Зарубежная литература ХХ века

Вид материала

Литература

Содержание Роман «Посторонний» (1942) Ж.-П. Сартр (1905-1980) Э. Ионеско (род. 1912) Самюэл Беккет (1906 -1989) Театр абсурда...

Подобный материал:

• Зарубежная литература первой половины XX века, 41.17kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 265.79kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 264.67kb.
• Зарубежная литература XX века, 33.02kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 1468.65kb.
• Iii курс Зарубежная литература 19-нач. 20 века, 34.48kb.
• Тема Кол-во страниц, 18.45kb.
• Почасовой учебно-методический план весеннего семестра Лекции, 82.29kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины зарубежная литература и культура (античность XVIII, 126.1kb.
• Студенческая Библиотека Онлайн, 169.06kb.

^ Роман «Посторонний» (1942)

«...любишь ли ты проклятых?

Скажи, любишь ли ты непростительное»

Ш. Бодлер

В 1960 году роман «Посторонний» был переведен на 19 языков ми­ра, а литература о нем превосходит все написанное об остальном творче­стве А. Камю.

Замысел романа складывался в 1937 году. А. Камю стремился в нем выразить свою «правду» о жизни, то есть создать типологию абсурдного сознания. В своей работе над «Посторонним» писатель опирается на концепцию романа, сформулированную им в «Мифе о Сизифе»: «Роман – это завершение философии. Полноту ему придает именно философский подтекст...».

Действительность, воспроизводимая в «Постороннем», по словам Камю, – это «не реальность и не фантазия... но миф, укорененный в жаркой плоти дня».

Роман «Посторонний» – произведение многоплановое. С одной сто­роны, Мерсо – обычный мелкий служащий в одной из контор Алжира. Он ведет существование ни чем не примечательное, складывающееся из се­рых будней и не менее тоскливых воскресений. Он сам неоднократно подчеркивает свою ординарность – «такой как все». С другой стороны, Мерсо – воплощение абсурдного сознания, «оголенность человека перед лицом абсурда». Как отмечает Камю, здесь речь идет «о двойном отчуждении – социальном и метафизическом». Житейская философия Мерсо напоминает мудрость Сизифа – принять то, что есть, когда понимаешь, что это изменить нельзя».

Основная тема «Постороннего», по признанию Камю, – это отказ от компромиссов, истина в природе». Писатель наделяет Мерсо характерными чертами «средиземноморского мифа» – непосредственным ощу­щением жизни, особой привязанностью к природным стихиям – морю, солнцу, свету. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем: он спит, когда ему хочется спать, ест, когда голоден, вступает в связь с Ма­ри Кардона, когда «ему хочется сжимать в объятиях тело женщины».

Основная задача романа осуществляется в композиции. Роман разбит на две части. В первой, – тусклым, бесцветным голосом Мерсо вос­производятся раздробленные, бессвязные события, попадающие в фокус восприятия героя. Но к заключительной 6 главе первой части, этот речи­татив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием – не­предсказуемым, необъяснимым убийством араба. Неправдоподобность происходящего подчеркивается тем, что убийство совершается в состоянии солнечного наваждения. Мерсо даже толком не знает свою жертву.

Во второй части повествуется о тех же событиях, что и в первой, только в интерпретации судей Мерсо. Диспропорция между тем, как Мерсо воспринимает свою жизнь, и как те же самые события истолковываются с позиции формальной логики, призвана подчеркнуть несостоя­тельность общепринятых норм и ценностей. Последняя, V-ая глава вто­рой части, трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзистенциальное «прозрение» смыслоутраты.

Принцип полярности определяет в этом романе основную философскую задачу. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + Sault) содержит в себе cочетание «горечи изнанки» и «сладости лица» – смерти и солниа. Изначальная противоречивость жизни обуславливает индифферентность, безучастность Мерсо. Безразличие – его родная стихия: «...жизнь все равно не переменить, как ни живи, все одинаково». Поэтому Мерсо и не стремится что-либо менять. Блестящее предложение патрона, сулящее переезд в Париж или же вопрос Мари, думает ли он жениться на ней, вызывает одинаковую реакцию: «мне безразлично, мне все равно». Мерсо безразлично быть приятелем сутенера Раймона или бармена Селеста, «который во стократ лучше». Он признает лишь контакты поверхно­стные, внешние, считая, что «никогда не знаешь, что может с тобой слу­читься».

Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает отстранено – безучастное отношение своего героя к смерти матери: «Сего­дня умерла мама. А может быть, вчера – не знаю». В отличие от Калигу­лы, для которого смерть Друзилы явилась экзистенциальным «прозрением», вылившимся в безумный бунт «фетишиста черты», Мерсо воспринял смерть матери как событие, которое «рано или поздно» должно было произойти. «Ну вот, подумал я, воскресенье я скоротал, маму уже похо­ронили, завтра опять пойду на работу, и, в общем, ничего не измени­лось».

Безразличие Мерсо, обобщенное Камю до символа вечной отчужденности, рассматривается писателем как воплощение «подлинного» су­ществования в мире абсурда. Бесконечная изменчивость и противоречи­вость жизни обуславливает его импульсивность, укорененность лишь в текущем мгновении: «Меня всегда поглощало лишь то, что должно было случиться сегодня или завтра». Настоящее для него меркнет до того, как стать воспоминанием.

Так, случайно встретив на пляже машинистку Мари Кардона, он испытал острое желание обладать ею. И хотя это было на следующий день после похорон матери, Мерсо не почувствовал никаких угрызений совести, так как этого понятия не существует в его кодексе языческого раскольничества. Мерео весь растворяется в ощущениях стихийного чувственного наслаждения. Ему нравилось бывать с Мари, раскачиваться с ней не волнах, вдыхать запах соли, исходящий от ее мокрых волос. «Я взобрался на поплавок и лег рядом с нею. Было очень хорошо... Перед глазами у меня было небо, голубая и золотистая ширь».

В отношении к Мари (к «другому» полу) чувства Мерсо сведены лишь к физиологическим ощущениям. «Она (Мари) осведомилась, люблю ли я ее». Любовь не совместима с абсурдом, с точки зрения Камю: «О любви я знаю лишь то, что это смесь желания, нежности и понимания, соединяющая меня с кем-либо».

Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы жизненных интересов Мари, «которой надоело считаться возлюбленной преступника», и она, «возможно, нашла себе нового Мерсо». «Ведь теперь, когда мы физически были разъединены, ничто нас не связывало и не влекло друг к другу. Воспоминания о Мари стали для меня безразличны. Мертвая она меня не интересовала». Логика поведения Мерсо, человека абсурда, руководствуется свободным выбором, несоответствующем стандартам и нормам общепринятого поведе­ния. Спокойствие во время похорон матери, чашка кофе, выпитая у ее гроба, связь с Мари – противоречат стандарту поведения «человека в трауре» и интерпретируются судьями Мерсо как «крайняя бесчувственность и пустота сердца». Прокурор, от имени французского правосудия, ловко подгоняет факты под заранее заданную схему «чудовищного зло­деяния; адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как «ис­тинного труженика и преданного сына». Суд в глазах Мерсо превращает­ся в спектакль, в котором все роли заранее распределены и в котором он, главное лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность героя, сопровождается состоя­нием дурноты. «Все шло как бы без моего участия, мою судьбу решали не спрашивая моего мнения. Время от времени мне очень хотелось пре­рвать этих говорунов и спросить: «А где тут подсудимый?»

Экзистенциальное прозрение «смыслоутраты» приоткрывается Мерсо в «пограничной ситуации», накануне казни. «Из бездны моего будущего в течение всей моей нелепой жизни подымалось ко мне сквозь еще не наставшие годы дыхание мрака. Оно все уравнивало на своем пути, все доступное в моей жизни, такой ненастоящей, такой призрачной жизни. Что мне смерть «наших близких», материнская любовь, что мне бог, тот или иной образ жизни, который выбирают для себя люди, судьбы, избранные ими, раз одна-единственная судьба должна избрать меня самого, а вместе со мной миллиарды других избранников...». Жизнь Мер­со обобщается А. Камю до уровня типологии абсурдного сознания. Писа­тель для своего замысла выбирает адекватную форму – тип сознания с нулевым накалом умственного напряжения. Интеллект почти вытеснен, и пустоты заполнены ощущениями, так как Камю считал, что содержание сознания – это мир знаков, средство повседневного общения. Писатель отталкивается от идеи С. Киркегора, считавшего, что абсурд адекватен молчанию и одиночеству. «Язык выражает окончательное одиночество человека в немом мире». Камю удалось придать совершенную форму молчанию и творению», «оголенности человека перед лицом абсурда», найдя адекватный замыслу художественно-изобразительный язык. Этот роман по праву считается «лучшим романом поколения А. Камю» и «одним из наилучшим образом построенных романов в мировой литерату­ре».

Роман «Чума» создавался в годы второй мировой войны, опубликован в 1947 году. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в ми­роощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей кон­цепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием. В сравнении с романом «Посторонний» «Чума» знаменует переход от анархически-разрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя – жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следова­тельно, изменилось отношение к реальности, которое передается объек­тивным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим со­держанием. По свидетельству самого Камю, «ясное содержание «Чумы» – это борьба европейского Сопротивления против фашизма».

В соответствии с жанровой спецификой «Чума» – произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа – хроника эпидемии чумы в Оране. Аллегорический – метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения – фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в «пограничной ситуации», когда стихийное бедствие – чума – вырывает из привычной по­вседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом.

В отличие от других произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий – 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недавним прошлым – II ми­ровая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии в XX веке воспринимается как миф о борьбе человека со злом. Использование мифологической структуры давало пи­сателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Ме­тафизический образ чумы, как писал Камю, передает «атмосферу удушья, опасности и изгнания», характерную для периода оккупации. Оран изо­лирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью.

Движение повествования подчинено ритму эпидемии. Появление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем, изумление обывателей, став­ших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей уча­стью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты с предска­заниями, ускоренная процессия похорон, круглосуточный дымок над пе­чами крематория. За клиническими признаками вырисовывается истори­чески определенный лик чумы – фашизм.

Чума – это суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических задач. Каждый из героев хроники – звено в постиже­нии общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от «негативной правды» «Постороннего» к позитивной правде для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается про­биться на волю, используя подкуп и обман. Но, когда преодолены все препят­ствия, Рамбер решает остаться, так как испытание чумой привело его к «прозрению» – «стыдно быть счастливым в одиночку». Непричастный осознает свою причастность и ответственность за происходящее. «Нега­тивная правда» Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изнурительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой.

Бернар Рие – новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью «трезвой ясности», дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда, без всяких иллюзий. Позиция Рие – это позиция «трагического стои­цизма». Он убежден, что «чуму» искоренить нельзя, так как она неотъем­лемая часть человеческого существования. Но долг человека, его досто­инство и честь – в бунте, в сопротивлении чуме. Профессия врача диктует ему конкретно очерченные контуры долга – необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хрони­ки чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организация больниц, санитарных дружин, налаживание каран­тинной дисциплины. В помощники доктора Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной ама­зонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий Оранского Сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом.

Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика – «А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут», – является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой времен­на, что радость людей всегда будет под угрозой, так как микроб чумы неистребим, «...вслушиваясь в радостные крики, идущие из центра города, Рие знал, что любая радость всегда находится под угрозой... микроб чумы никогда не умирает, никогда не исчезает, он может десятилетиями спать где-нибудь в завитушках мебели или в стопке белья, он терпеливо ждет своего часа... и возможно придет на горе и в поучение людям такой день, когда чума пробудит крыс и пошлет их околевать на улицы счастливого города».

Чума – многоликий образ, допускающий бесконечную многозначность. Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фа­натизм, но это, прежде всего олицетворение природы зла как естествен­ного проявления законов миропорядка.

^ Ж.-П. Сартр (1905-1980)

На формирование философских взглядов Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма – философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге «Бы­тие и ничто» ( 1943).

«Бытие и ничто» является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произве­дения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирически-исповедальный характер, афористичность, отсутствие логически завершенной системы.

Композиция «Бытия и ничто» определяется понятиями, которые стали ключевыми: в первой части «Проблемы Ничто» – излагается соотношение бытия и не-бытия; свобода трактуется как неотъемлимое от человека начало. Свобода обретается в собственной субъективности – экзистенциальном опыте. «Бегство от свободы» определяется Сартром как «нечистая совесть», которой манипулирует внешний мир. Состояние «нечистой совести» – это пассивное «бытие-в-себе»: конформизм, стереотипы восприятия. «Ничто» – это осознание абсурда, порождающее тревогу, страх, тошноту – физиологические знаки отчуждения. Бегство от «ничто», т. е. пробуждение сознания, отрекает «бытие-в-себе» на иллюзию существования, примерами которого являются «трусость» (la lâcheté), косность, пассивность, т. е. уподобление миру мертвой матери.

Во второй части – «бытие-для-себя» – ставится вопрос о смысле прихода человека в мир, лишенный верховного смысла. Залог свободы, считал Сартр, – в определении проекта жизни, который есть вечный выбор. «Подлинное» бытие для Сартра – в бунте сознания против общепринятых норм и представлений, порабощающих свободу. Свобода исчезает раз и навсегда закрепленных стереотипами мышления формах бытия: исполнение социальных, профессиональных, характерологических ролей. Свобода – в веч­ном «проекте», в вечном выборе, в вечном движении, – иначе она выро­дится в свою противоположность.

В третьей части – «Бытие - для – другого» – устанавливаются отно­шения структуры сознания с «другим». «Другой», в онтологии Сартра, принадлежит к миру враждебных феноменов, взгляд «другого» превра­щает «бытие - для – себя» в объект оценок, несет угрозу свободе. «Сущ­ность отношений между сознаниями есть не сосуществование, а кон­фликт».

IV часть посвящена Свободе. Сознание – это свободный выбор, это – сама свобода. Сознание, бегущее от свободы («нечистая совесть»), по­падает в положение зависимости: им манипулируют извне, навязывая стереотипы восприятия; в свою очередь, «нечистая совесть» всегда игнорирует свободу другого, навязывая ему клишированность представлений. Образуется порочный круг несвободы, внутри которого позиции могут меняться (жертва становится палачом и наоборот).

Свобода, по Сартру, необусловлена, т. к. «существование предшествует сущности». В этом утверждении – опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра, подразумевает, автономию выбора, отлича­ясь от определения классической философии как отождествления с «дос­тижением целей». Свобода возникает благодаря столкновению с сопро­тивляющимся миром. Любое вмешательство извне – суд «другого» или какая-либо наличная инстанция – грозит ограничить, умертвить свободу, т. е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек «приговорен» к свободе. Переживание абсолютной свободы со­провождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная личность «заброшена» в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сар­тру, обусловливает ответственность экзистенциальной личности перед собой, перед «структурой индивидуального сознания».

«Бытие и ничто» является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности.

Роман «Тошнота» (1938) – первоекрупное произведение Ж.-П. Сар­тра, в котором нашли адекватное выражение его философские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подхо­дящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не по­гружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа – это пространство экзистенциального сознания героя, в ко­тором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.

Рокантен – воплощение осознания бытия, т. е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, исполь­зуя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноме­нологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: этот стол, улица, пивная кружка и т. д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он, не отрываясь, смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологи­ческого знака «отчуждения». Собственно тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуждения можно считать описание Рокантеном собствен­ной руки, которая отчуждена от «я», живет собственной жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознание, осознающего существование тела «самого по себе».

Собственное тело воспринимается как мир враждебных феноменов, как «другой». Прозрение этой истины сопровождается у Рокантена ощущением тошноты, отвращением к существованию. Происходит при­чудливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.

Обычные вещи разрастаются до непристойности, избыточности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное, натуралистическое обнаже­ние вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод о несостоятельности прописных истин.

Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира плесени») воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдггеровского «man» («нечистой совести»). Повседневное существование воспринимается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.

В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидакта, изучающего книжную премудрость «по алфавиту».

Фигура самоучки – ироническая перифраза знания, исследующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием – изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Рокболя теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.

Рокантен рвет все связи с миром «других». В этот разряд попадает и его единственный близкий человек – Анни. «Другой» принадлежит миру «враждебных» феноменов, поэтому единство с «другими» невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток.

Герой Сартра обречен на свободу. Свобода – это тяжкий крест оди­ночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Ме­лодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оп­равдание собственного существования с помощью искусства.

Как художник, Сартр, наиболее состоялся в драматургии. Первая драма «Мухи» (1943) создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа. Античный миф об Оресте интерпретируется Сартром не только как воплощение свободы и бегства от нее, но и как иносказание о происходящем. «Нечистая совесть» жителей Артоса олицетворена эриниями – тучами мух, которые появились над городом в день убийства Агамемно­на. Преступление Клитемнестры и Эгисфа свершилось при их молчали­вом согласии. Орест, пребывающий в Аргос издалека, восстает против «недолжного существования», убивая вероломную мать и преступного Эгисфа. В этом акте возмездия – его свободный выбор. Осознавая пустоту небес – «там нет ни Добра, ни Зла, там нет никого, кто мог бы повелевать мною», – Орест опирается на единственный для него закон – экзистенци­альную истину. Орест совершает свой поступок ради других, ради осво­бождения аргосцев. «И однако, люди, я люблю вас, я убил ради вас... Ваша вина, ваши угрызения совести, ваши ночные страхи, преступление Эгисфа, я все взял на себя».

Электра – полная противоположность брату. Годами вынашивая планы мщения, она приходит в ужас от случившегося. Муки раскаяния бросают ее к ногам Юпитера, олицетворяющего власть внешнего мира: «Юпитер, царь богов и людей, прими меня в свои объятия... Я буду покорна твоему закону, я буду твоей рабыней... Я раскаиваюсь, Юпитер, я раскаиваюсь». Позиция Электры – это бегство от свободы. Орест обвиня­ет ее в зависимости от внешнего мира оценок и суждений, в отречении от свободного выбора: Вот теперь-то ты виновна. Кто, кроме тебя самой, может знать, чего ты хотела? Неужто ты позволишь другому решать за тебя?.. Разве ты не понимаешь, что этот жестокий бог играет с тобой».

В отличие от Электры, Орест осознает, что свобода налагает бремя ответственности перед самим собой. Он отказывается стать законным царем Аргоса, т. к. знает, что свобода превращается в свою противоположность, как только закрепляется в каких-то формах. «Я хочу быть ца­рем без земель и без подданных». Орест уходит один, уводя, как сказоч­ный крысолов, эриний (мух). Но Орест не уверен, что жители Аргоса смогут удержать свободу, слишком привычны цепи «нечистой совести» и «трусости» (конформизма, стереотипности мышления).

Драма «За закрытой дверью» (1944) воплощает в художественной форме «сущность отношений между сознаниями».

Пространство, ограниченное номером в заурядном отеле и тремя персонажами – Гарсэном, Инее, Эстель, – призвано символизировать муки общения под враждебным взглядом «другого». Сартр использует прием перенесения в потусторонний мир (комната – одно из воплощений ада), чтобы подчеркнуть чудовищность этих страданий. Позиции героев по­стоянно меняются. Каждый из трех – жертва и палач одновременно. «Ты всегда будешь на меня смотреть? Нет даже нужды в решетках – ад – это другие». Этот афоризм Гарсена становится емким символом для опреде­ления взаимоотношений «Я» и «Другого». Война и Сопротивление прив­несли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии по­является новое понятие – «ангажированность», т. е. сопричастность к ис­тории. Роман «Дороги свободы» (1938-1945) отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость.

Послевоенная драматургия Сартра обогащается понятием «ангажи­рованности». В пьесе «Почтительная проститутка» (1946) разоблачается несвобода сознания, извращенного стереотипами норм и представлений. Лиззи Мак Кей, выдавшая скрывавшегося от линчевания чернокожего, стала воплощением «нечистой совести», посягающей на свободу другого и совершающей безнравственный поступок.

Проблема свободы в поздних драмах Сартра – («Дьявол и Господь бог» (1951); «Узники Альтоны» (1959)) – это проблема ответственности перед другими. Ангажированное действие определяется на этом этапе как акт свободного выбора. Именно с этих позиций сартровский герой оценивает собсвтенные поступки. Гец фон Берлихииген – герой драмы «Дьявол и Господь Бог» проходит извилистый тернистый путь самоосознания от свободы для себя к свободе других. Вначале позиция Геца ни­чем не отличается от позиции ранних героев: исповедуя то абсолютное зло, то абсолютное добро, он приходит к выводу о неизбежности одино­чества в мире смыслоутраты: «Буду одинок под этими пустыми небесами – раз нет иного способа быть вместе со всеми». Но пройдя через обычный для абсурдного героя искус абсолютной свободы, он убеждается, что свобода должна осуществляться под строгим контролем ответственности за каж­дый поступок с оглядкой на других, т. к. «нет ничего, кроме людей».

Философское и художественное творчество Ж.-П. Сартра является одним из самых значительных явлений в духовной истории XX века. Сартр разработал оригинальную теорию атеистического экзистенциализма, создал новый тип философского романа и драмы.

Влияние экзистенциализма на мировую литературу XX века проявилось в создании нового типа романа и драмы – родовыми признаками которых являются «смыслоутрата» размывание граней между художест­венным творчеством и философией, мифотворчество и притчевость. Эк­зистенциализм дал мощный импульс к развитию таких явлений как анти­драма, философский роман А. Мердок и У. Голдинга, Г. Казака и Г. Носсака, Ф. Дюрренматта и М. Фриша, а также «новый роман». Недаром, экзистенциализм называют «теоретической базой современного искусст­ва», «адекватным выражением философской ситуации современной эпо­хи».

Литература.

1. А. Жид. Фальшивомонетчики.

2. А. Мальро. Завоеватели.

3. А. Камю. Посторонний. Чума.

4. Ж.-П. Сартр. Тошнота. Мухи.

5.Андреев Л. Г. Жан - Поль Сартр. Свободное сознание и ХХ век. М., 1994.

6. Великовский С. Н. Грани несчастного сознания. М., 1973.

7.Шервашидзе В. В. Романы А. Мальро. Тбилиси. 1988 г.


Театр абсурда

Датой возникновения театра «абсурда» принято считать 1950 год. Именно тогда была впервые поставлена пьеса Э. Ионеско «Лысая певица». Драматургию Э. Ионеско и С. Беккета называют по-разному: и театр «абсурда», и театр «парадокса», и «антидрама». Эта пестрота эпитетов призвана подчеркнуть особенности глобального переосмысления в соз­нании новой формы драмы, лишенной привычной жанровой определен­ности, сюжета, психологического развития действия и завершения.

Мироощущение «антидрамы» пронизано экзистенциальным восприятием мира как смыслоутраты. Но, в отличие от экзистенциалистов – А. Камю и Ж.-П. Сартра Беккет и Ионеско отвергают философию и идео­логию. Они называют свой театр «антитематическим», «антиидеологиче­ским», «антиреалистическим». В своей попытке выразить «парадоксаль­ность», «абсурдность» существования они прибегают к образному ис­пользованию метафоры непосредственного опыта, создавая предельную наглядность текстового материала.

Эта цель осуществляется посредством использования принципа снижения сценического действия и образа персонажа при помощи гротеска (гротеск предполагает резкое преувеличение, смещение реальных деталей и явлений). Сценическое действие в «антидраме», пародируя действительность, приобретает форму фарса, заостряя трагикомедическую нелепость и абсурдность ситуаций: люди превращаются в носоро­гов (пьеса Ионеско «Носороги»); Владимир и Эстрагон ожидают какого-то Годе (Беккет, «В ожидании Годо»); Винни постепенно погружается в яму (Беккет, «Счастливые деньки»).

Герои «антидрамы» – гротескное воплощение нелепости и убогости. «Антидрама» не объясняет, не анализирует абсурд, а демонстрирует его, погружая зрителя /читателя в атмосферу бессмысленности и безнадежности. Создание предельной наглядности стало возможным благода­ря новому понятию искусства как «игры». В театре «абсурда» действи­тельность и вымысел уравниваются в правах, мир воспринимается как бесконечное разнообразие версий. Это приводит к размыванию границ категорий пространства и времени, к отсутствию четкости смыслового значения слова, порождает многозначность прочтения. Пространство, как и герой, лишаются всякой конкретности, являясь символическим вопло­щением человека и человеческого существования. Этим обусловлен и выбор жанра притчи, узаконивающей отсутствие социально-исторического контекста и хронологии. Сбивчивому, противоречивому мышлению персонажей соответствует фрагментарность текста, фикси­рующая бесконечную повторяемость отдельных ситуаций.

Стремясь показать «истинную парадоксальность» жизни Беккет и Ионеско используют новую драматургическую стилистику. Диалоги в их пьесах лишены взаимодействия, являясь, в сущности, монологами: никто не слышит другого, каждый говорит о себе. Подобная форма диалоги призвана расшатать традиционные представления о соответствии слова объективной реальности.

С целью подчеркнуть бесконечную рутину и смертельную монотонность жизни в «антидраму» вводятся клише и стереотипы обиходного языка, повторяющиеся слова и целые выражения. Форма и стиль «анти­драмы» подчинены эффекту самоочевидности.

^ Э. Ионеско (род. 1912)

Появление и постановка драмы Э. Ионеско «Лысая певица» произвели ошеломляющее впечатление нелепостью персонажей и абсурдно­стью ситуаций. Абсурдно все, начиная с заглавия, выбранного автором только потому, что «ни о какой лысой певице» в драме не упоминается. Замысел пьесы был неожиданно подсказан, по признанию самого автора, учебником английского языка. Драматургу показался смешным и глупым принцип отбора предложений, в которых люди, тесно связанные узами родства (сын и отец, брат и сестра, муж и жена), сообщали друг другу общеизвестные сведения. Ионеско буквально «переписал» фразы учеб­ника. Персонажи «Лысой певицы» соревнуются друг с другом в самой чудовищной несуразице под аккомпанемент часов, утративших способ­ность измерять время: то они бьют семь раз, то – три раза, то совсем за­молкают. Ионеско наглядно воплощает мысль о «смерти времени» в ми­ре смыслоутраты. Гротескная нелепость персонажей пародирует универ­сальную модель социальных отношений, в которых царит торжество ре­чевых штампов, пресловутого «здравого» смысла и «прописных» истин.

В пьесе «Урок» (1951г.) представлена не менее абсурдная ситуация: Учитель убивает свою Ученицу. При этом выясняется, что она от­нюдь не его первая жертва. Учитель в своем рвении «передать знания» использует расхожие арифметические примеры: «У вас два уха, сколько будет, если отнять одно?» Ученица упрямо отвечает два, повторяя эту цифру несколько раз, так как она твердо знает, что у нее два уха. Диалог превращается в монолог глухих: Учитель настойчиво повторяет вопрос, Ученица перебивает его, упрямо твердя: «У меня болят зубы!» Развязка наступает неожиданно: воображаемым ножом Учитель убивает Ученицу.

Гротескное изображение урока с трагикомической развязкой – пародия на всеобщее обезличивание и стандартизацию. Бесконечное повто­рение статичных нелепых ситуаций, разыгрываемых не менее нелепыми персонажами – марионетками, создает в ранней драматургии Ионеско ощущение монотонности жизни, ее бессодержательности. «Могут сказать, что мой театр – это театр насмешки: не какое-то определенное об­щество мне кажется смехотворным, а человек вообще», – писал Ионеско.

Однако, к концу 50-х годов, в драматургии Э. Ионеско намечается эволюция, появляется новый герой, действующий вопреки «здравому» смыслу. Перемены, происшедшие в творчестве драматурга, наиболее очевидны в его пьесе «Носороги».


Пьеса «Носороги» (1959г.)

Нарочитая нелепость происходящего, бессмысленность диалогов в ранних драмах Ионеско сменяются в «Носорогах» последовательно развивающимся действием, единым сюжетным стержнем, взаимосвязью реплик Ионеско, в некоторой степени, «предает» статичную форму антидрамы, вводит динамичное действие; у безликих персонажей-марионеток являются имена: это Жан, Дюдар, Беранже. Но, тем не менее, действующие лица «Носорогов» продолжают оставаться масками, наглядно воплощающими различные модели социального поведения, в сумме составляющие, с точки зрения Ионеско, универсальную модель человечества. Место действия – небольшой провинциальный городок. Уровень интересов его жителей – наглядная иллюстрация стереотипности мышления, рутинности существования, культа «здравого смысла» и личного благополучия. Среди «блюстителей» прописных истин выделя­ется фигура Беранже, живущего вопреки «здравому» смыслу. Он пренеб­режительно относится к тому, что его сограждане чтут как показатель «цены» чело­века: подчеркнутая опрятность, педантичность, удивительная схожесть в мыслях. Их многозначительные изречения по поводу даже самых обы­денных вещей звучат как монотонное повторение, раз и навсегда затвержденных, как урок, прописных истин. Беранже, в отличие от своих со­граждан, не стремится преуспеть, сделать карьеру. Ему претят практи­цизм, привычка подчиняться, не размышляя.

С позиции «здравого» смысла Беранже – неудачник. Он бедствует, т. к. пренебрегает общепринятыми стандартами поведения. Жан – полная противоположность Беранже. С высоты собственного благополучия он поучает своего приятеля. Пафос его «урока» – в расхожих истинах, «заношенных до дыр» слишком частым употреблением, по выражению Бе­ранже.

Вторжение «носорожьей» болезни воспринимается обывателями как очередная необходимость, которой нужно подчиниться, а то могут заподозрить в неблагонадежности. Каждый, стремится в числе первых «оносорожиться», чтоб засвидетельствовать свою образованность. Одними из первых сменили кожу чиновники – социальная категория, для ко­торых умение подчиняться, не размышляя, является высшей добродете­лью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те кто во­время «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел бедствовать. К категории последних относится Беранже, он активно сопро­тивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнанничество. Беранже говорит: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». Герой Ионе­ско освобождается от ниточек марионетки в своем противостоянии все­общему всплеску верноподданнических чувств.

«Носороги» – емкий символ, допускающий многозначность прочтения: это и опасность любой коллективной завербованности, угрожающей свободе; это и стихия конформизма, питательная среда для всех форм тоталитаризма; это и метафора фашистской чумы. Ионеско под­черкнуто отстранялся от любых толкований, предоставляя читателям /зрителям и особенно режиссерам полную свободу. Известный французский режиссер, Жан-Луи Барро, в одной из первых парижских постано­вок 1969 года, придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. В раздававшемся за сценой реве носорогов отчетливо слышалась попу­лярная в годы вермахта песенка «Лили – Марлен» и стук сапог.

Только после постановки, осуществленной Барро, Ионеско, хранивший молчание, наконец высказался: «Носороги – несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего эта пьеса против коллектив­ных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».

Драматургия Э. Ионеско, пародируя парадоксальные, нелепые стороны человеческого существования, «учит человека свободе выбора», пониманию собственной жизни и своего места в мире.

«Мы – я, стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, неподсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр».

^ Самюэл Беккет (1906 -1989)

Творчество С. Беккета – драматурга начинается только в 50-е годы. К тому времени за его плечами был упорный до одержимости труд, опубликованный в 1938 году роман «Мэрфи», блестящее эссе о М. Пру­сте (1931г.) и Д. Джойсе (1929г.). В романной трилогии – «Моллой» (1951г.), «Мэлон умирает» (1951г.), «Безымянный» (1953г.) – намечаются основные линии развития беккетовской драматургии.

До 1939 года, до своего окончательного переселения в Париж, ирландец Беккет писал на английском языке. В первый период своего пребывания в Париже, с 1929 по 1933 годы, он был личным секретарем Д. Джойса, оказавшего значительное влияние на творческое становление писателя. После 1939 года Беккет пишет на двух языках – английском и французском. Двуязычие обусловило своеобразие беккетовской стилистики: особый поворот слова, эллиптичность, показательная игра на со­гласных и гласных, использованные писателем как средство языковых новшеств. Беккет стремился, по его выражению, «притупить язык»: «Так мне легче писать без стиля».

Драматургия, которая принесла писателю мировую славу, привлекла его возможностью наглядно показать парадоксальность человече­ского существования. Обедненность лексики, умолчание и паузы ис­пользуются Беккетом в его драмах для обнажения противоречия между «вещью называемой» и сутью. Недаром он считал, что «искусство – вовсе не обязательно выражение».

Конкретика очевидности заменяет слово как средство общения. В пьесе «Не я» (1972г.) на пустой сцене в луче прожектора – один лишь рот, лихорадочно извергающий поток бессвязных слов: сюда... в этот мир... малютку крошку... недоношенную... в Богом забытом... что?... девочку?... в этот... Богом забытую дыру, которая называется... называется... неваж­но... родители неизвестно кто... ничто, не заслуживало внимания, пока не стукнуло шестьдесят, когда что?... семьдесят?... Господи Боже!... не­сколько шагов... потом остановка... взгляд в пространство... остановка и снова взгляд... плыла, куда глаза глядят... как вдруг... постепенно все вы­ключилось... весь этот свет раннего апрельского утра... и она оказалась в... что?... кто?... нет!... она! (пауза и движение) ... оказалась в темноте». Слова и паузы здесь математически просчитаны, стирая разницу между живой сценой и записанной на пленку, между речью, шумом и молчани­ем. Слова, у Беккета, существуют, чтобы ими играть, творя собственную реальность. Игровое отношение к реальности неразрывно связано с иро­нией, расшатывающей однозначность суждений и оценок.

В пьесе «Счастливые деньки» (1961г.) иронично все, начиная с заглавия. Герои пьесы – Винни и Вилли – постепенно погружаются в яму; при этом, Винни не устает повторять – «Ой, какой счастливый денек!», воспринимая палящую жару полуденного солнца как своего рода благо­дать – «Поистине велики ко мне милости». Слова «счастливые деньки», проходящие рефреном через всю пьесу – являются парафразой распро­страненного английского выражения. Эти слова в драме не отражают ни чувства счастья и радости, ни красоту переживаемого момента. Но Винни не знает, «что делать, пока не найдешь слов». Избегая нежелательных пауз, она ими заполняет пустоту.

Персонажи Беккета способны высмеивать смешные стороны своего положения: Винни и Вилли ~ над землей, опаленной беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль» - 1957) над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеем­ся, смеемся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его ост­роумным, но уже не смеемся».

В пьесах Беккета нет четких граней между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться». Смех Беккета – это трагическая маска, за которой скрывается вся сложность жизни, не поддающаяся однозначности оценок.

Вымысел Беккета развивается лишь в сторону все большей тотальной пустоты, в которой герои, сюжет, язык превращаются в ничто. Бессилие повлиять на ход событий зафиксировано в его пьесах полной неподвижностью, статичностью. Этот парадокс воплощается в зрительном образе. Мир Беккета заселен увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. В «Эндшпиле» действие замкнуто че­тырьмя стенами комнаты, герои – калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963) – персонажи, лишенные имен – Ж2, М и Ж1 – в сосудах, которые символизируют «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981г.) – образ «непод­вижного движения» воссоздается креслом-качалкой, которое, не останав­ливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.

Художественный мир Беккета – это мир вечного повторения, в котором начало совпадает с концом. Изо дня в день возобновляется ожидание Владимира и Эстрагона («В ожидании Годо»). В «Счастливых деньках» каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «здесь все так странно. Никогда никаких перемен».

Беккет пытается «озвучить» всеобщую боль безнадежности. В «Эндшпиле» Хамм рассказывает Клову: «Сегодня ночью я заглянул себе в грудь. Там было одно большое бобо».

«В ожидании Годо» – самая известная пьеса Беккета, которой была суждена громкая слава и за которую он был удостоен в 1969 году Нобелевской премии. При всей взыскательности в оценке собственного творчества, Беккет, в одном из интервью, признался: «Все мои вещи я написал за очень короткий срок, между 1946 и 1950 годами. Потом ничего стоящего, по-моему, уже не было». Под «стоящим» подразумевалась романная трилогия и драма о Годо.

Пьеса «В ожидании Годе» (1952)

В этой пьесе история двух бродяг, Владимира и Эстрагона, проводящих свои дни в томительном ожидании таинственного Годо, обретает черты универсальной модели человеческого существования.

«Зачем мы здесь – вот вопрос, – рассуждает Владимир. – К счастью, ответ нам известен. Да, да, в этой чудовищной неразберихе ясно только одно: мы здесь затем, чтобы ждать, пока придет Годо. Многие ли могут сказать то же самое?»

Эстрагон произносит: «Миллионы».

Беккет расширяет художественное пространство пьесы. С одной стороны, перед нами история двух бродяг; с другой – их память – это историческая память человечества, неизменно хранящая боль страданий.

«...Этот вопль взывает скорее ко всему человечеству. Но сейчас человечество – это ты и я, хотим мы этого или нет», – говорит Владимир.

Эстрагон и Владимир слышат голоса. Это голоса людей, которые уже жили, которые уже отмучились. Но сейчас они шелестят, шепчут, напоминают, что это и их участь – бессмысленное чередование рождений и смертей, однообразная смена поколений. Эстрагон восклицает: «Смотри-ка, тут весь род людской собрался». «Ничего не изменилось с тех да­леких времен: все так же в муках, прямо на погосте – вот истинные муки рождения. А глубоко в яме могильщик мало-помалу начинает точить свой заступ», – рассуждает Владимир.

Эта грустная очевидность фиксируется статичностью сценического действия: вечное ожидание Владимира и Эстрагона организует в одинаковой последовательности каждый день: «дневной репертуар» закончен – закончен и день, который неизбежно начнется все тем же не­выносимым ожиданием.

Ожидание превращается для героев Беккета в страшную пытку, в сравнении с которой меркнут страдания распятого Христа:

Владимир: Не будешь же ты себя сравнивать с Христом!

Эстрагон: Всю жизнь я сравниваю себя с ним.

Владимир: Но ведь там было тепло! Было хорошо!

Эстрагон: Да. И распинали быстро.

Время в пьесе не имеет реальных очертаний: складываясь из постоянного повторения одних и тех же действий, оно опрокинуто в вечность. Композиция в пьесе, состоящей из двух действий, представляет законченную кольцевую структуру: финал пьесы смыкается с ситуацией, ее открывшей – все та же деревенская дорога, все те же действующие лица, все то, же ожидание Годо. Такая форма композиции /художественное открытие Беккета/ является демонстрацией очевид­ной бессодержательности жизни.

Образы персонажей иронически снижены. Их внешнее убожество сильно преувеличено; они одеты в жалкие лохмотья, еле передвигаются. Эстрагону жмут ботинки, с него падают брюки. Убожество их внутреннего мира подчеркивается косноязычием. Периодически в пьесе произно­сятся одни и те же пять фраз.

Эстрагон: Уйдем.

Владимир: Мы не можем.

Эстрагон: Почему?

Владимир: Ждем Годо.

Эстрагон: Верно.

Владимир и Эстрагон ни в чем не уверены, даже в реальности собственного существования: Владимир, увидев Эстрагона, произносит: «Вот и ты опять». Эстрагон ему риторически отвечает вопросом: «Ты действительно так думаешь?» Им трудно ориентироваться в пространстве и времени. На следующее утро ожидание Эстрагону все кажется новым и незнакомым. Владимир уверен, что место то же самое, что и накануне. Чтобы убедить приятеля, он выдвигает, казалось бы, неоспоримое доказательство – ботинки Эстрагона, оставленные им накану­не. Эстрагон одевает их и выясняется, что они ему велики, (у Эстрагона, как мы помним, ботинки жали, поэтому он их и оставил), да и другого цвета.

Создается ощущение неоднозначности и, сомнительности любого события и факта. К Владимиру и Эстрагону дважды с поручениями от Годо прибегает один и тот же мальчик. Но во втором случае, мальчик говорит, что приходит впервые.

«Наверняка ничего знать нельзя» - делает вывод Эстрагон.

Помимо развенчания героя, Беккет использует принцип сценического снижения действия. С каждым рассуждением Владимира и Эстрагона о предложении, которое им должен сделать Годо, драматург снижа­ет тему, добиваясь комического эффекта.

Владимир. Мне ужасно интересно, что он нам предложит...

Эстрагон. А что ты у него попросил?

Владимир. Да так... Ничего конкретного.

Эстрагон. Это было что-то вроде молитвы?

Владимир. Можно и так сказать.

Эстрагон. А что он тебе ответил?

Владимир. Что посмотрим.

Эстрагон. Что ничего не может обещать.

Владимир. Что должен подумать.

Эстрагон. На свежую голову.

Владимир. Посоветоваться с семьей.

Эстрагон. С друзьями.

Владимир. Со страховыми агентами.

Эстрагон. Посмотреть переписку.

Владимир. Бухгалтерские книги.

Эстрагон. Счет в банке.

Владимир. Тогда уже и решать.

Персонажи, олицетворяющие в пьесе модель человеческого сообщества, разбиты на пары: кроме Владимира и Эстрагона, вводится еще одна пара – Поццо и Лакки. Их взаимоотношения построены на зависи­мости одного от другого.

Владимир и Эстрагон напоминают супружескую пару, которая без конца ссорится, но не может существовать друг без друга. Их взаим­ное соприсутствие является как бы подтверждением фактичности собственного существования: «И чего мы только с тобой не выдумываем, – говорит Эстрагон Владимиру, – лишь бы верить, будто и вправду сущест­вуем, а, Диди?»

Между Поццо и Лакки – хозяином и слугой – более четкие отношения зависимости: хозяин не может жить, если его приказания и жела­ния не выполняются слугой; слуга не может ориентироваться без указа­ний своего хозяина. За стереотипами обиходных понятий прячется «не­выразимое» – причина их взаимозависимости.

Герои Беккета мечутся между словом и пустотой, ощущая бессилие выразить себя. Косноязычие и убогость языка, умолчание и паузы, диалоги, лишенные взаимодействия, используются драматургом, чтобы передать вечное противоречие между «вещью» называемой и ее сутью. Примером может послужить диалог Владимира и Поццо, Владимир хочет узнать, собирается ли Поццо отделаться от своего слуги (диалог занимает несколько страниц):

Владимир: Вы хотите от него отделаться?

Поццо: Он пытается обвести меня вокруг пальца, но у него ниче­го не выйдет.

Владимир: Вы хотите от него отделаться?

Поццо: По правде говоря, носильщик он - хуже последней свиньи. Не его это дело.

Владимир: Вы хотите от него отделаться?

Поццо: Заметьте, что я мог бы оказаться на его месте, а он – на моем.

Владимир: Вы хотите от него отделаться?

Поццо: Что вы сказали?

Владимировы хотите от него отделаться?

Слово, лишенное реальной поддержки (смысла), выговаривается само по себе, не подразумевая никакой глубины, создавая «опыт пустотности» языка.

Владимир: О чем я говорил? Можно было продолжить мою прежнюю мысль.

Эстрагон: Какую?

Владимир: Ну, в самом начале.

Эстрагон: В начале чего?

Владимир: Этого вечера. Я говорил..., Я говорил…

Эстрагон: Черт возьми, ты слишком многого от меня хочешь.

Ирония, пронизывающая пьесу, дает возможность многозначности ее смысловых прочтений. Ожидание таинственного Годо, который так и не появился, – символ «невыразимого», которое, с точки зрения Беккета, невозможно облечь в шелуху слов.

На вопрос о том, кого он подразумевал под фигурой Годо, Беккет ответил: «Если бы я знал, я написал бы об этом в пьесе».

Недаром, театр Беккета, в дальнейшем, развивается из ограниченного диалога через монолог к всепронизывающему молчанию. В послед­ней пьесе Беккета «Дыхание», действие длится тридцать секунд. На сце­не нет ничего, кроме кучи хлама, и лишь запись крика и тяжелого дыха­ния.

Художественные открытия драматургии С. Беккета стали достоянием мировой культуры; существенно преобразив облик драмы, театра, литературы, кино.

Литература:

1. Э. Ионеско. Носороги.

2. С. Беккет. В ожидании Годо.

3. Театр парадокса. М., 1991.

4. Антология французского театрального авангарда. М., 1992.

Умберто Эко (родился в1932 году)

Умберто Эко известный семиолог, историк культуры, профессор Болонского университета и почетный доктор многих университетов Европы и Америки – символ не только академической науки, но и смелого художественного поиска. В 1980 году он явился в новом для публики облике – как автор сенсационного романа «Имя розы», удостоенного по­четными литературными премиями: в 1981 году – итальянской премии Стрега, а в 1982 – французской премии Медичи. Этот неожиданный по­ворот вызвал множество домыслов: стали говорить о появлении «Нового Эко». Но если вчитаться в текст романа, то становится очевидной орга­ническая связь между художественным творчеством и научными интере­сами писателя. Роман «Имя розы» представляет своеобразный перевод культурологических и семиотических идей Умберто Эко на язык художе­ственного текста.


Роман «Имя розы» (1980)

Эко выбрал это название, т.к. роза как символическая фигура на­сыщена разнообразными смыслами. В своей книге «Открытое произведе­ние» Умберто Эко определяет поэтическое качество как способность текста порождать множество различных прочтений. В глазах писателя художественный текст становится категорией современного знания, вы­ражает виденье мира современной культурой.

«Имя розы» – «открытое произведение». Оно строится как веер бесконечных прочтений, смысл которых остается неисчерпанным.

Первый, наиболее доступный пласт смыслов – детективный. Ро­ман о средневековье, действие которого происходит в XIV веке, в неком бенедиктинском аббатстве, построен по образцу классического детективного романа, напоминающего эпос о Шерлоке Холмсе. Имена главных героев, францисканского монаха Вильгельма Баскервильского и его уче­ника Адсона порождают реминисценции со знаменитым сыщиком и его верным помощником. Первый же эпизод проявления «дедуктивного ме­тода» Вильгельма Баскервильского – не только его безошибочное описа­ние внешности убежавшей лошади, но и моментальное определение ее местонахождения – пародийная цитата из Шерлока Холмса. У. Эко стре­мится убедить читателя, что перед ним средневековый детектив, а герой призван распутать целый ряд преступлений, совершившихся в аббатстве. Автор затевает тонкую игру с читателем, разыгрывая его до конца. Виль­гельму Баскервильскому, несмотря на его безупречный «дедуктивный метод», не удается ни распутать, ни предотвратить ни одно из преступлений: гибнут монахи, сгорает в адском пламени пожара аббатство и биб­лиотека с бесценными рукописями.

Писатель создает такой детектив, в котором мало что выясняет­ся, а его герой – средневековый Шерлок Холмс – очередной розыгрыш. Вильгельм не сыщик, он ученый, занимающийся в аббатстве расшифровкой рукописей. Своему ученику Адсону он излагает основные принципы своих научных знаний. «Идея – это знак вещи, а образ это знак знака. Но по образу можно восстановить если не тело, то идею, которую породило это тело в чужом сознании».

У. Эко, устами Вильгельма, переводит современные идеи семиотики (науки о слове) на язык средневековья. Разгадывая сон Адсона, Вильгельм ищет в нем код, при помощи которого хаотическое соедине­ние персонажей и действий обрело бы стройность и смысл. Код найден Вильгельмом сразу же: сон организован по системе образов популярного в средневековье произведения смеховой культуры «Киприанова пира». Вильгельм говорит Адсону: «Люди и события последних дней стали у тебя частью одной известной истории, которую ты сам вычитал где-то, или слышал от других мальчиков в школе, в монастыре». Таким обра­зом, из рассуждений Вильгельма следует, что реальность может быть осмыслена при помощи текста.

Пробираясь по лабиринту догадок, в поисках организатора преступлений, творимых в аббатстве, Вильгельм использует код Апокалипсиса. «Хватило одной фразы, чтобы я вообразил, что череда преступле­ний повторяет музыку семи апокалиптических труб».

Но сочиненная версия оказалась ошибочной. Вильгельм предполагал логику в замысле «извращенного», преступного сознания, а вместо замысла была цепь случайностей. Однако совпадение последней смерти с апокалиптическим текстом уже не случайно. Хорхе совершил последнее убийство, используя апокалиптическую версию Вильгельма. «Вот, ока­зывается, как вышло! – говорит Вильгельм – Я сочинил ошибочную вер­сию преступления, а преступник подладился под мою версию».

Ситуация обыгрывается на уровне идей семиотики: если реальность может быть осмыслена с помощью текста, то текст, даже непра­вильный, влияет на эту реальность. Для Вильгельма единственный ори­ентир – это знак, но знак – это «тоже видимость порядка», т. к. он уверен в неисчерпаемости различных толкований. Поэтому знак воспринимает­ся Вильгельмом как средство, «лестница, которую используют, чтобы куда-нибудь подняться. Однако после этого лестницу необходимо отбро­сить, т. к. обнаруживается, что, хотя она и пригодилась, в ней самой не было никакого смысла».

Используя исторические маски, внешнюю развлекательность сюжета, У. Эко излагает свои основные идеи о границах реальности, о множественности версий и гипотез. История в романе, как и детективная фабула, рассматривается также с позиций научных интересов автора. Для большей достоверности У. Эко использует стереотипный зачин любого исторического романа (в данном случае, он ссылается на роман Мандзони «Обрученные»). Автор держит в руках старинную рукопись, интерес­ную по содержанию, но написанную на варварском языке. Авторское слово спрятано внутри трех других повествовательных структур: «Я го­ворю, что Валле говорит, что Мабийон говорил, что Адсон сказал».

Повествование ведется от лица восьмидесятилетнего Адсона, рассказывающего о событиях, пережитых им в 18-летнем возрасте. Адсон лишь их фиксирует, не понимая этих событий даже стариком. Двойная игра с повествователем Адсон в старости комментирует то, что он ви­дит и слышит в молодости, используется У. Эко для создания эффекта отстраненности от повествования: «Хронист скажет за меня, я буду сво­боден от подозрений». Эта авторская позиция призвана подчеркнуть раз­ницу между его концепцией романа – «открытого произведения» – и классическим романом, в котором все подчинено воле его создателя. Вильгельм говорит Адсону: «Как хорош был бы мир, если б имелось пра­вило хождения по лабиринтам».

У. Эко использует все «аксессуары» исторического романа: точно указано время действия (1327 год); введены исторические лица – Убертин Казальский и Михаил Чезенский; воспроизведена борьба за папский престол; отражен основной конфликт эпохи – бедность и богатство, ереси и еретические секты.

История еретика Дольчино, поднявшего массы «простецов» на борьбу за «равенство, справедливость и братство» – это история утопии, реализуемая в потоках крови: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благодати, счастья для всех... Мы крови не щадили». Комментарий Вильгель­ма красноречив: «Часто бывает так, что еретик сначала прославляет Ма­донну, Бедность, а потом сам не умеет справиться с соблазнами войны и насилия. Грань, отделяющая добро от зла, так зыбка». Эти исторические события порождают ассоциации с современностью, с эпохой тоталитар­ных войн, революций и массовых убийств во имя благородных целей. У. Эко воспроизводит события XIV века с позиции современных культуро­логических идей, заостряя внимание на «нравственном» содержании ис­торического действия.

В романе настойчиво звучит сквозной мотив: служение истине с помощью лжи /инквизитор/ и утопия справедливости и свободы. Сломленный пытками Ремигий кричит своим преследователям: «Мы хотели лучшего мира, покоя и благости для всех. Мы хотели убить войну, ту войну, которую приносите в мир вы. Все войны из-за вашей скаредности! А вы теперь колете нам глаза тем, что ради справедливости и счастья мы пролили немного крови! В том-то и вся беда! В том, что мы слишком мало ее пролили! А надо было так, чтобы стала алой вся вода в Карнаско!». Но опасна не только утопия, опасна всякая истина, исключающая сомнение. Истина вне сомнения рождает фанатизм. В символическом языке романа важное место занимает интеллектуальный поединок старца Хорхе и Вильгельма Баскервильского. Хорхе воплощает мир догм, мир Абсолютной истины, в которой нет места сомнению. Недаром он запре­щает смех, утверждая неподвижность порядка в мире. «... Я есть путь, истина и жизнь – сказал наш Господь. Так вот все, что существует на свете, только восторженный комментарий к этим двум истинам».

Смех для Хорхе – это «неприличное пустословие», искажающее созданный творцом мир. Поэтому Хорхе всеми силами препятствует Вильгельму в обнаружении рукописи Аристотеля, «посвятившему вторую книгу своей «Поэтики» смеху как наилучшему познанию истины». Один из монахов говорит: «Если философ столь величайший отводил смеху целую книгу, смех, должно быть, – вещь серьезная».

Смех для Вильгельма связан с творческим миром, рождающим новые идеи и образы. Существующий мир, – учит Вильгельм Адсона, – отражается в символах, в «неисчерпаемом обилии символов, коими Господь, через посредство творений своих, глаголет к нам о вечной жизни».

Однако слово, которое было у Бога, для него непостижимо. Вильгельм никогда не уверен, что знает истину. «Я не уверен ни в какой истине – даже в той, в которую я верю». Он не знает ответов на поставленные вопросы, т. к. уверен в неисчерпаемости различных версий и ги­потез. «Я стараюсь, чтобы их было несколько, иначе становишься рабом одной единственной». Для Вильгельма, утверждающего относительность истины, вечную изменчивость мира, открытого воссозданию нового, ха­рактерно игровое, ироническое отношение к реальности. Недаром, Хорхе называет его «шутом».

Хорхе – оппонент Вильгельма, исходит из того, что истина дана изначально, создавать новые тексты кощунственно. Интеллект Хорхе – это изощренная память. Его память – модель, по которой он строит свой идеал библиотеки. «Войдя в нее, – говорит аббат Вильгельму, – вы можете из нее не выйти». Для Хорхе библиотека – спецхран, недоступный для чтения и знания, т. к. он считает, что «знание в силу своей божественно­сти полновесно и совершенно даже в самых началах ... в божественном слове, которое высказывается через самое себя». Для Вильгельма, напро­тив, библиотека – это фонд знаний и создания новых идей.

Мир Хорхе – это мир фанатической веры. Это идея не только средневекового аскетизма, но и современного тоталитаризма. Недаром Вильгельм говорит Хорхе: «Ты дьявол. Дьявол – это не победа плоти. Дьявол – это высокомерие духа, это истина, никогда не подвергающаяся сомнению».

И хотя Вильгельму трудно смириться с идеей что «все относительно», тем не менее он признает, что «такой мир будет лучше, чем тот, где огонь и каленое железо Бернарда Ги /инквизитора/ воюет с огнем и каленым железом Дольчино». За бесконечными масками гениального мистификатора У. Эко обнаруживается, наконец, его истинная цель и замысел. Роман о средне­вековье, не нарушая исторического правдоподобия, насыщен проблема­ми, в одинаковой степени, актуальными как для XIV века, так и для века XX. Недаром У. Эко, называет средневековье «детством» современной культуры. Роман начинается цитатой из Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово» и кончается латинской цитатой, в которой сообщается, что роза увяла, а слово «роза», имя «роза» пребыло. По разному служат сло­ву Хорхе и Вильгельм. Люди создают слова, а слова управляют людьми. Роман У. Эко – это роман о месте слова в культуре, об отношении челове­ка и культуры, это семиотический роман.

У. Эко, опубликовавший, кроме «Имени розы», еще два произведения – «Маятник Фуко» (1988г.) и «Остров накануне» (1995г.) – создал новый тип романа, представляющего синтез научных идей автора и ху­дожественного слова.

«Роман, – писал У. Эко, – должен развлекать в первую очередь своим сюжетом, привлекая широкую аудиторию».

Литература

1. У. Эко. Имя розы.

2. В. Бахмутский. В поисках утраченного. М., 1994.

Содержание

Французский символизм...

О. Уайлд...

Авангард начала века…

Экспрессионизм...

Сюрреализм...

М. Пруст...

Ф. Кафка

Д. Джойс

«Интеллектуальный роман»…

Т. Манн...

Г. Гессе...

Р. Музиль...

Б. Брехт...

Экзистенциализм...

А. Жид...

А. Мальро...

А. Камю...

Ж.-П. Сартр...

^ Театр абсурда...

Э. Ионеско...

С. Беккет...

У. Эко...