предметы театральности в жизни салонов, иг­ры в жизнь. Обитатели салонов представляются писателю персонажами Итальянской комедии, с заранее заученными ролями и костюмами.

Большое место в сборнике занимает цикл из тридцати фрагмен­тов – «Сожаления, мечты, цвета времени». Предметом изображения здесь являются чувства и впечатления. Пруст стремится дополнить каждое свое живое и глубокое впечатление обращением к ощущениям во всей их сложности. В таких зарисовках восприятие и переживание сливаются, возникают импрессионистические пейзажи, окрашенные чувствами че­ловека, интенсивно переживающего природу: «Я называл по имени мою святую мать ночь, моя печаль узнала в луне свою бессмертную сестру. Луна сверкала над преображенными муками ночи, а в моем сердце, где рассеялись тучи, взошла меланхолия».

Эти зарисовки впечатлений перебиваются чувствами, воспринимаемыми памятью. На закате своих дней капитан погружается в письма некогда любившей его женщины, и так остро переживает прошлое, что начинает боготворить все пережитое.

Память для Пруста «наиболее полезный орган». Писателем подразумевается «интуитивная память», основанная не на разуме, а на улав­ливании впечатлений. «С каждым днем я все менее ценю разум. С каж­дым днем я все яснее представляю, что только вне его писатель может уловить что-то из наших впечатлений... То, что разум нам возвращает под именем прошлого, им не является».

Прошлое воссоздается Прустом при помощи фантазии и воображения: «Лучше пригрезить свою жизнь, чем прожить ее, хоть жить это и есть грезить».

Жизнь осмысляется писателем как «утрата времени». «Все гиб­нет, все разрушается!» – эта мысль станет лейтмотивом творчества М. Пруста с первых его шагов в литературе. Воспоминание для автора «Утех и дней» – воплощение подлинной реальности, противостоящей безжалостному потоку жизни. Во фрагменте, рассказывающем о любви и разлуке, о потерянных иллюзиях и разбитых мечтах уходящее счастье закрепляется навечно с помощью памяти: «Если прилив любви навсегда ушел от нас, мы, однако, путешествуя в себе, можем собирать странные и восхитительные раковины и, прижимая их к уху, мы слышим с меланхо­лическим наслаждением… разнообразные шумы прошлого». В «Утехах и днях» намечаются контуры эстетики М. Пруста, которая станет основопо­лагающей в романе «В поисках утраченного времени».

Следующей вехой на пути к знаменитому произведению становится неоконченный роман «Жан Сантей», опубликованный спустя три­дцать лет после смерти писателя, в 1952 году, В самом начале «Жана Сантея» Пруст пытается определить свое отношение к искусству: «... нам предстояло понять, каковы неизбежные метаморфозы и тайные связи между писателем и его творчеством, действительностью и искусством... между внешней оболочкой жизни и подлинной реальностью…».

Мир действительности или «очевидности», по Прусту, это мир «грубого и ложного восприятия, направленного на предметы». Подлинная реальность, с его точки зрения, содержится «у нас в душе», «худож­ник должен слышать лишь голос своего инстинкта». Произведение ис­кусства становится для Пруста формой самовыражения. Герой романа, Жан Сантей, обнаруживает черты сходства со своим создателем: сходство и в слабом здоровье, и в обостренной чувствительности, и в описании ставшего знаменитым поцелуя матери перед сном.

Однако очевидная автобиографичность романа направлена не на воспроизведение событий жизни писателя, а на стремление воплотить бесплотную, ускользающую реальность впечатлений. Одновременное обращение к различным органам чувств – зрения и обоняния, слуха и вкуса, для создания единой симфонии ощущений станет ведущим принципом изображения: «Такой он увидел нежную верхушку молодого куста сирени, изображенную с той невыразимой свежестью, о которой расска­зать может только ее неповторимый аромат. А может, белый и розовый боярышник напоминал ему творог со сливками, ставший розовым – от­тенка боярышника, - когда он однажды размял в нем клубнику: с тех пор это было его любимое лакомство... Быть может, благодаря этому сходст­ву он заметил и полюбил розовый боярышник: эта страсть неотделима от воспоминаний о вкусной еде, о жарких днях и добром здравии».

В романе намечается «стилистика удвоения», столь важная для «обретения времени» в прустовском цикле: воспоминание о неповторимом аромате мира внешне ощущений сопровождается безграничным чувством радости и счастья. Фиксируя впечатление, Пруст превращает его в модель внутренних душевных переживаний. «Искусство отвлекло его /Жана Сантея/ от всего, сделало его имморальным, заботящимся только о мысли и красоте. Ибо прекрасное поэт может найти только в самом себе».

Пруст не опубликовал своего романа, т. к. чувствовал его художественную неубедительность, порожденную несоответствием замысла и формы самовыражения, переданной в объективной манере от 3-го лица. Раннее творчество Пруста явилось подготовительным этапом к созданию его главного произведения – цикла романов «В поисках утраченного времени».

Роман «В поисках утраченного времени»

Это произведение, состоящее из 15 книг и 7 частей, создавалось тяжело больным человеком, запертым в темной, обитой пробкой комна­те из-за острых приступов астмы. Защищенный от шумов и запахов внешнего мира, Пруст заново воссоздавал вселенную, контакт с которой стал невозможен для него из-за болезни.

