Geum.ru

Зарубежная литература ХХ века

Вид материалаЛитература

Содержание


А. Мальро (1901 -1975)
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10
Роман «Фальшивомонетчики»

Основная цель и замысел «Фальшивомонетчиков» – это создание новой формы романа, более соответствующей духу времени. А. Жид обнажает скрытые механизмы работы художника над «моделью» – над ро­маном. Произведение строится по типу параллельных зеркал. Одно из них – дневник писателя Эдуара, являющийся творческой лабораторией его будущего романа «Фальшивомонетчики», отражает и повторяет основные темы и события уже написанного А. Жидом романа под тем же названием. Создается новая форма – «роман в романе», основанная на концентрической композиции. Этот прием снимает с изображаемых событий объективность оценок и создает произвол относительности и вседозволенности.

Авторское «я» и «я» писателя Эдуара сливаются. Эдуар в своем Дневнике, излагая основные этические взгляды А. Жида, предпочитает создать «чистый» роман, освобожденный от социально-исторического контекста, от описания персонажей и сюжета. «Чистый» роман, отвергая зависимость писателя от объективной действительности, провозглашает субъективный произвол творчества. «Изо дня в день, я стараюсь описывать в своей записной книжке состояние романа в моем сознании: да, я веду что-то вроде дневника, т. е. вместо того, чтобы преодолевать трудно­сти по мере того, как они встречаются, я их выставляю на обозрение и изучаю. Эта записная книжка содержит в себе непрерывное критическое исследование моего романа, а то и романа вообще».

Предметом романа становится все, что «видит, знает и узнает о своей жизни» писатель Эдуар: «Я хотел бы, чтоб в этот роман вошло все, чтоб не было никаких отрезаний, устанавливающих границы», Попытка вместить «все» обуславливает фрагментарность повествования, призванную моделировать вечную изменчивость и незавершенность жизни.

Эдуар противопоставляет «чистый» роман роману реалистическому, «который всегда освещает события спереди, а каждое из них пооче­редно выступает на передний план. В этом принципе изображения есть только жесткие контуры, как в академическом рисунке, нет перспективы, придающей роману четвертое измерение, соответствующее бесконечно­му изменчивому становлению».

А. Жид считал, что фактография, зависимость от объективной реальности, при всем его уважении к Бальзаку и Золя, убивает неповтори­мую сущность жизни. Писатель стремился синтезировать в своем романе элементы различных искусств – музыки, живописи, литературы. «Я хотел бы написать нечто похожее на «Искусство Фуги» (Баха). И мне кажется понятно, почему то, что оказалось возможным в музыке, невозможно в литературе».

Изображаемое, под пером А. Жида, приобретает многозначность смысла и мерцающую размытость очертаний, как на полотнах импрессионистов. Оценки персонажей и событий меняются в зависимости от «освещения» – от восприятия разных людей. Человек, в романе А. Жида, многоликий Протей, сущность которого остается неуловимой. «...Порой мне кажется, что я не существую реально, и всего лишь воображаю, что существую, – говорит писатель Эдуар. – Самые большие усилия я трачу на то, чтобы поверить в свою собственную реальность... Моя сущность то и дело ускользает от меня».

Роман, в отличие от довоенных произведений А. Жида, населен большим количеством персонажей, олицетворяющих различные варианты «немотивированного действия».

Название романа содержит подтекст. «Мысль о фальшивомонетчи­ках пришла к Эдуару, когда он размышлял о некоторых собратьях по пе­ру. Но вскоре это слово стало восприниматься им в более широком смысле. Его книга все больше заполнялась такими понятиями как обман, девальвация, инфляция». Повторение одной и той же темы в различных вариациях, построенное в романе по принципу фуги, создает мозаику лейтмотива всеобщей девальвации ценностей. Действия настоящих фальшивомонетчиков вводят в роман стилистику удвоения: всеобщий обман в мире ложных ценностей и этика вседозволенности как питатель­ная среда «имморализма». Продажа фальшивых денег подростками из добропорядочных семей расценивается как «немотивированное дейст­вие», как форма самоутверждения в мире ложных семейных уз и тради­ций.

А. Жид как бы пародирует традиционный семейный роман, обнажая банальную тайну почтенных семейств – адюльтер. Тема адюльтера – сквозная для всего романа – представлена как одна из форм обмана, де­вальвации ценностей. Уходит из дома Бернар, узнав, что он внебрачный сын. Курортное приключение Лоры с Венсаном Молинье и ее возвраще­ние к всепрощающему мужу воспроизводится через восприятие самых разных людей: самой Лоры, Венсана, Бернара, Эдуара. В конце концов, эта история, как и на импрессионистических полотнах теряет жесткий контур категорических оценок. Писатель Эдуар называет любовь очеред­ной иллюзией, мнимостью: «Какой бы сверхчеловеческий разум смог бы провести четкую границу между моей любовью к Лоре и рожденным мо­ей фантазией образом этой любви, между мыслью, что я люблю ее мень­ше и уменьшением любви. В области чувств реальное не отличается от воображаемого».

Каждый из персонажей совершает свой выбор в мире мнимых цен­ностей. Бернар, бежавший из семьи, обрел свободу. Но свободой сыт не будешь, – он крадет чемодан у писателя Эдуара, не видя в этом поступке ничего предосудительного. На первых порах эйфории свободы Бернар использует любые средства, чтобы выжить. В его характере нет четкого контура: он меняется в зависимости от «освещения». Глазами Лоры Бер­нар – образец честности и чистоты. В глазах Эдуара – мошенник и плут, личность несостоявшаяся. Сам же Бернар хотел бы, чтобы его внешняя ценность всегда совпадала с внутренней: ему хотелось «быть», а не ка­заться.

Идеалом же для Бернара был А. Рембо, жизнь которого он сочинил в соответствии со своими представлениями о свободе. Вседозволенность превращается в опасную игру со смертью: самоубийство для Бер­нара высшая форма «богоравности». В этой теме ощущается влияние Ф. М. Достоевского, с которым А. Жид ощущал созвучие, и идеи которого интерпретировал в соответствии со своей концепцией свободы. «Я очень хорошо понимаю Дмитрия Карамазова в тот момент, когда он спрашива­ет у своего брата, понимает ли тот, что можно убить себя просто от вос­торга, от обыкновенного избытка жизни», – говорит Бернар.

А. Жид показывает оборотную сторону этики «имморализма»: рассудочные игры Бернара в «богоравность» спровоцировали самоубийство малолетнего Бориса, буквально понявшего слова Бернара «убить себя просто от восторга». Бернар, как и Иван Карамазов, оказался косвенным убийцей своего малолетнего друга.

Однако, в отличие от героя Достоевского, «имморалист» А. Жида не страдает от мук «нечистой совести», не вздергивает себя на дыбу раскаяния. «Имморализм», с точки зрения А. Жида, порождается отсутстви­ем ценностных критериев в основах творения. Обвинением миру, в кото­ром «жестокость – первое из свойств Бога», звучат слова Лаперуза – деда Бориса: «Мы стараемся убедить себя, будто все это, существующее на земле от дьявола, но это объясняется тем, что мы не нашли бы в себе сил простить Богу. Он играет с нами, как кошка с мышью, которую она му­чит».

Роман «Фальшивомонетчики», несмотря на фрагментарность повествования, представляет гармоническое слияние идейного замысла и формы. Этика вседозволенности становится не только питательной средой «имморализма», но и законом субъективного произвола творчества, царящего в романе. «Фальшивомонетчики» – произведение, открывшее новую страницу не только смыслоискательского, но и формотворческого поиска. А. Жид изображая в своих произведениях переживание бытия в «мире, где все дозволено», предвосхитил французский экзистенциализм.

За цельность творческого поиска, за вклад в развитие мировой литературы А. Жид был удостоен в 1947 году Нобелевской премии. В своем духовном завещании, в «Осенних листках» (1947г.) патриарх француз­ской литературы сказал: «Я свергаю с алтаря Бога и возношу на его место человека».


^ А. Мальро (1901 -1975)

А. Мальро критика называла не только «свидетелем XX века», но и «властелином душ», «истолкователем страстей, мифов, роковых сил XX столетия».

Раннее творчество А. Мальро складывается в начале 20-х годов. Это произведения, написанные в жанре фэнтези: «Бумажные луны» (1921), «Текст для идола с рожком» (1923), «Королевство Фарфелю» (1928). Основная цель писателя – воспроизведение экзистенциальной смыслоутраты. Используя сюрреалистическую стилистику – языковая игра, черный юмор, гротеск, ошеломляющая метафора, Мальро создает адекватное воплощение тщеты и нелепости жизни. Названия всех трех произведений построены на сюрреалистическом принципе сочетания несочетаемого. Как и в сюрреализме («Растворимая рыба» А. Бретона, «Магнитные поля» Ф. Супо и А. Бретона), названия произведений Мальро не имеют никакого отношения к содержанию, создавая ошеломляю­щую метафору абсурда. Писатель не анализирует абсурд, а демонстриру­ет его, погружая читателя в атмосферу бессмысленности. Создание пре­дельной наглядности стало возможным благодаря понятию искусства как игры. В фантастических феериях Мальро действительность и вымысел уравниваются в правах, размываются границы категорий пространства и времени. Пространство, как и персонажи, лишаются всякой конкретно­сти, являясь символическим воплощением человека и человеческого су­ществования. Используя принцип снижения повествования и образов персонажей при помощи черного юмора и гротеска, Мальро создает оше­ломляющую метафору абсурда.

В своей попытке выразить парадоксальность, абсурдность существования Мальро, используя сюрреалистическую стилистику, создает пре­дельную наглядность экзистенциальной смыслоутраты.

Однако вскоре Мальро утрачивает интерес к литературным заняти­ям. Его неудержимо привлекает Восток – Индокитай и Китай, где бурлят политические и революционные страсти. Бытует легенда о Мальро, уча­стнике кантонской революции 1925 года и шанхайских событий 1927 года, столь достоверно воспроизведенных в романах «Завоеватели» (1928) и «Человеческое существование» (1933).

Легенда обросла достоверностью после публикации перевода романа «Завоеватели» на немецкий язык в берлинском журнале «Эропейше ревю» в 1928 году. Биографическая справка гласила: «Мальро родился в Париже. Направлен министерством колоний в Камбоджу и Сиам с архео­логической миссией (1923 г.). Член руководящего комитета партии «Мо­лодой Аннам» (1924). Комиссар Гоминдана в Индокитае (1924-1925 гг.). Заместитель комиссара по пропаганде Бородина при руководящем коми­тете национально-освободительного движения в Кантоне (1925)».

Опровержений со стороны Мальро не последовало и легенда о герое кантонской революции пошла гулять по свету, обрастая все новыми подробностями.

На самом деле весь политический опыт Мальро в Индокитае ограничился участием в либеральном движении «Молодой Аннам» и пропа­гандой идей этого движения в основанной им газете «Индошин». После закрытия газеты в 1926 году Мальро возвратился во Францию.

Неудачный опыт азиатской одиссеи, мучительное переживание «Заката Европы», кризиса европейского сознания определил тональность первых философских эссе Мальро – «Искушение Запада» (1926) и «Европейская молодежь» (1927). В этих произведениях намечаются контуры философской мысли писателя, его «трагического гуманизма», опирающе­гося на философию жизни Ф. Ницше и О. Шпенглера.

Отталкиваясь от шпенглеровской концепции непроницаемости и замкнутости различных культур, Мальро строит эссе «Искушение Запада» на противопоставлении Востока и Запада. Каждый из типов культу­ры, считал Шпенглер, вырастает на основе своего собственного уникаль­ного «прафеномена» (т. е. способа переживания жизни) и, подчиняясь жестокому биологическому ритму, проходит основные фазы развития: рождение и детство, зрелость и закат. Шпенглер вводит противопостав­ление между культурой и цивилизацией. Культура характеризуется как «органический» тип эволюции во всех сферах общественной жизни – со­циальной, политической, религиозной, и т. д. Второй этап – цивилизация – характеризуется «механическим типом эволюции», представляющим «окостенение творческих начал культуры и ее распад». Европа, с позиции Шпенглера, переживает стадию цивилизации, а потому ее закат неизбе­жен.

В сопоставлении Запада и Востока в эссе Мальро четко обозначается преемственность шпенглеровской традиции. Писатель утверждает труднопреодолимую границу двух культур: в одной из них (Восток) есть Бог, есть нравственно-этические ценности, личность слита с коллекти­вом; в другой (европейской), – крушение всех традиционных ценностей, «смерть бога» и зияющая бездна абсурда.

«Европейцы устали от самих себя, от собственного индивидуализма, который трещит по швам. То, что их поддерживает, – это отрицание всего... Способные действовать вплоть до самопожертвования, они хоте­ли б найти в действии более глубокий смысл».

В «Европейской молодежи» Мальро, задолго до Камю, называет абсурд «духовным заболеванием» поколения. Отталкиваясь от утверждения Шпенглера, что «всякая культура имеет своим источником религию», Мальро видит в крушении христианства одну из причин кризиса евро­пейского сознания с потерей жизнеспособности христианских мифов, считает писатель, нарушается равновесие человека в мире. Человек, по мысли Мальро, превращается в «бытие брошенное», смерть разрастается до масштабов мировой трагедии, лишая жизнь смысла.

«Первые признаки нашего бессилия проистекают из потребности объяснить мир через «решетки» христианской культуры, хотя мы уже не являемся христианами. Поэтому, как мне кажется, основное усилие современного мира должно быть направлено на создание своей собственной реальности».

Неоспоримым авторитетом «в создании собственной реальности» и этики «трагического гуманизма» стала для Мальро философия действия и самопреодоления Ф. Ницше. Ницшеанский культ действия, с его прин­ципом «универсальной единичности», истины, добываемой в пережива­нии провозглашается писателем как основное средство самоутверждения в мире абсурда.

Философских эссе А. Мальро – генезис его творчества. В них содержатся ключевые темы романов 20-х годов – «Завоеватели» и «Королев­ская дорога» (1930).

За свою сравнительно долгую жизнь Мальро создал шесть романов – «Завоеватели», «Королевская дорога», «Человеческое существование», «Время презрения» (1935), «Надежда» (1937), «Орешники Альтенбурга» (1942), – для которых характерна однородность мышления, несмотря на активную политизацию писательской мысли в 30-е годы.

Романы Мальро, рожденные в самой гуще современной истории –китайская революция («Завоеватели», «Человеческое существование»), годы фашистского безвременья («Время презрения»), гражданская война в Испании (1937) – являются не столько историческим свидетельством, сколько типологией европейского сознания, потрясенного бурями века XX. Героев своих произведений писатель наделял своим «типом созна­ния», обобщая лично-пережитое до универсальной истины.

«Мальро не прекращает говорить о самом себе. Нет ни одного персонажа, который не был бы в известной степени им самим». (Г. Пикон).

Принцип «универсальной единичности», положенный в основу романов, определяет их форму как форму самовыражения.

В романах Мальро мир лишен верховного смысла, истина неразрывно связана только с личным опытом, а поэтому может быть только личной, экзистенциальной.

Мальро, по его собственному признанию, «не писал романы». Он размышлял, мыслил притчами, творя новый миф «трагического гуманизма».


Образцом для писателя был Ницше. Ницше определял миф как «воплощение универсальной истины, как символ», который отмечает человеческий опыт печатью вечности. Только миф, с точки зрения немецкого философа, делает доступным для восприятия самые сложные фило­софские мысли: «Сев верхом на все символы, ты будешь разъезжать на всех истинах», – вещал Заратустра.

Предметом философских размышлений Мальро становится индивидуальное действие как способ самоутверждения в мире абсурда.

В философии жизни, в немецком экзистенциализме, в романах Мальро утверждается иная концепция реальности: в философии жизни как дивной иллюзии (Ницше, Киркегор, Шпенглер), в экзистенциализме и в произведениях Мальро как смыслоутраты.

Таким образом, в творчестве Мальро, впитавшем сложный спектр традиций экзистенциальной философии, возникает новый вид романа, в котором размываются грани между философией и литературой.

В романах Мальро, впервые в мировой литературе смерть становится основной темой его размышлений. Философская суть смерти, счи­тал писатель, заключается в том, что, обрывая жизнь, смерть означает «непоправимое событие». Перед единственно безусловной истиной – беспощадной очевидностью смерти – все оказывается химерой: и забота о ближнем, и собственная карьера, и гражданский долг. Смерть, в концеп­ции Мальро, упраздняет жизнь и все ценностные критерии.

Изначальный трагизм бытия, по мысли писателя, не только в смерти, но и в неразрешимых бытийных противоречиях: всепожирающая власть времени, уязвимость плоти, неизбежность старости. Враждебность безрассудного молчащего мира осмысляется Мальро как Рок или Судьба. «Под судьбой подразумевается нечто вполне определенное: осознание человеком равнодушного к нему и смертоносного космоса, вселенной и времени, земли и смерти».

«Думать о смерти, в концепции Мальро, не для того, чтобы умирать, а для того, чтобы жить, сделав предпосылкой действия само отсут­ствие у жизни конечной цели». Неприятие судьбы выливается в стремле­ние «основать величие человека на самой зависимости от рока». Действуя «наперекор судьбе» экзистенциальная личность, в оценке Мальро, стано­вится «бытием-против-смерти».

Мальро, превращая внешний мир в своеобразную аллегорию столкновения человека с судьбой, создает грандиозную утопию «богоравной независимости», противопоставленную хаосу истории и трагизму существования.

Основной фон событий первого романа Мальро «Завоеватели» – кантонская революция 1925 года – является символикой реального, аллегорией столкновения человека с судьбой. В названии содержится ключ к раскрытию основного замысла. «Завоеватели» – это бунтари против судь­бы, стремящиеся обрести в сопротивлении абсурду свое достоинство и честь. Главного героя Гарина Мальро наделяет своим «типом сознания»: трезвое осознание абсурда, бунт против судьбы, ницшеанский культ действия.

Своеобразным толчком к «пробуждению» сознания Гарина явился судебный процесс, во время которого его не покидало ощущение нелепой фантасмагории лицедейства, где роли заранее распределены и, где каждый из судейских чиновников, выступая от имени «истины и справедли­вости», оперировал стертыми клише и штампами, не имеющими ничего общего с подсудимым (Гариным), с правдой человеческой жизни. Эта тема выхолощенных, мертвых ритуалов позднее будет развита А. Камю в романе «Посторонний».

Гарин одержим «потребностью в могуществе» и видит «свой образец» в Наполеоне. Сопоставление Запада и Востока развернуто на срав­нении двух типологий сознания – Гарина и Чен-Дая. Между ними труд­нопреодолимая граница двух культур: обезбоженности и бездуховности европейской противопоставляется азиатская традиционная слитность личности с коллективом, культ религиозных и этических ценностей. Тер­рорист Хонг – плод отрыва от «китайскости». Терроризм выбирается Хонгом не из склонности к насилию, а из ницшеанской потребности перейти за рамки дозволенного в погоне за иллюзией собственного могущества. В Гарине и Хонге Мальро соединил как бы «две версии одного и того же персонажа». Для Гарина революция – своего рода «паскалевский дивер­тисмент»: он безразличен к ее результатам, его занимает сам процесс, интенсивность которого поглощает внутреннюю тревогу, порожденную осознанием абсурда. Гарин одержим стремлением доказать, что человек способен преодолеть судьбу. Авантюризм Гарина – это попытка спастись от навязчивой идеи о смерти. Но лишенный иллюзий, наделенный траги­ческим знанием, он трезво осознает бесплодность своих попыток «оста­вить след на карте».

«Завоеватели» – «рыцари чести» «фантастические фетишисты черты» – воплощают на практике ницшеанскую идею «героического песси­мизма», провозглашающего в качестве основной ценности – самопреодо­ление, доходящее до «предельной черты». «Тайна пожинать величайшие плоды и величайшее наслаждение от существования, – утверждал Ницше, – состоит в том, чтобы жить в опасности».

Погружая своих героев в «Пограничные ситуации» (терроризм Хонга, революция Гарина), Мальро как бы устраивает экзамен на пробу их человеческих возможностей. В богоборческом бунте против основ творения Гарин и Хонг черпают доказательство собственной значительности и независимости от судьбы.

Подобная позиция обуславливает «отчужденность» героев, непримиримость к любой общественной системе, усматривая в ней отсутствие бытийных оправданий.

«Я не считаю общество ни плохим, ни хорошим, не способным быть улучшенным, – говорит Гарин. – Я его считаю просто абсурдным. Я в той же степени асоциален, в какой я атеист».

Своим возникновением фигура «завоевателя» обязана философии Ницше: стремление к самоопределению, «идеал описанной жизни», «богонравная» независимость. Однако лишенные иллюзий, наделенные «тра­гическим знанием», Гарин и Хонг осознают бесплодность своих попыток «оставить след на карте». «Что я сделал из своей жизни? – говорит Гарин. – Но, Бог мой, что можно из нее сделать».

Гарин погибает от какого-то неизвестного заболевания, Хонга расстреливают его бывшие соратники. Гибель «завоевателей» – символ по­ражения, невозможности победить судьбу.

Но Мальро лишь частично удался замысел – превратить роман в обвинение человеческого существования. Иллюзия достоверности в изображении социально-политических событий ослабила философскую про­блематику романа, который был воспринят как репортаж о китайской революции. Роман был удостоен премии Интералье, которая обычно присуждалась писателю-журналисту.

В следующем романе – «Королевская дорога» – Мальро выбирает более подходящий материал, соответствующий его замыслу. Роман –герметичный по форме. Замкнутое пространство камбоджийских джунглей, в которых происходит действие, изолировано от социально-исторического контекста. В основу сюжета положен личный опыт писателя, который в начале 20-х годов предпринял авантюрную экспедицию в Камбоджу, чтобы вывезти бесценные фрагменты ангкорских храмов древней кхмерской цивилизации. Рискованная авантюра провалилась, закончившись громким судебным процессом. Личный опыт Мальро при­обретает в романе очертания притчи, где главное – столкновение челове­ка с Судьбой.

Враждебность мира воплощена в адекватной художественной форме. Используя принципы натуралистической детализации, Мальро предваряет феноменологию Сартра, создавая метафору бытия как вязкого липкого месива, губительного и враждебного человеку. Картины универсального распада и разложения провоцируют физическое ощущение тошноты, головокружения как физиологического знака «отчуждения».

Джунгли – символ судьбы, несвободы, где на каждом шагу героев подстерегают опасности: это и дикие племена маисов, и тропическая лихорадка, и ядовитые насекомые.

Герои романа – Клод и Перкен – братья по духу. Они, как и «завоеватели», принадлежат к «посторонним», в которых отмерла восприимчи­вость к нравственному кодексу общепринятой морали. Клода и Перкена связывает не только солидарность людей, испытывающих «отчужден­ность» от мира, но и отношения учителя к ученику. Клод только входит в жизнь, болезненно воспринимая очевидность смерти. Перкен, обогащен­ный опытом, знает, что судьба – это не только смерть, но и несостояв­шиеся надежды, неизбежность старости, уязвимость плоти. Перкин пре­вращает свое знание в обвинение миру. Этим обусловлено его страстное желание «создать собственное королевство, существовать в большом ко­личестве людей в течение долгого времени».

Но, как и в первом романе, стремление «оставить след на карте» превращается в трагически бесполезный жест. Неизлечимое заболевание Перкена – символ неизбежного поражения в мире абсурда.

Действуя «наперекор судьбе» герои Мальро черпают смысл в мире всеобщей бессмысленности: «... Быть человеком еще более абсурдно, чем быть умирающим».

В романах 20-х годов писатель создает типологию европейского сознания, «ужаленного одной заботой – сделать осмысленным существование, лишившееся смысла».

Романы 30-х годов – «Человеческое существование», «Время презрения», «Надежда», – служат непосредственным откликом на драматиче­ские события эпохи. В этих романах ощущается значительная эволюция писателя, обогащенного опытом политической борьбы. На смену «завое­вателям» приходят герои, объединенные узами братства, сражающиеся во имя справедливости и народного блага. В романе «Человеческое сущест­вование» революция теперь не только сфера приложения энергии «игро­ка», но самостоятельная ценность, способная изменить героя. Несмотря на верность старым темам – столкновения человека с судьбой, «вечного поединка человека и смерти», – Мальро в этом романе изображает усло­вия реальной жизни, которые подталкивают к революции. Таким обра­зом, жанр романа «Человеческое существование» представляет синтез элементов притчи и социального романа.

Роман «Время презрения» основан на документальном материале о нацистских тюрьмах и лагерях смерти, но, как и «Человеческое существование», это произведение совмещает социально-историческую кон­кретность с экзистенциальными размышлениями о человеческом уделе. Герой романа – немецкий антифашист Касснер – «ведет свой бой» даже в тюремной камере, убеждаясь, что человек может сохранить собственное достоинство в любых условиях, осознавая свою причастность к «челове­ческому братству».

Роман «Надежда», выросший как непосредственное свидетельство участника гражданской войны в Испании, значительно отличается о предыдущих произведений Мальро. «Надежда» – это роман-хроника, в кото­ром последовательно воспроизводится картина военных действий с июля 1936 года по июль 1937 года. Жанр романа обусловил соответствующее изображение героев. В плюрализме мнений, в ожесточенных спорах раз­ноликих участников войны постоянно звучит мотив – революция и нрав­ственность. Революция – это война, бойня, кровь, которая потоками про­ливается и одной, и другой стороной. С позиции нравственности героям «Надежды» трудно оправдать этот «физиологический элемент войны», даже во имя искоренения самого страшного социального зла – фашизма. Мальро в своем романе задолго до «Чумы» и «Бунтующего человека» А. Камю показал вырождение любой благородной идеи в историческом дей­ствии. История излечивает от эйфории Мальро 30-х годов идеями ком­мунизма и светлого будущего. Сотни тысяч жертв сталинских лагерей, массовое уничтожение людей – все это стало для писателя признаками страшной своим трагизмом современной эпохи.

В неоконченном романе «Орешники Альтенбурга» Мальро, возвращаясь после многолетнего перерыва к проблеме индивидуального действия, вносит поправки и уточнения, являющиеся результатом активного вмешательства в современную историю: антифашистская борьба в 30-е, гражданская война в Испании, французское Сопротивление. Утвер­ждая обреченность любого действия, не имеющего преемственности, пи­сатель взамен предлагает творческий акт художника.

Искусство, в концепции Мальро – «это то, благодаря чему формы становятся стилем». Писатель подразделяет искусство на «творчество» и «воспроизводство». Первое определяется как истинное, преображающее реальность. Второе, воспроизводящее, копирующее действительность неистинным. Мальро считает, что только искусство, побеждающее время, смерть, пространство, является триумфом бренного человека над судьбой. Поэтому искусство, в концепции Мальро, определяется как «анти­судьба».

«Орешники Альтенбурга» – последний роман Мальро. Столь корот­кая творческая биография, охватывающая период между двумя войнами, обусловлена убеждением писателя, что романное время слишком корот­ко, чтобы вместить ту потенцию «антисудьбы», которая всегда оставалась основой его философских размышлений.

В послевоенную эпоху – 40-70-е годы – Мальро создает цикл книг по искусству – «Зеркало лимба», которые являются логическим завершением его литературного творчества. Концепция искусства Мальро – это углубление его экзистенциальных раздумий о человеческом существова­нии. «Божественная сущность» искусства и художника – в стремлении установить эстафету преемственности между поколениями. Мифологе­мой искусства является сопротивление смерти, обожествленная сила со­зидания и преображения мира. Этика "трагического гуманизма обогаща­ется в работах по искусству концепцией божественной сущности искус­ства и художника. Мальро создал новую форму романа, очевидными признаками которого является мифотворчество, притчевость, размыва­ние граней между философией и литературой, тем самым предваряя французский экзистенциализм.

А. Камю (1913-1960)

Абсурд, которому А. Камю посвятил все свое творчество, ворвался в его жизнь нелепой роковой случайностью автокатастрофы и оборвал ее в канун Рождества 1960 года. Творчество А. Камю, Нобелевского лауреата, по праву считается классикой французского экзистенциализма.

Камю был уроженец Алжира, который сыграл важную роль в формировании его лирико-пантеистического мировосприятия. «Самой боль­шой моей удачей был тот факт, что я родился в Алжире. Я не написал ничего, что так или иначе не связано с этой землей». Двадцатилетнему А. Камю жизнь открывалась во всей ее контрастности: яркие краски, паля­щее солнце и нищенский убогий быт рабочего предместья Белькур, в ко­тором родился и вырос будущий писатель. Мысль Камю балансирует, колеблется между этими полярными полюсами в эссеистике, прозе и драматургии писателя.

В эссеистике 30-х годов «Изнанка и лицо», «Бракосочета­ния» (1939) – складываются опорные в мировосприятии писателя философско-эстетические категории: концепция жизни как вечного чередова­ния полярных противоположностей – «горечи изнанки» и «сладости ли­ца»; «дионисийский пессимизм» Ницше. Прославляющий состояние отрешенного созерцания и полного растворения в чувственных ощущениях; концепция «средиземноморского мифа», в котором оформляется протест «дионисийского человека» против хаоса истории и трагизма существова­ния. Принцип полярности обусловил соответствующую концепцию сборников, призванную показать, как из самой «горечи изнанки» рожда­ется радость бытия.

В основу заглавия первого сборника «Изнанка и лицо» – положен парадокс Киркегора: «Там, где находится изнанка, находится также и лицо. Следовательно, с одной стороны – лицо, с другой – изнанка. Но, опреде­лить с какой стороны лицо, а с какой изнанка, невозможно». Парадокс Киркегора, вынесенный в заглавие, призван подчеркнуть хрупкое равновесие между «сладостью лица» и «горечью изнанки», стремление принять жизнь, несмотря на ее жестокость и трагизм. «Мир прекрасен, и вне его нет спасения!» – писал А. Камю.

В названии второго сборника – «Бракосочетания» – усеченная цита­та из евангельской притчи: «Брачный пир готов, а званые не были достойны, так пойдите на распутье и всех, кого найдете, зовите на брачный пир».

Стержнем основной философской структуры «Бракосочетаний» яв­ляется концепция «средиземноморского духа» или «средиземноморского мифа». Создавая свою концепцию, Камю опирался на «дионисийский пессимизм» Ницше. Миф о Дионисе, эллинском боге опьянения и сладо­страстия, положенный в основу учения Ницше, призван отразить диалек­тику жизни – зачатия и смерти, созидания и разрушения. Терзаемый и стра­дающий Дионис рассматривался как олицетворение апофеоза ощущений, опьянения, экстаза. Дионис у Ницше равнозначен жизни, а жизнь являет­ся болью и наслаждением. Однако культ Диониса не рассеивает трагизма человеческого существования. Наступает момент, когда объятия с миром ослабевают и вновь пробуждаются муки «несчастного сознания». «Дио­нисийский инстинкт, – писал Камю, нас погружает в подлинное опьяне­ние, приводит к забвению собственной индивидуальности». Дионис – бог зачатия и разрушения – проповедует языческое раскольничество, свободу от социально-нравственных условностей. Культ Диониса провозглашает родство человека и природных стихий – земли, света, моря и солнца.

Итак, страсть к жизни Камю навсегда отмечена «некой горечью под пламенем», обусловленной скоротечностью всего сущего. Камю созвучна по настроению романтическая тоска А. де Виньи о бренности жизни, близок его призыв «любить то, что не увидишь дважды». Именно эта любовь к ускользающему мгновению явилась для писателя проявлением любви к тому, что обречено умереть. Трагичное осознание «смерти и боли» является в эссеистике Камю своеобразным катализатором стра­сти к жизни. «...Я плохо отделяю мою любовь к свету и жизни от моих привязанностей к безнадежному восприятию, которое я пытался опи­сать».

Писатель считал, что только в странах Средиземноморья люди по-настоящему умеют радоваться отпущенным им мгновениям счастья. «Средиземноморский миф» Камю создает утопию счастья, которую он противопоставляет дисгармоничности бытия и хаосу истории. Взамен лживым, с точки зрения А. Камю, идеалам исторического прогресса, христианскому мифу спасения, писатель присягает на верность всемогущему Пану, «этому рогатому Богу на фронтоне алтаря», олицетворяющему дух природы и языческую невинность.

В своей ранней эссеистике писатель стремился найти жизнеутверждающие начала, сохранить хрупкое равновесие между «горечью изнан­ки» и «сладостью лица». Поэтический лиризм Камю, провозглашающий «расцвет мысли, вдохновленной играми солнца и моря», составляет суть его «романтического» экзистенциализма и является диаметральной про­тивоположностью умозрительной философии Ж.-П. Сартра.

Философия абсурда изложена А. Камю в его единственном философском произведении – написанном в жанре эссе «Миф о Сизифе» (1942). По своей жанровой специфике «Миф о Сизифе» приближается к «онтологической исповеди», обусловленной концепцией самовыражения. Провозглашение интуитивного, чувственно-конкретного восприятия жизни обуславливают яркую эмоциональность произведения, звучащего как лирическое откровение. «Я не философ и никогда не стремился им стать... Я говорю лишь о том, что пережил», – писал А. Камю.

Абсурд, определяемый писателем как «духовная болезнь XX столетия, возникает, в рамках его концепции, как результат «прозрения», выхода сознания из замкнутого круга повседневной текучки и «маши­нальной жизни». «Случается, что декорации рушатся. Пробуждение ут­ром, трамвай, четыре часа в конторе или на заводе, обед, трамвай, четыре часа работы, ужин, сон – и так понедельник, вторник, среда, четверг, пят­ница, суббота, все в том же ритме».

Это открытие усугубляется очевидностью смерти, делающей нелепыми и смешными все прогнозы на будущее. Будущее осмысляется как неизбежное приближение к смерти, а время уподобляется неумолимому Хроносу, пожирающему своих детей.

В такой перспективе будущее представляется иллюзией, надежда –очередным миражом, осознание своей конечности приводит к грустному выводу – «все дано, чтобы быть отобранным безжалостно». Для определения человеческого существования Камю использует метафору Паскаля: «Человеческая судьба – это существование осужденных на смерть узни­ков, ежедневно видящих как гибнут другие узники...».

Результатом «экзистенциального прозрения» становится восприятие мира как непроницаемой иррациональной стихии. В мире, лишен­ном иллюзий, человек ощущает себя посторонним. Это изгнание беспо­воротно, так как оно лишено воспоминаний о потерянной родине или надежды на обретение жизни обетованной». Свою основную задачу Ка­мю видит в преодолении пессимизма и в создании нравственных ориен­тиров в мире смыслоутраты: «...установить абсурдность жизни – это вовсе не конец, а только начало. Нас интересует не само по себе это открытие, а правила поведения из него извлекаемые».

Абсурд, считает писатель, не существует вне человеческого сознания. Это – «истина, которая освещает дух в его поиске». Сущность абсур­да подразумевает, прежде всего, бунт, в котором человек находит оправ­дание своей жизни: «величие человека в борьбе против того, что его по­давляет». В понятии бунта содержится не только возмущение убогостью существования, но и страсть к жизни. «Нужно любить жизнь прежде, чем ее смысл... Да и когда любовь к жизни исчезает, никакой смысл нас не утешит». Страсть к жизни подразумевает равнодушие к будущему, отсут­ствие надежды и стремление исчерпать все земные возможности. Неда­ром, эпиграфом к «Мифуа Сизифе» взято изречение Пиндара: «О моя душа, не стремись к бессмертию, но исчерпай все возможное на земле».

Свобода, определяемая как результат экзистенциального выбора, осмысляется Камю как тяжкое бремя, отчуждение, изгнание. Взамен общепринятым критериям морали, писатель предлагает этику очевидности, этику количества: «в счет идет не прожить жизнь лучше, а прожить по­больше». Логика абсурдного сознания диктует эквивалентность любого выбора: «Мы осуждены быть свободными. Мы брошены в свободу. Под­линно существует лишь тот, кто свободно выбирает, является созданием собственного выбора... Именно свободный выбор создает личность. Быть – значит выбирать себя». Понятие свободы у Камю подразумевает дейст­вие стоическое и парадоксальное: «Принять то, что есть, когда я понял, что не могу этого изменить».

В качестве воплощения страдающего человека перед лицом абсурдной судьбы Камю выбирает героя древнегреческого мифа Сизифа, осужденного богами вкатывать на гору обломок скалы. Осознавая бесполезность собственных усилий, Сизиф продолжает делать свое дело. Его поведение диктуется моралью трезвой ясности», в которой для Камю за­ключена «высшая мудрость отвергать богов и поднимать камни».

Философская позиция Сизифа, возводящего этику нигилизма в универсальный закон, лишена логики: с одной стороны, бунтарь против всеобщей бессмыслицы, он проповедует негативный бунт. С другой, –высшую мудрость примирения с тем, что нельзя изменить». Герой драмы Камю «Калигула» (1938) более последователен. Его негативный бунт соответствовал своей истинной сути – сеять смерть и разрушение. В «Калигуле» писа­тель использует исторический сюжет для создания «трагедии прозрения». Столкнувшись со «скандалом бытия» – смертью своей любимой сестры Друзиллы – герой Камю, этот «фетишист черты» приходит к «прозрению»: «Люди умирают, и они несчастны». Калигула бунтует против несправед­ливо устроенного мироздания, против жалкой человеческой покорности судьбе. Сея ужас и смерть, он, пытается заставить людей мыслить, придти к прозрению своей жалкой участи и взбунтоваться.

Чтобы доказать абсолютность собственной свободы, Калигула изгоняет все чувства и привязанности. С грустью он признается: «Слишком много смертей. Это опустошает! Если б мне даже принесли Луну, даже если б мертвые воскресли, я не смог бы вернуться назад. Назад не воз­вращаются и надо быть последовательным до конца».

Камю показал в своей трагедии «прозрения» тяжкое бремя свободы, бесперспективность негативного бунта, заканчивающегося не только разрушением цельной картины мира, но и саморазрушением. Драма «Недо­разумение» (1943), опубликованная спустя год после «Мифа о Сизифе», является решительным опровержением ницшеанского имморализма и вседозволенности. В этой пьесе все умышленно заземлено; деньги и пре­ступление становятся залогом осуществления высоких порывов к сча­стью и свободе. Героиня драмы – Марта представляет ироническую пери­фразу Сизифа. Для более наглядной иллюстрации практического осуществления «этики абсурда» Камю создает свою героиню как гипертрофиро­ванный символ зла и разрушения.