Зарубежная литература ХХ века

Вид материала

Литература

Содержание Р. Музиль (1880 - 1942)

Подобный материал:

• Зарубежная литература первой половины XX века, 41.17kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 265.79kb.
• Программа Международной конференции 5 8 апреля 2011 «Зарубежная литература XIX века, 264.67kb.
• Зарубежная литература XX века, 33.02kb.
• Учебно-методический комплекс дисциплины Бийск бпгу имени В. М. Шукшина, 1468.65kb.
• Iii курс Зарубежная литература 19-нач. 20 века, 34.48kb.
• Тема Кол-во страниц, 18.45kb.
• Почасовой учебно-методический план весеннего семестра Лекции, 82.29kb.
• Рабочей программы учебной дисциплины зарубежная литература и культура (античность XVIII, 126.1kb.
• Студенческая Библиотека Онлайн, 169.06kb.

Г. Гессе (1877-1962)

Вторым крупнейшим представителем немецкого «интеллектуального романа» является Г. Гессе. В «интеллектуальном рома­не» Гессе – в отличие от Т. Манна, высоким образцом был не только Гете, но и немецкий романтизм. Писателя интересовала скрытая невидимая сторона мира, центром которой были реалии внутренней жизни индиви­да. Гессе были созвучны взгляды Новалиса о субъективном характере мира, отраженные в его теории «магического идеализма»: весь мир и вся окружающая человека действительность тождественны его «я», Писатель усвоил и переосмыслил романтическую традицию. Объектом изображе­ния в его романах является «магическая действительность», отражение сердцевины», «глубинной сути индивида», по выражению писателя. Все произведения писателя – «Демиан» (1919), «Клейн и Вагнер» (1921), «Паломничество в страну Востока» (1932), «Сидхарта» (1922), «Степной полк» (1927), «Игра в бисер» (1940 - 1943) – это поиск символических соответствий универсалиям бытия. Этим обусловлено отграничение ху­дожественного пространства от социально-исторического контекста и герметичность его романов. «Степной волк» и «Игра в бисер» принесли писателю мировую славу и признание.

В романе «Степной волк» Г. Гессе передал не только тревожную атмосферу послевоенных лет, но и опасность фашизма. «Степь» в сознании европейца – это суровый простор, противоречащий уютному и обжитому миру, а образ «волка» неразрывно связан с представлением о чем-то диком, сильном, агрессивном и неприрученном.

В своих дневниках Гессе подчеркивал, что роман «Степной волк» имеет структурную организацию, напоминающую сонатную форму: трехступенчатость развития действия, спиралевидность сюжетного рисунка, структура «поворотных пунктов», бинарный характер организации ведущих тем, порождающий эпическую энергию. Роман делится на че­тыре части: «Предисловие издателя», «Записки Гарри Галлера», «Трактат о степном волке», «Магический театр». Движение романа обусловлснно тенденцией к высвобождению действия из социально-исторических реалий и переходом к аллегорике внутридушевных процессов. «Записки Гарри Галлера» представляют своеобразный внутренний автопортрет героя. «Заметки издателя» дополняют их внешним портретом, «Трактат о степном волке», как и «Магический театр», воспринимаются как вставка, «картина в картине». Необходимость вставок обусловлена стремлением писателя к отграничению нереальных и фантастических событий от ос­новного сюжетного развития, воспринимаемого как определенная реаль­ность.

Теория К. Юнга об архетипе и целостности человеческой психики, объединяющей как сознательное, так и бессознательное, обусловила концепцию личности в романе. Этот архетип Юнг называет гермафродитическим единством «округлой личности», а Гессе, расширяя понятие «ок­руглой личности», вводя в него синтез «инь» и «янь», Духа и Природы, называет такой архетип совершенной личностью или «бессмертными». Воплощением этого архетипа в романе являются Гете и Моцарт.

Роман Г. Гессе предлагает не столько «картины жизни», сколько образы сознания. «Записки Гарри Галлера» – своеобразный внутренний автопортрет героя; заметки издателя дополняют его своего рода «внешним портретом». Издатель описывает Гарри Галлера как несколько странного, необычного и вместе с тем, приветливого и даже привлекательного человека. Печальное одухотворенное лицо, пронзительный от­чаянный взгляд, неорганизованная умственно-книжная жизнь, глубоко­мысленные, часто непонятные речи – все свидетельствует о его неза­урядности и исключительности. Гарри Галлера окружает атмосфера та­инственности: никто не знает, откуда он явился, и каково его происхож­дение. Замкнутый образ жизни отграничивает его существование от ок­ружающих и придает ему налет загадочности.

В «Трактате о Степном Волке» образ Гарри Галлера строится по романтическому принципу антитезы. У Степного Волка, Галлера, было две природы: человеческая и волчья. «Человек и волк в нем не уживались... а всегда находились в смертельной вражде, и один только изводил другого». В Галлере дикость, неукротимость Степного Волка сочетались – добротой и нежностью, любовью к музыке, особенно к Моцарту, а также «состремление иметь человеческие идеалы». Разделение на волка и человека – это разделение на Дух и Природу (на инстинкты), созна­тельное и бессознательное. Гессе утверждает мысль о многослойности, неоднозначности личности, опровергая стереотипную идею ее цельности и единства.

Гессе обобщает тип сознания своего героя, расширяя его до архетипа художественного сознания. «Людей типа Гарри на свете довольно много, к этому типу принадлежат, в частности, многие художники. Все эти люди заключают в себе две души, два существа, божественное начало и дьявольское».

Тип сознания Г. Галлера – это модификация романтического сознания, противопоставившего себя миру обыденности или, по Гессе, миру мещанства. «По собственному его представлению Степной Волк перебы­вал вне мещанского мира, поскольку не вел семейной жизни и не знал социального честолюбия, он чувствовал себя только одиночкой, то странным нелюдимом, больным отшельником, то из ряда вон выходящей личностью с задатками гения». Но, в отличие от романтического героя, Г. Галлер одной половиной своего сознания всегда признавал и утверждал то, что другая его половина отрицала. Он ощущал себя связанным с ме­щанством. Мещанство толкуется Гессе как «золотая середина» между бесчисленными крайностями человеческого поведения. В отличие от ро­мантиков, писатель считал, что стихия мещанства держится не на свойст­вах посредственностей, а на свойствах аутсайдеров, порождаемых ме­щанством в силу «расплывчатости идеалов». Аутсайдеры типа Г. Галле­ра, порождаются этой стихией равновесия, но перешагивают за ее преде­лы – стереотипы поведения, здравый смысл.

Вся история Г. Галлера – это история высвобождения личности из своей внешней оболочки, «социальной маски» (внешней установки психики) и поиски подлинного мира души (внутренней установки психики), направленной на достижение гармонического единства расщепляющего­ся мира собственной души, т. е. синтеза сознательного и бессознательно­го, Духа и Природы, женского («инь») и мужского («янь») начал. Это стремление ориентируется на идеал «бессмертных», воплощающий синтез противоположных сфер психики в высшем единстве. «Бессмертные» – Гете и Моцарт – принадлежат к тому же архетипу, что и Христос: «вели­чие самоотдачи, готовность к страданиям, способность к предельному одиночеству... к одиночеству Гефсиманского сада»¹.

«Магический театр» – финал романа, в котором проводится эксперимент построения совершенной личности. Этот мир без времени относится к области фантазии и сновидения, фиксируя внутренние психи­ческие процессы в пластическом и зримом воплощении. Все происходя­щее является символическим олицетворением авторских идей. Доступ в «Магический театр» открыт только для «сумасшедших». «Сумасшедши­ми» в романе названы люди, которым удалось освободиться от общепри­нятого представления, что человек – это некое единство, центром которого является сознание и которые за видимым единством смогли узреть многоликость души. Галлер, открывший в себе разорванность, поляр­ность души – степного волка и человека, и есть тот тип «сумасшедшего», который имеет право на вход в «Магический театр». Но прежде чем это произойдет, он должен распрощаться с фикцией своего «я», со своей социальной маской.

Бал – маскарад в залах «Глобуса» является своеобразным «чистилищем», подготавливающим вступление Гарри Галлера в «Магический театр», Гессе недаром избрал стихию маскарада, где «низ» и «верх», лю­бовь и ненависть, рождение и смерть тесно переплетены. Используя ам­бивалентность карнавала, Г. Гессе стремится показать, что смерть Гарри Галлера, точнее его социальной маски, связана с рождением «внутреннего человека», «образа его души». Танец Галлера с Герминой – «девушкой по вызову» – назван в романе «свадебным танцем». Это не совсем обычная свадьба, а свадьба «химическая», объединяющая противоположности в высшем гермафродитическом единстве. Это становится возможным бла­годаря многочисленной символике, разбросанной по тексту романа. Одним из таких символов является лотос. Лотос в древнеиндийской философии, которой увлекался Гессе, архемшпчески выражал гермафородитическое единство противоположностей. Лотос своими корнями уходит в темную воду и черную трясину и из первозданной мглы пробивается к солнечно­му свету в виде прекрасного цветка, ослепительно белого в своей перво­зданной чистоте. Лотос символизирует не только единство бытия, но и единство души, указывая как на первичную материальность мира, так и на бездонные глубины бессознательного. Гермафродитический характер «свадебного танца» подчеркнут и внешней образностью: Гермина появляется на карнавале в мужском костюме, что акцентирует ее двустатный характер. Эта двуполость Гермины намечается задолго до бала-маскарада: она смутно напоминает Гарри Галлеру его друга детства – Германа. Этот мотив сходства подчеркнут тождеством имен – Герман и Гермина. Гессе расширяет это сближение, находя в нем новые перспективы; Гермина – это двойник героя, воплощение его бессознательного, а точнее – «образ его души», «...я такая, как ты... Я нужна тебе, чтобы ты научился танцевать, научился смеяться, научился жить». Задача, стоящая перед Галлером, отождествляющим себя со своей маской, состоит в раз­витии «внутренней установки», воплощенной в образе Гермины. Поэто­му в «Магическом театре» «девушка по вызову» выступает в роди учите­ля жизни Гарри Галлера, а саксофонист Пабло – в роли проводника в «мир собсственной души». «Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картиного зала вашей души... Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир».

Многогранность человеческой личности, таящей за видимым единством внешнего проявления целый хаос форм, символически воплощается в эпизоде с волшебным зеркалом, в котором Гарри видит множе­ство Галлеров – старых и молодых, степенных и смешных, серьезных и веселых. Символической является и сцена охоты на автомобили, в кото­рой пацифист и гуманист Гарри обнаруживает в себе наличие агрессив­ных и деструктивных начал, о которых он даже не догадывался. «Маги­ческий театр» открывает герою тайну тождества музыканта Пабло и Мо­царта, основанную на целостности всей психики: Пабло – воплощение абсолютной чувственности и элементарной природы; Моцарт – олице­творение возвышенной духовности. В двуединстве Пабло / Моцарт, по замыслу писателя, реализуется идеал «бессмертных», т. е. осуществляется слияние противоположных сфер психики, достигается гармоническое равновесие и «астральная» бесстрастность.

Галлер, смешивая образы души с реальной действительностью, не может избавиться от своей «социальной маски». Поступок Гермины, вступающей в связь с Пабло воспринимается им как измена, и он реагирует на ситуацию в соответствии со стереотипами внешней установки – убивает ее. Галлеру невдомек, что Гермине, воплощающей бессознатель­ное природное начало, по правилам игры «Магического театра» положе­но вступать в союз с Пабло-Моцартом. Гарри, нарушая законы «Магиче­ского театра» уходит с намерением вернуться вновь, чтоб лучше усвоить игру.

Игровое начало, властвующее в «Магическом театре» выражает ироническое отношение писателя к реализации возможности совершенной личности. Разомкнутость и открытость финала обусловлены автор­ской концепцией пути к совершенствованию как пути в бесконечность. В метафизическом плане это приобретает роль символа, в событийном – жизнь героя, его внутренний рост всегда должен оставаться незавершен­ным.

Над романом «Игра в бисер» Гессе работал в течение 13 лет. Действие романа отнесено в далекое будущее, вперед от века мировых войн «эпохи духовной расхлябанности и бессовестности». На развалинах этой эпохи из неиссякающей потребности духа существовать и возрождаться возникает игра в бисер – сначала простая и примитивная, потом все ус­ложняющаяся и превратившаяся в постижение общего знаменателя и общего языка культуры. «Всем опытом, всеми высокими мыслями и про­изведениями искусства... Всей этой огромной массой духовных ценно­стей Умелец игры играет как органист на органе и совершенство этого органа трудно себе представить – его клавиши и педали охватывают весь духовный космос, его регистры почти бесчисленны, теоретически игрой на этом инструменте можно воспроизвести все духовное содержание ми­ра... идея Игра существовала всегда».

Игровое отношение ко всему «духовному космосу», устанавливающее тончайшие узоры соответствий между различными видами ис­кусства и науки, подразумевает ироническое отношение к общезначимой, раз и навсегда установленной истине. Мир игры – это мир относительно­сти понятий и утверждение вечного духа изменчивости и свободы выбо­ра. Касталийские ученые дают обет не развивать, а лишь сохранять, уг­лублять, классифицировать искусства и науки, т. к. они считают, что вся­кое развитие, а тем более практическое применение грозят духу утратой чистоты. Центром игры становится Республика Касталия, призванная сохранить в неприкосновенности накопленные человечеством духовные богатства. Республика предполагает у своих граждан владение не только навыками Игры, но и созерцательной сосредоточенностью, медитацией. Обязательным условием жизни касталийцев являются отказ от собственности, аскетизм и принебрежение комфортом, т. е. некое подобие монастырского устава.

В романе рассказано о некоем Йозефе Кнехте, взятом когда-то в Касталию скромным учеником, который становится с годами магистром Игры, но затем, вопреки всем традициям и обычаям, покидает республику духа ради исполненного тревог и суеты мира, ради воспитания одного единственного ученика. Содержание романа, если следовать сюжету, сводится к отрицанию касталийской замкнутости. Но философская структура романа гораздо сложнее.

Центральное место в романе занимают дискуссии и столкновения двух главных героев – Йозефа Кнехта и Плинио Дезиньори. Споры эти начались еще тогда, когда Кнехт был скромным студентом в Касталии, А Плинио, отпрыск издавна связанного с Касталией патрицианского рода, вольнослушателем, приехавшим в Касталию из мира шумных городов. В столкновении двух противоположных позиций раскрывается одна из самых актуальных проблем XX века: имеют ли право культура, знание, дух хоть в каком-то единственном месте быть хранимы во всей чистоте и неприкосновенности. Кнехт – сторонник касталийской замкнутости. Плинио – его оппонент, считающий, что «игра в бисер – это баловство с буквами», со­стоящее из сплошных ассоциаций и игры аналогиями. Но с годами кон­фликт снимается, противники идут навстречу друг другу, расширяя соб­ственное понимание жизни за счет правоты оппонента. Более того, к кон­цу романа они как бы меняются местами – Кнехт уходит из Касталии в мир, Плинио бежит из мира житейской суеты в замкнутость Касталии. На разных правах в романе сопоставляется действенное и созерцательное отношение к жизни, но ни одна из истин не утверждается в качестве аб­солюта. Автор не дает уроков устройства жизни и полноты существова­ния.

Устами Кнехта Гессе вскрывает ущербность и вред абсолютных, неопровержимых истин: «Из-за своих потуг преподать «смысл» философы истории загубили половину мировой истории, положили начало фельетонной эпохе и повинны в потоках пролитой крови».

Гессе, давая своему герою имя Кнехт (по-немецки – слуга) вводит в роман тему служения, которую он называет «служением высшему господину». Эта идея связана с одним из самых глубоких понятий – «озаре­ния» или «пробуждения». Состояние «пробуждения» содержит в себе не нечто окончательное, а вечный духовный рост, и изменение личности.

Общение с отцом Иаковом послужило мощным импульсом «принуждения Йозефа Кнехта». Дело касалось отношения касталийской духовности к мировой истории, к жизни, к человеку, «Вы, касталийцы, ве­ликие ученые и эстеты, вы измеряете вес гласных в старом стихотворении и соотносите его формулу с формулой орбиты какой-нибудь плане­ты. Это восхитительно, но это игра... Игра в бисер». Отец Иаков подчер­кивает неплодостворность касталийской замкнутости, «полное отсутствие чувства истории»: «вы его не знаете, человека, не знаете ни его жи­вотного начала, ни его богоподобия. Вы знаете только касталийца, касту, оригинальную попытку вырастить какой-то особый вид».

Кнехт, впервые в Мариафельсе, открыл для себя историю, ощутив ее не как область знаний, а как действительность, а «это значит – соответствовать, превращать в историю собственную индивидуальную жизнь». «Озарение» Кнехта, хранившего верность Касталии, побудило его и пробудиться, продвинуться, схватить и понять действительность», т. е. осознать невозможность продолжать жизнь в прежних границах.

Г. Гессе никогда не изображал окончательного достижения цели своими героями. Жизнь Кнехта, – символизирующая универсалии человеческого существования, это путь в бесконечность. В последних главах Кнехт гибнет, пытаясь спасти своего ученика, тонущего в волнах горного озера. Но смерть Кнехта толкуется писателем не как конец и уничтоже­ние, а как «развоплощение» и созидание нового. Духовный пример Кнех­та станет точкой отсчета в формировании и самосозидании Тито. Учи­тель, как бы отдавший себя ученику, «перетекает в него». Конфликт в романе не только в разрыве Кнехта с Каталией, но и в утверждении веч­ного духовного роста и изменения личности.

^ Р. Музиль (1880 - 1942)

Слава к Р. Музилю, одному из величайших мыслителей и художников XX века, пришла только после его смерти. Умер он в безвестности и нужде, в эмиграции. Все произведения Р. Музиля, начиная с раннего романа «Смятение воспитанника Тёрлеса» (1906), цикла новелл «Три женщины» (1924) и заканчивая грандиозным романом «Человек без свойств» (1930 - 1934), – это попытка показать типологию современного сознания, это установка на «взгляд изнутри». Пристальный интерес к «анатомии» сознания обуславливает структуру художественных образов, являющихся авторскими самопроекциями.

Оценивая современное сознание как сочетание голого практицизма, бесплодной рефлексии и необузданности инстинктов, Музиль стре­мился разрушить клишированность стереотипных восприятий и пред­ставлений, изменить человека, потерявшего свои природные свойства. Утопия становится основной структурой в его мировоззренческой систе­ме, а «инобытие» как гармоничное осуществление всех рациональных и эмоциональных возможностей человека – центральным понятием в его главном произведении – в романе «Человек без свойств».

Мировоззренческая позиция писателя складывается в его эссе «Математический человек» (1913). Преемник романтической и руссоистской традиций Музиль считает мир социальных норм и законов враждеб­ным личности, убивающим ее «живую душу». Источник незамутненности чувственных ощущений писатель видит в мистическом «озарении», т. е. в состоянии возвышенной вибрации всех чувств. Проявляя интерес к «мистике» яви, Музиль пытался представить реальным, явственным со­стояние мистической озаренности души, «расчислить механизм экстаза». Истинно рациональное («рациоидное», в терминологии Музиля) он находит в просветительских традициях последовательного рационализма, не замутненного изнурительной и бесплодной рефлексией поздних наслоений. Синтез рациональных и эмоциональных возможностей провозглашается Музилем как единственное средство достижения цельности мироощущения и полноты бытия.

Мировоззренческая позиция писателя обусловила тенденция к синтезу различных стилистик в романе «Человек без свойств». Первый слой, лежащий на поверхности, это слой объективного повествования, воспро­изводящий эпическое полотно об империи Габсбуров. С абсолютной точностью Музилем определены время и место действия: Австрия, а точ­нее, Вена, 1913 год, канун убийства габсбургского престолонаследника и начало первой мировой войны. Внешнее движение событий организуется знаменитой «параллельной акцией». В кругах, близких к трону, стано­вится известно о подготовке в Германии к празднованию в июне 1918 года тридцатилетия со дня вступления Вильгельма II на престол. На тот же год приходится юбилей семидесятилетнего правления императора Австро-Венгрии Франца Иосифа; австрийцы решают не отставать от «спесивых немцев» и готовят «параллельную акцию». Но историческая панорама событий является для Музиля всего лишь фоном, на котором разыгрыва­ются основные битвы – битвы современного сознания. Как подчеркивал писатель, для него основное – «не реальное объяснение реальных собы­тий, а духовно-типическое».

В понимании Музиля, современный роман – «субъективная формула жизни», объемлющая и всего человека, и всю сложность его отно­шений со временем, историей, государством. Эта установка определила принадлежность «Человека без свойств» к жанру интеллектуального романа. Подлинная реальность, в романе противопоставлена миру обыден­ною сознания, – миру свойств, т. е. репродуцирования стертых клише и стереотипов, раз и навсегда установленных «великих идеалов» и законов. Это мир фальши, лицемерия, мир «не подлинного», «недолжного» суще­ствования. Весь этот мир банального, обыденного сознания представлен в планируемой «параллельной акции». Участники «акции» – люди разных «профессий». Понятие «профессия» – опорное в мировоззренческой структуре Музиля – носит черты сходства не только с гельдерлинским определением косности обыденного сознания, но является некой раз и навсегда окаменевшей социальной маской, антитезой вечно изменчивой и неуловимой природы духа. «У жителя страны по меньшей мере 9 характеров – профессиональный, национальный, государственный, классо­вый, географический, половой, осознанный и неосознанный и еще, может быть, частный; он соединят их в себе, но они растворяют его, и он есть, по сути, ничто иное, как размытая этим множеством ручейков ложбинка». В персонажах Музиля извращены их коренные свойства, отштампованные и клишированные стереотипами социальные маски.

В огромном космосе музилевского романа изображены чиновники, военные, промышленники, аристократы, журналисты – «типы профессионалов», в которых, по выражению Гельдерлина, убита живая, непосредственная сущность души. Это – осторожный чиновник Туцци, кото­рый руководствуется не собственным мнением, а логикой инстанций, становясь частью бюрократической машины; организатор акции, без­надежно законсервировавшийся в своем архаическом аристократизме граф Лейнсдорф; миллионер-интеллектуал Арнгейм, и туповатый генерал Штумм, пытающийся извлечь выгоду из «параллельной акции». Это жена Туцци, античная внешность которой вызывает у Ульриха ассоциации с платоновской Диотимой. Окрыленная мечтой войти в историю, Диотима надеется совершить «духовный подвиг» своим участием в «параллельной акции»: Ульрих, в качестве секретаря Лейнсдорфа, становится свидете­лем, как движение, получившее название «параллельной акции», привле­кает одних и отталкивает других. Поступают предложения одно нелепее другого, созываются бесконечные заседания, устраиваются приемы; раз­ного рода изобретатели, фанатики, мечтатели шлют в адрес комитета проекты одни другого фантастичнее. Но ни у организаторского комитета, ни у стоящих за его спиной правительства и императорской канцелярии нет идеи, под флагом которой надлежит шествовать навстречу юбилею монарха. Все идет само собой, и это главное. А идея, возможно, прило­жится. В какой-то момент начинает казаться, что ею обещает стать создание «Супороздаточной столовой императора Франца Иосифа».

Остросатирическая модель обреченного мира имеет и другое измерение: несмотря на активность всех участников «параллельной акции», никаких изменений не случается. По выражению Ульриха, «происходит все то же» или же «повторение подобного».

«Повторение подобного», вынесенное в заголовок II части романа, несет функционально-смысловую нагрузку. Этот афоризм заимствован Музилем у Ф. Ницше (Ницше его использовал в «Веселой науке» (1882), «Так говорил Заратустра» (1884)). Несмотря на все усилия что-либо изменить, неподвижный, застывший в клише и догмах мир, продуцирует «Себе подобное», т. е. некую упорядочивающую систему, приносящую участникам акции душевный комфорт и удовлетворение: «...важнейшие умственные ухищрения человечества служит сохранности ровного душевного состояния, и все чувства, все страсти мира – ничто по сравнению с чудовищными, но совершенно бессознательными усилиями, какие делает человечество, чтоб сберечь свой возвышенный душевный покой!» Музиль выделяет одну из основных черт архетипа обыденного сознания: повторение и устойчивость. Недаром Ульрих определяет традиционную мораль как «проблему длительного состояния, которому подчинены все остальные состояния».

Мир устойчивости и повторения разоблачается Музилем при помощи иронии. В отличие от романтической иронии, преодолевающей противоречивость жизни игрой, ирония Музиля аналитически расщепляет мир «повторения подобного». Ульрих, авторская самопроекция, посто­янно сохраняет дистанцию к любой позиции, к любой устойчивой форме поведения, являющейся для него разрушением подлинных возможностей вечно изменчивого Духа. Дух, неуловимый для статичных определений морали, в концепции Музиля, обретает статус вечной открытости и неза­вершенности жизни, обуславливая осуществление нереализованных при­родных возможностей личности. Ирония Музиля, выступая в функции «трагического отрицания», воплощала неприятие устойчивых систем, превращающих вечно изменчивую субстанцию жизни в нечто неподвиж­ное, застывшее.

Ирония расщепляет мир музилевского романа на мир «действительности» («повторения подобного») и мир «инобытия», в котором пра­вят категории «возможностей». Подобное «двоемирие» обуславливает двухслойность повествования: «реалистический план» романа – это язык жизни, следующей устойчивости системы. Свойства реальности – это «невольно приобретенная диспозиция повторений («мир свойств»)». Второй слой повествования организуется некой невидимой, неосязаемой реальностью – сферой Духа, символически воплощающей «иное состоя­ние», мир возможностей. Этот план повествования, определяя внутрен­нюю, глубинную структуру романа, представляет постоянное расщепле­ние и многозначность смысловых комплексов, олицетворяющих симво­лические соответствия невоплотившихся, подавленных возможностей. Роман строился как бесконечная игра аналогий и подобий Музиль, в дневниках, признавался в своей страсти к аналогиям. Аналогии, не под­чиняющиеся никаким законам, основанные на произволе ассоциаций, наиболее соответствовали замыслу писателя: не утверждать определен­ного порядка вещей, а создавать состояние неустойчивости и «парения», взаимо­проникновения позиций и идей.

Одним из основных мотивов романа является мотив насилия или готовности к нему. Ульриха избивают на улице. Однако и в самом Ульрихе, подспудно таится страсть к насилию: он ищет перочинный нож, готовый убить прусского промышленника Арнгейма. Кларисса требует у Ульриха убить своего женоподобного мужа Вальтера, и одновременно испытывает готовность убить Ульриха, если тот не станет ее возлюбленным. И сестра Ульриха, Агата, готова убить собственного мужа, обраща­ясь за помощью к брату. Готовность к преступлению, повторяющаяся в разных ситуациях, раскрывает в романе проявление таинственных сфер бессознатель­ного. «…Вполне приличные люди с большим удовольствием, хотя, ко­нечно, только в воображении, идут на преступления», – констатирует Ульрих.

Важную роль в романе играет убийца и сексуальный маньяк Моосбругер, воплощающий тему преступления, которая поставлена в много­численные связи и соответствия, рождая аналогии и игру вариаций. Об­раз Моосбругера, олицетворяющий бессознательное, «вышедшее из бере­гов» был связан с важным для эпохи Музиля комплексом идей сознательного и бессознательного, ницшеанского «жизненного порыва» и сверхчеловека, преступающего через черту. В резонерстве музилевских героев, следящих за судьбой Моосбругера, иронически обыгрываются и ницшеанский имморализм, и фрейдистские идеи. Кларисса, «поклонница» идей Ницше, видит в преступлении Моосбругера осуществление жизненного порыва, внутреннего зова глубин бессознательного. Мотив бессознательного обретает в романе различные формы подобий и соот­ветствий.

Пляска душевнобольного Моосбругера, которая иногда длилась в течение нескольких дней, воплощает «невероятное и смертельно раскованное состояние» выливавшееся в акт изнасилования или убийства. Су­щество пляски сравнивается с невероятным наслаждением, испытывае­мым от снятия всех запретов. Этот мотив получает неожиданное расши­рение за счет введения определения музыкальности, как черты присущей убийцам. Музыка трактуется в рамках ницшеанской философии как вос­произведение иррациональных основ жизни. Экстатическое состояние предельного наслаждения, в которое музыка погружает Клариссу и Валь­тера, порождает у Клариссы мощный импульс ассоциативного соответст­вия с состоянием убийства. Недаром она называет Моосбругера «музы­кальным человеком».

Мотив бессознательного воплощает в романе могучие первоосновы жизни, определяющие бесконечную изменчивость человеческих по­ступков, невозможность их однозначного толкования. Музиль разделял жизнь на «рациоидное» и «нерациоидное». «Нерациоидное», в трактовке писателя, в отличие от фрейдистского детерминизма, – это то, что не мо­жет быть понято, уложено в прокрустово ложе формул и понятий. По­этому Музиль стремился схватить «скользящую логику души» в беско­нечных аналогиях и символических соответствиях. Этим обусловлено постоянное обыгрывание повторяющихся образов, предметов и явлений. Так, Моосбругер представляет, что каждая вещь и явление имеют резин­ку, которая мешает им вплотную приблизиться к другим и «проходить друг через друга», т. е. сделать то, что хочется, «и вот – этих резинок вдруг не стало». Это состояние у Моосбругера совпадает с его ощуще­ниями в момент убийства. Образ резинки повторяется на совершенно другом уровне повестования: Агата и Ульрих у гроба отца: Агата внезапно снимает с ноги резиновую подвязку и кладет ее в гроб. В реалисти­ческом плане повествования этот поступок мотивирован детскими воспоминаниями обоих: когда-то они любили хоронить в саду «часть себя», – «отстриженные ногти». В символическом плане повествования беско­нечных подобий и вариаций снятая резиновая подвязка воплощает снятие всех запретов и вступление героев в кровосмесительную связь.

Таким же образом обыгрываются идеи и позиции героев. Значение каждого эпизода вписывается в общую полифонию романа, представляющего систему бесконечных отражений. Исходя из конкретного жиз­ненного материала, Музиль выстраивает цепь аналогий и подобий вокруг актуальной для эпохи проблемы активности и бездействия, которая лейтмотивом проходит через весь роман. Так, промышленник Арнгейм считает, что мыслящий человек должен быть обязательно человеком дей­ствия. Эта позиция связана в романе с противопоставлением «прусской активности» пассивности австрийского национального характера; гене­рал Штумм сообщает Ульриху, что главный пароль «параллельной ак­ции» – действие. В салоне Диотимы – активистки «параллельной акции», всегда что-то происходит. Диотима, одержимая жаждой войти в историю, утверждает необходимость активной деятельности во имя сплочения многонационального государства. В романе многократно повторяется характеристика Австро-Венгерской империи как воплощения застывшей неподвижности. Разбросанные по всему произведению «мысли по пово­ду», иронически прокомментированные автором, сливаются в одну из главных тем романа: о вакууме идей в современном мире, о невозможно­сти выбора позитивной активности и об ущербности бездействия. Беско­нечная вариативность этих качеств и свойств, видоизменяясь и обретая новый смысл в различных ситуациях и позициях героев, олицетворяет универсальные черты эпохи.

Такая техника уподоблений и аналогий давала возможность Музилю вскрыть одну из основных структур (законов) бытия: через отштампованные в своей тягучей повторяемости свойства эпохи проглядывают вечные законы бытия. Музиль подчеркивал, что его интересуют не собы­тия, а «структуры».

Позиция главного героя, Ульриха, дистаниирована от каких-либо поступков, от какого-либо вмешательства в происходящее. Он постоянно ощущает невозможность свести к формулам и схемам нереализованные возможности. Должность секретаря «параллельной акции» обеспечивает ему доступ ко всем участникам этого действа. Но Ульрих только наблюдает, не желая реализоваться, т. е. придать какие-либо реальные формы своей жизни. Он подчеркивает, что хотел бы «жить гипотетически». Уль­рих – «гипотетический герой» – не заключен в тюрьму «профессии», «ха­рактера», «клишированного», стереошпного сознания. Он - «человек без свойств». Авторская самопроекция. Ульрих осознает вечную изменчи­вость жизни, «смысл которой еще не открыт». Герой, не приемлющий ни одной из наличных позиций, является символическим воплощением разъятости жизни, лишенной цели и смысла, на несводимые в одно целое противоречия; «рациоидного» и «нерациоидного», мира действительно­сти и мира «инобытия». Утопия о «тысячелетнем царстве» олицетворяет в символической форме возможность синтеза этих противоречий. В ней, по замыслу Музиля, осуществляется достижение «иного бытия», т. е. гар­монию единства всех рациональных («рациоидных») и эмоциональных («нераниоидных») свойств человека. Мифологема «тысячелетнего цар­ства» или «золотого века», существовавшая в различных мифах как сим­вол некоего вневременного пространства, чаще всего «райского сада", соотносится с земным раем, являясь воплощением снятия любых проти­воречий и различий.

В центре музилевской утопии, нацеленной на отмену действитель­ности, «ее свойств» – инцест, любовь Ульриха к родной сестре. В инцесте крайне заострена идея расторжения всех законов морали, всех табу и ограничений. Уединение брата и сестры, оборвавших все внешние связи и знакомства, несет двойную смысловую нагрузку. С одной стороны, – это существование вдвоем, в одиночестве «райского сада», вызывает ассо­циации с библейскими Адамом и Евой до грехопадения. Недаром, лю­бовь Ульриха и Агаты толкуется в романтическом понимании как томле­нье, о/киданье, порождая возвышенную вибрацию всех чувств: «Грезы любви для обоих ближе, чем физическое влечение». В этом состоянии «озарения» осуществляется утопическое слияние противоположностей в одно целое, Ульрих ощущает себя частицей Агаты: «Я знаю, что ты: мое себялюбие».

С другой стороны, миф о «тысячелетнем царстве», подпитываясь платоновским мифом о любви, о вожделенном слиянии двух половинок², вводит мотив двусмысленности, иронического обыгрывания возможности достижения «инобытия», Ульрих объясняет Агате, что «как раз при величайшей своей силе чувство бывает не самым уверенным», что «в величайшем счастье есть часто какая-то особенная боль».

Размышляя об истории Агаты и Ульриха, Музиль называет свои роман «ироническим романом воспитания», в котором происходит самоопровержение усилий писателя к синтезу, к гармоническому слиянию противоположностей. Аналогии у Музиля, пронизанные бесконечностью толкований, никогда не ведут к определенному смыслу. «Даже в любой аналогии, – говорит Ульрих, – есть какой-то остаток волшебства тождест­венности». Смысл жизни для писателя оставался загадкой и тайной, ко­торую можно воплотить лишь в символической форме. «Истина» – не кри­сталл, который можно сунугь в карман, а бесконечная жидкость, в кото­рую погружаешься целиком». Отсутствие логических, причинных связей обуславливает открытость, недосказанность в бесконечной игре аналогий и уподоблений. Музилевское «двоемирие», основанное на синтезе логи­ческих и чувственных представлений, порождает ощущение неопреде­ленной бесконечности возможностей.

Роман, над которым писатель трудился всю жизнь, остался незавершенным. Эта незавершенносчь является как бы знаковой чертой произведения, уст­ремленного в бесконечность. Музиль создал форму романа, в которой эстетика аналогий и подобий определяет сплав различных стилистик. Созданная многослойность художественного мира адекватнго воплощала главную идею произведения: «Все что мы делаем, только подобие». Ро­ман «Человек без свойств» завоевал писателю бессмертную славу.

Литература:

1. Т. Манн. Волшебная гора. Доктор Фаустус.

2. Г. Гессе. Степной волк. Игра в бисер.

3. Р. Музиль. Человек без свойств.

4. История немецкой литературы. Т. V, 1918 - 1945. М., 1976г.

5. Карельский А. В, От героя к человеку // Утопии и реальность (Проза Роберта Музиля). М., 1990г.

6. Каралашвили Р. Мир романов Германа Гессе. Тбилиси. 1984г.

Б. Брехт (1898- 1956)

Брехт был одним из выдающихся реформаторов драматургии и театра в ХХ в. Его новая эстетика, которую он называл «эпическим», «неаристотелевским театром» складывается в 20-е годы. В 30-е годы театральная теория Брехта была им систематизирована в следующих работах: «О неаристотелевскои драме». «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра».

Называя свою эстетику и драматургию «неаристотелевским театром», Брехт выступает против аристотелевского учения о катарсисе, ус­военным всей мировой театральной традицией. В катарсисе Брехт признавал лишь высшую эмоциональную напряженность, открытое проявле­ние страстей. Но логическая неизбежность и закономерность страданий, предопределяемых катарсисом, были для него неприемлемыми. Прими­рение с трагедией, с горем жизни казалось Брехту кощунственным. Дра­матург находит для определения неотразимый по своей точности афо­ризм: «Страдание враждебно размышлению». Идея катарсиса, родившая­ся в недрах античной традиции, была обусловлена концепцией роковой предопределенности судьбы. Называя «аристотелевский театр» фаталистческим, разрушая идею абсолютной детерминированности человече­ской судьбы, Брехт выступил против самой распространенно философ­ской тенденции XX века, – тенденции позитивизма с его упрощенным представлением о механизме социальной жизни и человеческой психоло­гии. Недаром, для него «мышление на уровне катарсиса хуже прямого невежества». Брехт вводит новый тип катарсиса – «потрясение» или «озарение», лишенный трагедийности и фатализма. Зло и страдания в брехтовском катарсисе оттеснены на задний план.

Жизнь понимается Брехтом как «эволюция, устремленная к совершенству», как «кристаллизация прекрасного». Он отбрасывает дуалисти­ческий взгляд на мир, считая его «принудительной истиной» XX века, которая ярче всего проявилась в экзистенциалистской концепции жизни как «глобальной неудачи». Добро утверждается Брехтом как основной закон развития мира. «Нужен один, только один добрый человек, и мир будет спасен» («Добрый человек из Сычуани»).

Стремление к постижению универсалий человеческого бытия обуславливает использование жанра притчи, черпающей многозначность смысла в символе и мифе. Брехт берет чужие сюжет напрокат, подчеркивая, что его «интересуют не кулинарные эмоции» (создание иллюзии достоверности), а прорыв через «пелену видимости» к истине. Термин «объективная видимость», заимствованный Брехтом из немецкой класси­ческой философии, получает определение фактографического воспри­ятия, обусловленного клише и стереотипами эпохи. «Объективная види­мость» подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания (Брехт). Клишированный язык эпохи Брехт, как и экзистенциалисты (К. Яспре, М. Хейдеггер), называет «молвой», «сплетней». Самыми яркими образцами «молвы» Брехт считал поговорки и пословицы.

Основным эстетическим средством разрушения достоверности «аристотелевского театра» и прорыва сквозь «пелену видимости» к истина является в брехтовской драматургии принцип «очуждения». Принцип «очуждения» обуславливает в «эпическом театре» новые соотношения традиционных опосре­дованных приемов раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) и сценического действия. Фабула прерывается пря­мыми авторскими комментариями, лирическими отспилениями. иногда чтением газет или демонстрацией физических опыюв и всегда актуаль­ным конферансом. Таким образом, разрушается иллюзия непрерывности развития действия, подчеркивается его условный, театральный характер. Брехт предоставлял театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью разных «очуждений» (фотографии, кино­проекции, непосредственно обращения актеров к зрителям). Развивая свою эстетику, драматург вводит: танцы, музыку, хоры и зонги (песни) современных ему политических кабаре. Это различные формы «очу-жле-ния» обуславливают несовпадение фабулы и сценического действия. Кардинально меняется функция актера - не вызывать сопереживания у зрителя, а пробуждать его сознание к постижению «сущности явления». «конструкции» бытия. Актеры без грима, одеты в серые свободные оде­жды, не принадлежащие ни одной эпохе, т.к. время и пространство в брехтовскои драматургии - это «сейчас» и «всегда». Театр лишен деко­раций. Брехт отвергал систему Станиславского, утверждавшего, что вжи-вание и перевоплощение - путь к правде. С точки зрения Брехта, вжива-ние не делает различия между истиной и «объективной видимостью».

Эстечика Брехта, пронизанная пафосом «футурологического» (революционарного) сознания, кардинально меняет функцию театра. Театр, по замыслу драматурга, – кафедра, трибуна, ломающая стереотипы эпохи, формирующая новый тип сознания, освобожденный от «объективной види­мости». Этой задачей обусловлены декламационность, дидактичность, призыв «эпического театра».

Ранние пьесы Брехта – «Ваал» (1918), «Барабаны в ночи» (1922), «Мещанская свадьба» (1924), «Что тот солдат, что этот» (1927) – это первые опыты, в которых формировалась новая эстетика.

Сюжет пьесы «Мещанская свадьба» взят напрокат: это мотив чеховской «Свадьбы» и «Бани» Маяковского. Фабула пьесы – стихия мещанства. «Осуждение» сбрасывает ореол «молвы» с мещанства и меща­нина, раскрывая его суть доказательствами от противного. Сначала ут­верждается поэтика брехтовского актера – не только лицедея, но прежде всего мыслителя. Актеры не гримируются, не вживаются в роль, они рас­сказывают о мещанстве. «Они показывают свинство, не перевоплощаясь в свиней».

Сценическое действие пьесы – это изображение последствий мещанского взгляда на мир. На сцене пригорелая и чуть протухшая треска (хозяева экономят на гостях); в стульях гвозди, раздирающие одежду (сделали сами, не звать же мастера). Возникает ощущение ненадежности, непрочности свадебной и домашней атмосферы. С одной сюроны, хозяева озабочены тем, что подумают гости о свадьбе; с другой стороны, им глубоко наплевать на каждого из гостей. «Очуждение» по-новому освещает сущность мещанства: это явление, создающее вокруг себя не только нищету моральную, но и материальную, содержит в себе черты разрушения и саморазрушения.

В пьесе «Что тот солдат, что этот» Брехт экспериментирует с героями: фабула – цепь экспериментов, реплики – демонстрация вероятного поведения персонажей. Драматург «очуждает» принцип детерминизма, определяющий поступки главного персонажа, «молву» о взаимозаменяемости людей, утверждая неповто­римость индивидуальности, ее яркость и самобытность.

Самыми значительными экспериментами Брехта 30-х годов являются пьесы «Трехгрошовая опера» (1928), «Святая Иоанна скотобоен» (1932) и «Мать», по роману Горького (1932).

В «Трехгрошовой опере» Брехт использовал сюжет «Оперы нищих» английского драматурга ХVIIв. Джона Гея. Брехт переносит место действия своей драмы в викторианскую Англию. Герои пьесы – обитате­ли лондонского дна – нищие, грабители, проститутки. Брехт по-новому трактует характеры людей дна. Его подонки – такие же дельцы, как и представители делового Сити. Драматург ставит знак равенства между преступным и респектабельным. В зонге «Сперва жратва, а нравствен­ность потом» «очуждается» «молва», вскрывается типология явления; истинный закон любого социального образования, обусловленный несво­бодой и зависимостью, развивает инстинкт приспособленчества, который заставляет забыть об этике.

«Трехгрошовая опера» принесла Брехту самый большой прижизненный успех. Была сделана даже попытка экранизации пьесы режис­сером Георгом Пабстом. Однако фильм «Трехгрошовая опера» провалил­ся, Брехт ощущал в найденном сюжете о нищих безграничные возможности для обобщений некоторых повторяющихся закономерностей жизни и определения архетипов современной эпохи.

В 1934 году, в эмиграции, драматург переделал пьесу «Трехгрошовая опера» в прозаическое произведение «Трехгрошовый роман», внеся существенные изменения в сюжет, фабулу и характеры действующих лиц.

Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899- 1902 гг. Время действия конкретизируется; тонко передается колорит англий­ской жизни. Точное воспроизведение исторического быта и атмосферы используется Брехтом как фон для прозрения общих закономерностей эпохи.

«Друг нищих» Пичем для успеха своего предприятия подробно разработал основные типы человеческого убожества: «жертва прогресса, жертва войны, жертва индустриального подъема. Они учились трогать сердца, наводить на размышления, быть назойливыми». Играя на знании человеческих слабостей, Пичем, после двадцати пяти лет неустанной работы, стал владельцем трех собственных домов и процветающего предприятия. Бывший налетчик Мэкхит, по прозвищу Нож, вовремя сообра­зил, что вором быть выгодно, а банкиром и строителем – еще выгоднее: «Грубое насилие вышло из моды. Не стоит, как я уже сказал, подсылать убийц, когда можно послать судебного исполнителя. Мы должны строить, а не разрушать, т. е. мы должны наживаться на строительстве».

Пичем и Мэкхит связаны с полицией, с правительственными чиновниками. Они вершат свои «дела» под охраной закона. Механика свя­зей финансовых авантюристов и правительства раскрывается в совмест­ных предприятиях: не без участия Мэкхита, при покровительстве чинов­ников, отправляются в Южную Африку новобранцы на «плавучих гро­бах»:

Шторм уж затих, но корабль затонул.

Он мирно лежит на дне.

Стаи дельфинов и сытых акул

Мелькают в синей волне.

Из всех матросов – их было сто –

Гибели не избежал никто.

Матросам смерть, а дельцам – крупные барыши.

События, воспроизведенные в романе, воплощают типологию социальных закономерностей XX столетия, а характеры героев – короля нищих Пичема и грабителя Мэкхита – определенный архетип, сущность которого – цинизм, приспособленчество, неразборчивость в средствах ради обогащения. Вставная «Баллада о приятной жизни» является авторским комментарием:

Проблема счастья мне давно ясна:

Приятно жить, когда туга мошна.

Среди наиболее знаменитых пьес Брехта, созданных в эмиграции –«Матушка Кураж и ее дети» (1939). Сюжет взят из романа немецкого писателя ХVIIв. Гримельсгаузена «Симплиций Симплицимус», посвященного 30 летней войне. Однако сюжет используется как фон, на кото­ром разыгрывается «драма войны», раскрывается ее подлинная сущность, ее «конструкция». Эта проблема была чрезвычайно актуальной в канун II мировой войны. В пьесе наиболее ярко воплощается теория «эпического театра». «Подлинный» лик жизни сочетается с теоретическим комменти­рованием. Двуплановость «Матушки Кураж» обусловлена несовпадением фабулы и сценического действия: эстетическое содержание характеров воспроизводит картину жизни, утверждающей дуализм добра и зла; ав­торский комментарий и различные виды «очуждений» опровергают не­избежность зла и провозглашают добро истинным законом жизни.

Характеры даны во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Она привлекает глубоким и трезвым пониманием жизни, знает цену людям: «не звери же, тоже деньги любят. Людская продажность, что господня благо­дать, на нее все надежды». Брехтовская героиня – порождение меркан­тильного, жестокого и циничного духа 30 летней войны. К ее идеологи­ческим причинам она абсолютно равнодушна. В зависимости от преврат­ностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Матушка Кураж идет на войну в надежде на боль­шие барыши. Она гордится своей причастностью к войне: «Вы мне тут войну не черните! Она слабых губит? Ну и что ж, они и в мирное время мрут, как мухи! Зато наш брат на войне еще сытее бывает».

Опыт всей жизни убеждал матушку Кураж, что без фургона она пропадет на войне, а материнский инстинкт заставлял жертвовать всем ради спасе­ния детей. Результат оказывается прямо противоположным ожиданиям и надеждам матушки Кураж: война не принесла не только барышей, но убила всех трех ее детей – глухонемую Катрин и двух сыновей, рекрути­рованных на фронт.

Непосредственное понимание конфликта «очуждается» Брехтом при помощи авторского комментария и зонгов, самым значительным из которых является «Песня о великом смирении». Этот зонг – сложный вид «очуждения»: исповедь матушки Кураж, смиряющейся с бедами жизни, перебивается прозаическими повторами, заостряющими ошибочность ее положений, иронически снижающих пафос «великого смирения».

«На коленях я, глядишь, уже стояла

И уже лежала на спине

Нало уметь ладить с людьми, рука руку моет, стену лбом не прошибешь».

Эффект эстетического удвоения «очуждает» «молву», из которой складывается мудрость матушки Кураж. Пережив потрясения и беды, она не прозревает в пьесе: она узнает об их «природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии», – комментирует Брехт. Трагический опыт, воспринятый лишь на эмоциональном уровне, ничему не научил матушку Кураж. Брехтовское «озарение» разоблачает «мышление на уровне катарсиса, которое хуже прямого невежества».

Пьеса «Добрый человек из Сычуани» (1941) – притча о добре, рассказанная в форме нравоучительной сказки водоносом Ван. Место действия – китайская провинция Сычуань, лишенная социально-исторической конкретности, приобретает черты некоего сказачного вневременного пространства – «некоторого царства, некоторого государст­ва». В ремарке Брехт поясняет, что подобное может произойти в любом месте на земном шаре. Сюжет пьесы условен и традиционен в соответст­вии с жанровой спецификой.

Главная героиня – Шеи Де – олицетворение добра, идеальной нормы поведения. Получая в награду от Богов табачную лавку, она не может оставаться равнодушной к нищете и горю: «Сострадание терзало меня... Я видела нищету... Дарить – было моим наслаждением. Я видела счаст­ливое лицо – и чувствовала себя на седьмом небе». Но безграничная доброта Шен Де оборачивается для нее бедствием и разорением: сын, испытывая муки голода, роется в помойном ведре; бедняки, которым она помогала, разоряют ее. Шен Де оказывается не только жертвой неблагодарности, но и жертвой несчастной любви. Вся логика событий приводит героиню к выводу, что выжить, исповедуя абсолютное добро, невозмож­но. И тогда на сцене появляется Шой Да, призрачный брат Шен Де. Шой Да руководствуется только трезвым расчетом, собственными интересами. Шой Да – порождение обстоятельств и необходимости выжить в мире равнодушия и зла. Шой Да и Шен Де – они оба – это я.

... Ах, ваш мир жесток! Слишком много нужды.

Протягиваешь руку бедняку, а он вырывает ее!

Помогаешь пропащему человеку – и пропадаешь сам!

Кто не ест мяса – умирает. Как же я могла не стать злой.

...Груз добрых намерений вгонял меня в землю,

Зато, когда я совершала несправедливость,

Я ела хорошее мясо и становилась сильной.

Наверно, есть какая-то фальшь в вашем мире.

Почему Зло в цене, а Добро в опале?

Это признание Шен Де Богам как бы подводит к мысли о Всесилии Зла. Но детерминизм конфликта «очуждается» в пьесе сценическим действием. Фабульный финал притчи, не совпадая с авторским комментари­ем, ведет читателя / зрителя к постижению подлинных законов бытия. Инерция мышления, компромиссы, равнодушие, корысть – олицетворе­ние неподвижной стихии жизни, – «объективной видимости». Брехтовский катарсис, отбрасывая дуалистический взгляд на мир, утверждает в качестве основного закона «кристаллизацию прекрасного».

Попробуйте для доброго найти

К хорошему – хорошие пути.

Плохой конец – заранее отброшен

Он должен, должен, должен быть хорошим!

Афоризм Брехта «очуждает» молву, срывая сочувствие и жалость к Шен Де – жертве обстоятельств и жертве несчастной любви: «Страдания любви есть всего лишь страдания от глупости». Страдания и инерция мышления, в концепции Брехта, препятствуют человеку найти свою подлинную, а не фиктивную судьбу.

«Кавказский меловой круг» (1945) принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. В отличие от «Доброго человека из Сычуанн» в «Кавказском меловом круге» раскрывается героическая ситуация, которая требует бескомпромиссного следования этическим нор­мам жизни. Двуплановость этой драмы обусловлена принципом «эпичес­кого театра»: несовпадением фабулы и сценического действия. В фабуле изображена стихия «объективной видимости» – стихия зла, конформизма, жестокости.

Страх за собственную жизнь перевешивает материнскую любовь губернаторши, которая, ради спасения, бросает собственного сына. «Объективной видимости» в драме противопоставлены подлинные этические законы, воплощенные в позиции Груше. Груше несет в себе обая­ние вечной женственности. Рискуя жизнью, она спасает Михаила и ста­новится его второй матерью. Фабула перебивается знаменитым зонгом, в котором Груше словно услышала слова брошенного малыша:

Знай, женщина, кто не идет на зов беды,

Кто глух к мольбе, тот не услышит никогда

Ни ласкового голоса любви,

Ни щебета дрозда, ни радостного вздоха.

«Очуждение» Брехта прорывается сквозь «пелену видимости» к фундаментальным законам бытия: красота внутреннего мира человека всегда откликается на чужую беду.

Сцена суда, которую вершит Аздак, представляет в концентрированном виде притчу о природной доброте, противопоставленной «объек­тивной видимости»: оспариваются права матери настоящей и приемной. Аздак чертит меловой круг, по краям которого ставит Груше и губерна­торшу, а в центр – Михаила. Условия суда следующие – матерью будет признана та, кто перетянет Михаила. Груше, боясь причинить мальчику боль, сразу же отказывается от этого испытания, соглашаясь добровольно отдать Михаила его настоящей матери. Судья Аздак выносит мудрое ре­шение – он отдает Михаила Груше, т. к. именно в ней воплощен безоши­бочный врожденный инстинкт доброты.

В притче – философское обобщение Брехта: человеческая одаренность, несмотря на монолит неблагоприятных обстоятельств, всегда бы­вает вознаграждена.

Брехт создал новую драматургию, разрушив «иллюзию достоверности», штампы и стереотипы обиходного сознания. Брехтовское «озаре­ние» (катарсис) отвергая фаталистическую предопределенность страда­ний и бед жизни, утверждает «кристаллизацию прекрасного», закон веч­ного совершенства форм. Афоризмы Брехта утверждают новую истину, освобожденную от «объективной видимости», от «молвы» и «сплетни». Декламационность, дидактичность, призыв, присущие брехтовскому те­атру, обусловлены верой драматурга в «революционарную» функцию искусства.

Литература:

1. Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Кавказский меловой круг.

2.Федоров А. А. Драматургия Брехта /Зарубежная литература ХХ в, М., 1998.