Все 7 частей романа создавались на протяжении последних шестнадцати лет жизни писателя. Первый том – «В сторону Свана» – был опубликован в 1913 году, второй – «Под сенью девушек в цвету» – в 1918 году. В 1919 году Пруст был удостоен Гонкуровской премии за первые два тома. В 1921 году появляется третий том – «В сторону Германтов», а еще через год выходит четвертая книга «Содом и Гоморра». Последние части эпопеи – «Пленница» (1924), «Беглянка» (1925), «Обретенное время» (1927) – опубликованы после смерти писателя.

Роман «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения Прошлого. Неуловимые впечатления души становятся для писателя критерием истины: «... тем истинам, которые наш ум черпает ... в мире очевидности и, недостает глубины, они менее значимы для нас, чем те, что мы помимо воли получаем от жизни в одном - един­ственном впечатлении, материальном, поскольку воспринимают его ор­ганы чувств...» Пруст настойчиво подчеркивает изменчивость действительности, которую он называет «утратой времени». Познание для него возможно только через посредство чувств и ощущений.

Свой замысел писатель воплощает в органичной форме повествования от первого лица. В прустовском цикле властвует лирическое «Я» рассказчика, полностью сливающееся со своим создателем. Рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в «Фигаро». Сравнение жизни Пруста с судьбами героев его романа дает возможность утверждать, что писатель щедро их наделяет фактами из своей биографии. Авторское «Я» растворено почти во всех его персонажах.

Из сознания Пруста вырос огромный мир, разместившийся более чем на трех тысячах страниц романа: это и его собственная жизнь, и жизнь Франции рубежа веков, и I-ая мировая война, и дело Дрейфуса, и даже революция в России. В создании эпического пласта повествования писатель опирался на традицию Бальзака, переосмысленную им и соответствии со своей эстетикой. Бальзак считал, что «чувство – соперник понимания, а действие антагонист мышления». Пруст, напротив, сосре­дотачивает внимание на детальном анализе чувств и ощущений, а раз­мышление превращает в основное действие своего произведения. Прустовский цикл представляет некий синтез эпической формы и лириче­ской стихии. Обилие персонажей, наблюдений и фактов сосуществует на равных правах с импрессионистическими зарисовками пейзажей, неуло­вимых впечатлений души. Мир прустовского цикла подчинен восприни­мающему его сознанию. Эта зависимость подчеркивается вечной измен­чивостью, текучестью мира «очевидности».

Многочисленные персонажи романа – от служанки Франсуазы до аристократической и буржуазной элиты Германтов, Вердюренов, Норпуа, Свана, - являются прототипами родственников и знакомых писателя. Но в отличие от Бальзака Пруст избегает категорических характе­ристик. Его «портреты» отличаются расплывчатостью, неопределенно­стью черт, меняющихся в зависимости от переливов чувств восприни­мающего их сознания. «... Общественная личность – это создание мыс­лей других людей... Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других, только преломленным сквозь него».

Один и тот же человек воспринимается в романе по-разному, в зависимости от восприятия других людей или рассказчика. Меняется отношение рассказчика к громкому имени Германтов, к Свану, к служанке Франсуазе и даже к собственному отцу: «...беспрестанно меняется наш взгляд на людей, наше мнение о них. Мир незаметно, но вечно движет­ся».

Невозможность постичь неуловимую сущность «другого» обуславливает превращение любви, в прустовском цикле, во внутреннее со­стояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, «к той которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична».

В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: «Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать». Это тщательное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внугреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. «... Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов».

В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: «Пере­дать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок». Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни «инстинктивной» памятью. «Инстинктивная» память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. «Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете /в ощущении, которое доставляет нам этот предмет/». Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: «... весь Комбре со своими окрестностями ... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая».

В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкрет­ные неповторимые впечатления, фиксируемые «инстинктивной» памя­тью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: «Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и про­шлому, и настоящему… как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное «Я» ... пробуждается. Само мгнове­ние, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, сво­бодного от этой связи».

«Инстинктивная» память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, «на котором вроде бы строится жизнь». Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает «частица времени в чистом виде» или «обретенное время». И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колоколь­ни в Комбре – все, что живет в немеркнущей «инстинктивной» памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. «И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно».

Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: «Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские ко­локольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием». В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруе­мых искусством.

Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить «обретенное время». Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать «вневременные реальности», поддерживая их в привычной временной среде, где «все изнашивается, все разру­шается, все гибнет». Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему «фор­му и плотность» в воплощенном творении: «Величие подлинного искус­ства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому».

Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора – рассказчика, где стираются границы прошлого и на­стоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции, прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с «собором». «Но я столь тщательно выстроил свое произведение, чго этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод».

Пруст в своем цикле романов «В поисках утраченного времени» создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в от­сутствии сюжета, писатель отвечал: «Я открывал великие законы ... Са­мо произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читате­лю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно нико­гда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге – доказательство ее истинности».

На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от ми­ра. Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: «Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах [«Утраченного времени»] … лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой».