Geum.ru

Др-р лит-ра возникла с принят христ-ва в 988г. Наследие писм визант традиции

Вид материалаДокументы

Содержание


39. Поэма Маяковского. Жанровое и стилевое своеобразие (произведение на выбор).
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   16

^ 39. Поэма Маяковского. Жанровое и стилевое своеобразие (произведение на выбор).

Поэма ХХ в. была вызвана к жизни существенными сдвигами в самосознании конца ХIХ – начала ХХ века: интерес его переносится на вечные проблемы бытия. Все сферы искусства испытывают влияние господствующего в эту эпоху лирического начала. Глубинные сдвиги в художественном видении выразились в перестройке жанровой системы – возникают новые жанровые формы, акцент в которых переносится на создание внутреннего пространства. Новое качество сообщается жанру лирической поэмы: лирический герой становится абсолютным центром ее структуры.

Это качество лирической поэмы связано прежде всего с ранними поэмами В.Маяковского.

Конфликт героя и современности, отрицание общепризнанных истин, культ силы и молодости и параллельно беззащитность в любви, восприятие мира через любовь - эти мотивы выразились в наиболее значительном произведении раннего Маяковского - поэме 1914-1915 годов «Облако в штанах». Ощущая себя «крикогубым Заратустрой», пророком, предтечей («вижу идущего через горы времени, / которого не видит никто»), отвергая традиционный мир («Я над всем, что сделано, / ставлю «nihil»), герой поэмы признается и в своей душевной ранимости. В сущности, «четыре крика четырех частей», четыре «Долой!», составляющие смысловой эпицентр «Облака в штанах», являют собой крик отчаяния героя, чья «громада любовь» не находит отклика в окружающем мире.

«Громада любовь», наполняющая сердце героя, - любовь особого рода, любовь ко всему сущему, поэтически реализуемая через образы близких, родных людей. Однако в его внутреннем мире «громада-любовь» соединяется с «громадой-ненавистью». Ибо в восприятии героя мир лишен истинной любви, в нем властвуют насилие, пошлость, надругательство над живым человеческим чувством. Отстаивая любовь как высшую категорию мировосприятия, как своего рода философию человеческого существования и сталкиваясь с попранием этого чувства, поэт приходит к отрицанию существующей действительности, которая видится ему как хаос, мрачное безумие. Как будто сугубо личный мотив отвергнутой любви - один из четырех «криков» «Облака в штанах» - лишен у Маяковского камерного звучания, он многомерен, социально масштабен, даже планетарен. Чем острее, безысходное звучал голос героя, тем очевиднее становилась для него необходимость разрушения старого мира.

Амбивалентность героя Маяковского, лирика и бунтаря, отразилась и в поэме 1915 г. «Флейта-позвоночник». Дисгармонии между поэтом и миром соответствует образ любовной муки, которая обостряет его душевную неопределенность, внутренний разлад с самим собой, его раздвоенность:

«Короной кончу? / Святой Еленой? / Буре жизни оседлав валы, / я - равный кандидат / и на царя вселенной / и на кандалы». Богохульные мотивы «Облака в штанах» сменяются в поэме «Флейта-позвоночник» мотивами любви как Божьего промысла, обращенной к Богу молитвы.

Мещанству как образу жизни Маяковский противопоставил в своей поэзии идею «громады любви» и «громады ненависти». Любовь в воззрениях поэта ассоциируется с моделью мира, она определяет величие и отдельного человека, и всего мира. С ноября 1921 по февраль 1922 г. он пишет поэму «Люблю» - о вечности любви, о «вытомленном лирикой» герое, а в феврале 1923 г. завершает поэму «Про это». В «Люблю» воссоздается любовь-радость, в «Про это» - любовь-мука, драматическое, болезненное, обремененное ревностью чувство. Однако в обеих поэмах вселенская любовь поэта противостоит «комнатной» любви обывателя, «любви цыплячьей».

Поэма «Про это» вызвала резко отрицательные оценки критиков-современников, усмотревших в ней неврастеничность, чувствительность - все то, что разрушало образ ортодоксального поэта-лефовца. Парадокс состоит в том, что Маяковский, объявивший войну лирике, написал лирическую поэму - и не только о любовном страдании, не только о трагедии, но и о воскрешении человека безмерной силой любви. Свойственное Маяковскому футуристическое мироощущение, гипербола страсти и образа, «фантастический реализм» усиливались в этой поэме лирическим началом; в поэтике «Про это» появились необычные для авангардиста Маяковского и скорее характерные для сюрреализма образы-галлюцинации («вижу ясно, / ясно до галлюцинаций»), образы подсознательного происхождения («Пусть бредом жизнь смололась»). Так, адский ужас, охвативший героя в рождественскую ночь, начинает доминировать в его сознании и определять его жизнь: «Ужас дошел. / В мозгу уже весь, / Натягивая нервов строй, / разгуживаясь все и разгуживаясь, / взорвался, / пригвоздил: / - Стой!» Весь мир - это «груда горя», потому что в подсознании героя зафиксировано: «горе наше непролазно». В полусне-полуяви молящий о любви лирический герой воспринимает себя медведем - образом страдания, незащищенного подсознательного, первозданного начала, раненого сердца («А сердце / глубже уходит в рогатину!», «Ему лишь взмедведиться может такое / - сквозь слезы и шерсть, бахромяшую глаз», «Белым медведем / взлез на льдину... Лихорадюсь на льдине-подушке»).

Футуристическая философия Маяковского, планетарное мышление, при котором, как сказано в заключительных строках «Про это», отец - мир, а мать - земля, и «громада-ненависть» к «рабьему» началу, которое «осело бытом» в «краснофлагом строе», - выразились в мотиве преодоления смерти и воскрешения героя. Образ Господа заменен в поэме образом ученого: «большелобый / тихий химик», творящий в мастерской «человечьих воскрешений», фактически наделен Господней силой - в книге «Вся Земля» он выискивает того, кто достоин вновь явиться в мир. Будучи максималистом, лирический герой поэмы, этот «медведь-коммунист», вымаливает у химика собственное воскрешение: «Я свое, земное, не дожил, / на земле / свое не долюбил». Его цель - устроить жизнь России как царство вселенской любви.

В поэме 1929-1930 годов «Во весь голос. Первое вступление в поэму» роль поэта представлена как нечто утилитарное: он мобилизован революцией, он «ассенизатор и водовоз», он агитатор, а поэзия в его понимании - фронт. Отвергая «лирические томики», поэзию «барских садоводств», «песенно-есененного провитязя», он заявлял о добровольном смирении своего лирического «я» во имя всеобщего социального долга («Но я / себя / смирил, / становясь / на горло / собственной песне»). Провозглашался примат классового начала в поэзии: враг рабочего - враг поэта. Столь же решительно Маяковский утверждал принцип партийности как основополагающий для советского искусства: «Явившись / в Це Ка Ка / идущих / светлых лет, / над бандой / поэтических / рвачей и выжиг / я подыму / как большевистский партбилет, / все сто томов / моих / партийных книжек». Комплекс этих идеологических нормативов воплотился в подлинно совершенной художественной форме. Поэтическая цельность и монолитность этого «вступления в поэму», его мощный экспрессивный напор, безупречная точность, выверенность, почти чеканность словесных формулировок, звуковая, ритмическая, эмоциональная энергия стиха - все это свидетельствовало об истинном таланте, утверждавшем себя даже в рамках тотальной политизации творчества.

Идеальным воплощением революционного завета и свободного человека будущего стал для Маяковского Ленин. В 1924 г. он создал поэму «Владимир Ильич Ленин», посвятив ее Российской коммунистической партии. Образ вождя в поэме отвечал народному мифу о Ленине-спасителе и соответствовал каноническому образу праведника житийной литературы. Явление вождей миру трактуется Маяковским как метафизическая данность. Уже Маркс был востребован временем: «Время / родило / брата Карла - / старший / ленинский брат / Маркс». Словно Иоанн Предтеча, Маркс пророчит миру появление спасителя: «Он придет, / придет, / великий практик». Мистически предопределено само рождение Ленина: «обыкновенный мальчик Ленин» родился в симбирской глуши, потому что «коммунизма / призрак / по Европе рыскал». Ленину же было предначертано быть избранником, он был «первейший» меж равных. И хотя Ленин, «как вы / и я, / совсем такой же», но он и титан, наделенный многими атрибутами божества: он знает все, думает о каждом, прозорливо предвидит пути исторического развития, обогащает новым сознанием весь земной шар.

В плане композиционном поэма «Владимир Ильич Ленин» вызывает аналогию со Священным писанием. Первую ее часть пронизывает мотив всеобщего ожидания Спасителя («Ветхий Завет»), мечты о «заступнике солнцелицем». Как светоч мира, он озаряет сиянием каждого, кому посчастливилось с ним соприкоснуться. Вторая часть поэмы - явление вождя, его революционные деяния вплоть до известия о его роковой болезни. Третья часть открывается картиной народной скорби в связи со смертью Ленина, когда меркнет свет и огни люстр становятся черными, но основная ее тема - воскрешение вождя, его бессмертие. Вновь сияет «коммуна во весь горизонт», «живой взывает Ленин», Вождь восстает в новой плоти: с красного полотнища он зовет пролетариев строиться в боевые ряды, чтобы идти на последнюю «единственную великую войну».

Тема избранника, мессии повлекла за собой в поэме заниженную цену обыкновенной личности, эпическое начало поглотило личностное: человек и его жизнь теряют свою самоценность. Ранее не свойственное лирическому герою Маяковского самоуничижение звучит в этой поэме как позитивное начало: он не лучше других, и его гипотетическая смерть - лишь «смертишка» в трауре ленинской «безграничной смерти». Приоритет признается за классом: «Я / всю свою / звонкую силу поэта / тебе отдаю, / атакующий класс».


Маяковскому, неистово подгонявшему время, нетерпеливо рвавшемуся в будущее, препятствием в воплощении его утопических чаяний представлялись в первую очередь обывательщина и советский бюрократизм. В заключительной части автобиографического очерка «Я сам» он упоминает о работе над поэмой «Плохо». Правда, поэмы с таким названием он не написал, но замысел этот отчасти реализовался в двух сатирических комедиях «Клоп» (1928-1929) и «Баня» (1929), где средствами карикатуры, сгущенной гиперболизации, острого комического гротеска обличались проявления обывательщины и административно-бюрократические нравы. В этом смысле обе комедии соотносимы с поэмой «Хорошо!» подобно тому, как отмеченное выше сатирическое стихотворение 1921 г. «О дряни» подхватывало лозунговую концовку-здравицу в честь героев написанной тогда же «Последней странички гражданской войны», но переводило ее в иной, противоположный регистр («Слава, Слава, Слава героям!!! / Впрочем, / им / довольно воздали дани. / Теперь / поговорим / о дряни»).

В «Клопе» и «Бане» «гримасы нэпа» не заслоняют главного осмеянного зла - двух выразителей социально опасных тенденций: бывшего пролетария Присыпкина, соблазненного буржуазно-мещанским уютом, и воинствующего бюрократа Победоносикова, уверенно чувствующего себя «гегемоном», полновластным хозяином жизни. Внедряемая героем «Бани» «по гениальным стопам Карла Маркса и согласно предписаниям центра» модель государственного управления вступала в разлад с мажорно окрашенными иллюзиями поэмы «Хорошо!»: по убеждению «главначпупса» Победоносикова, руководимое им канцелярское учреждение давно превратилось в «уголок социализма», сам же он без ложной скромности отождествляет свои интересы с подлинными интересами государства. Он позирует художнику потому, что это «необходимо для полноты истории»; забыв дома портфель, он задерживает отправление машины времени, уверяя, что делается это «по государственной необходимости, а не из-за пустяков».

Сегодня ясно, что сатира «Бани» фактически оборачивалась пародией на те самые социалистические ценности, которые воспевались в «Хорошо!» и стихотворной публицистике поэта. Нестыковка между двумя уровнями восприятия советского настоящего - «хорошо» и «плохо» - очевидна: вторая сторона дезавуирует первую, хотя в авторские намерения это, разумеется, не входило. Недаром же в «Бане» Маяковский попытался противопоставить номенклатурной бюрократии и ее приспешникам положительных героев: изобретателя Чудакова, рабочего-активиста Велосипедкина, обещающего «жрать чиновников и выплевывать пуговицы», и других. Но фигуры эти безлики, схематичны и художественно неубедительны.

Осознавая уязвимость однозначных оценок новой действительности, Маяковский опять апеллирует к будущему, где только и могут быть разрешены порождаемые современной жизнью конфликты. Во второй части «Клопа» действие переносится на 50 лет вперед - Присыпкина, погребенного в «затхлых матрацах времени», оживляют и выставляют на всеобщее обозрение как уникальный музейный экспонат. Правда, в «Бане» Маяковский не посягнул на прямое изображение будущего: в современность является Фосфорическая женщина - «делегатка 2030 года», готовая на «машине времени» перебросить сегодняшних тружеников-энтузиастов в «коммунистический век». Но в обеих пьесах Маяковский не выходит за рамки абстрактных футуристических утопий: будущее представлено как искусственно конструируемое пространство, где действуют не реальные люди, а их механические подобия и где нет жизни во всеобъемлющем смысле этого слова. В окружении бездушных ходячих роботов размороженный и посаженный в клетку Присыпкин выглядит единственным живым человеком.

Облако в штанах” Вл. Маяковского – центральное произведение в дооктябрьском творчестве, т.к. оно наиболее полно отражает особенности его поэтики и мироощущения в этот период. В произведении звучат все основные темы и мотивы лирики десятых годов: мотив будущего, мечта о преображении мира, протест против рутинного искусства, разоблачение основ общественного устройства жизни, решительное неприятие настоящего, трагическое одиночество во враждебном мире, невозможность идеальной любви и страстная мечта о гармоническом чувстве. Поэма Маяковского вбирает и одновременно развязывает узлы многих противоречий, которые охватывают как общество в особое “взрывоопасное” время, так и человеческую личность.

Анализ поэмы следует начинать с ее заглавия. Название поэмы – загадка и для методистов, и для литературоведов. Утвердилось мнение, что “понять “Облако в штанах” – значит раскрыть “четыре крика поэмы”: выяснить, что именно поэт отрицал и что утверждал. Первоначальное название “Тринадцатый апостол” подчеркивало всесторонность “апостольской проповеди”. Под давлением цензуры Маяковский был вынужден снять его и заменить новым – “Облако в штанах”. Этим, разумеется, не изменялась сущность произведения. Однако новое название акцентировало уже один “крик”: долой вашу любовь! “Сосредоточение внимания в самом заглавии именно на теме любви не случайно. Это была такая новая трактовка темы, которая имела принципиальное значение”*.

В заглавии не только желание удивить читателя, эпатировать его – в нем заложен своеобразный дуализм художественного мира поэмы. С “облаком в штанах” ассоциируется лирический герой. Облако – это нечто невесомое, белое и сияющее. Это образ горнего мира, с одной стороны, и вечно меняющийся, принимающий самые причудливые формы образ земного существования. Облако может быть похоже на что угодно, его природа подвержена изменениям, а назначение – исчезнуть, растаять, иногда не выполнив своего прямого предназначения: превратиться в тучу и пролиться на землю живительным дождем. Используя термин Л.С. Выготского, можно сказать, что в поэме дан источник эстетической реакции для читателя – два полюса, которые вызывают у него противоположные эмоции. В поэме это контрастные образы, эмоционально противоположные мотивы, противостояние цветов палитры, звуковых рядов.

Значит ли это, что название поэмы метафорически указывает на трагедию жизни поэта? Возможно, если взять за основу рассуждения о противоречиях во внутреннем мире героя. В его облике слиты самые противоречивые черты и качества характера: он грубый и нежный, он сильный и слабый, он предводитель безголосых орд и новый апостол, подобно Христу готовый взойти на крест ради голодных и страждущих.

В поэме лирический герой явный нигилист. Примеров этому утверждению в тексте более чем достаточно. Он не просто отрицает, иногда даже глумится над устоявшимися взглядами, авторитетами. Однако, он – облако, поэтому в нем самым парадоксальным образом уживается наряду с нигилизмом страстное стремление к Идеалу. Это стремление находит свое выражение в формах исповеди и проповеди, именно такие жанровые формы приобретает поэма в некоторых своих фрагментах.

Лирический герой близок автору. Маяковский говорит от первого лица, он предельно искренен в проявлении своих чувств и выражении своих мыслей. Ничто в мире не оставляет его равнодушным. Вселенские проблемы – это его личные проблемы.

Чувство причастности ко всей Вселенной не могло не породить особые мотивы в поэме, прежде всего те, которые связаны с Библией. Поэтому библейские мотивы могут стать ключом к пониманию поэмы в целом, они пронизывают всю художественную ткань произведения.

Первая глава начинается с фразы, которая звучит как продолжение разговора, как начало исповеди, как исступленный рассказ измучившегося непереносимыми душевными страданиями человека, жаждущего избавления от боли. Он не вполне доверяет своей аудитории, раскрывается перед нею лишь потому, что не находит других слушателей. Отсюда – попытка опередить возможные скептические замечания: нет, он болен не малярией, он – “прекрасно болен”!

Поэт всевозможными художественными средствами создает зыбкий, ирреальный мир, в котором время и пространство существуют по своим законам, они враждебны лирическому герою. В этом мире вечер готовит казнь, канделябры “смеются и ржут” за спиной, двери гостиницы лязгают, как зубы у голодного монстра. Свечи, символизирующие веру, горят за спиной, они порождают лишь ужасные видения. Может быть, поэтому образ возлюбленной поэта ассоциативно связывается и с именем Богородицы и с образом блудницы одновременно.

Обратимся к этому образу в поэме как ключевому. Он появляется в первой главе, когда бесплодные ожидания любовного свидания доводят героя до исступления. Лирический герой выглядит жалкой “громадиной”, страдающей от неразделенной любви и желания. В поэме герою противостоит весь мир: все живые и неживые предметы, город и дождь за окном, само время. Хронотоп поэмы приобретает мифопоэтическую характеристику: время почти совсем останавливается, оно подобно болоту, медленно, но неуклонно затягивающему в свою “тину” сознание человека. “Время обычно выступает у него как некая страшная сила, соотносимая с мучительством и убийством”, – читаем мы у Вайскопфа*.

Действо разворачивается на фоне Вселенной, Мира, Истории человечества. Возникает образ Собора Парижской Богоматери. Здесь следует обратить внимание на звукоряд двух строф: аллитерация и ассонанс строк “В стеклах дождинки серые / свылись, / гримасу громадили, / как будто воют химеры / Собора Парижской Богоматери” позволяют читателю явственно услышать вой и свист ветра, который заглушает едва сдерживаемый стон влюбленного, прерываемый страшным проклятием. В чей адрес? В адрес любимой девушки или в адрес самой Богоматери? “Проклятая! / Что же, и этого не хватит? / Скоро криком издерется рот…” О том, что девушку зовут Мария, читатель узнает позже. Мария – это знаковое имя.

В первой главе поэт еще несколько раз использует образ храма. Где все рассматривается через призму любви, даже сердце имеет свою церковь: “Мама! / Петь не могу. / У церковки сердца загорается клирос”.

Лирический герой готов к страданию, самопожертвованию в мире, где даже святой образ Богородицы находится в забытом трактирном углу. Антитеза трактир (кабак) – церковь (храм) (первая-третья главы поэмы) не нова в русской литературе. Маяковский помещает икону Богоматери в трактирный угол, его лирический герой “вином обливая душу и скатерть”, видит глаза Богородицы. Вначале читатель недоумевает: может быть, ему, как и герою блоковской “Незнакомки”, сквозь винные пары просто померещились ЭТИ глаза, может быть, он принял обычную женщину за Божью Мать? Поэт употребляет “бытовой” эпитет к слову “глаза” – “глаза круглы”. Как известно, на канонических иконах глаза Пресвятой продолговатые, строгие, всеведущие. Эпитет же Маяковского следует трактовать иначе: “круглы”, потому что испуганы, удивлены, встревожены… И все-таки это глаза именно Ее: “В углу – глаза круглы – / глазами в сердце въелась богоматерь”. Хотя, безусловно, образ снижен даже графически: в поэме это слово пишется с маленькой буквы.

Последующие шесть строф, завершающие третью главу поэмы, имеют форму мольбы – молитвы к Ней. Возникают библейские образы креста, распятия, которые поэт подвергает переосмыслению. Он кричит о том, что со времени гибели Христа в мире ничего не изменилось: снова “голгофнику оплеванному предпочитают Варавву”. В поэме звучит мотив жертвенности и одиночества лирического героя. Одновременно он противопоставляется и объединяется с толпой (той, которая кричала “Распни, распни его”): с одной стороны “в человеческом месиве / лицом никого не новей” (читай, такой же, как все), с другой – “Я, / может быть, / самый красивый / из всех твоих сыновей”. Этот переход связан с мотивом избранничества лирического героя. Он поэт-мессия, он, как и Христос, готов к великой жертве ради прекрасного завтра, ради продолжения жизни, ради любви. Образ поэта в “Облаке” “персонифицированное Слово”, “новый Иисус, “голгофник оплеванный” (его предтеча или апостол), обрекаемый жестоким Отцом и миром на крестные муки”*. К нему с требованием и мольбой обращает поэт слова: “Дай им, / заплесневевшим в радости, / скорой смерти времени, / чтоб стали дети, должные подрасти, / мальчики – отцы, / девочки – забеременели…”.

Так, в поэме на уровне контрастного сопоставления дан образ героя: вот он среди толпы, на улицах и площадях, он – поэт – язык и голос улицы. Здесь лирический герой кричит, только так можно выразить себя (“мир огромив мощью голоса”). Однако в первой и четвертой главах герой стремится к уединению с любимой. Он либо находится в замкнутом пространстве, либо стремится в него: “Мария! Мария! Мария! / Пусти, Мария! / Я не могу на улицах!” Он стремится в интимное, личное пространство человека, где можно говорить “тихо”, где звучат не проклятия и призывы, а слова любви и молитвы. В толпе, на улицах невозможно “в зажиревшее ухо втиснуть им тихое слово”. Само имя Марии поэт сравнивает “в муках ночей рожденное слово, величием равное богу”. В четвертой главе герой молит о любви земной, даже плотской. По справедливому замечанию Вайскопфа, здесь звучит “мотив сексуальной евхаристии, отождествляющей тело с божественным Словом (именем любимой)”*. Кацис, рассуждая о том, что связывает Маяковского с философией Розанова, идет дальше: “…Символ Тела и Крови Христовой – Евхаристия – превращается в реальное тело реальной женщины, заменяющей поэту “из мяса” “хлеб… насущный”**.

В четвертой главе любовь Маяковского принимает черты трагической безысходности. Страдания поэта таковы, что они дают ему право обращаться к самому Богу на “ты”. Ему кажется, что небеса предают его, оставляют на гибель. В поэме Бог-отец невнимателен к сыну, он не слышит его… Лирический героя близок Христу, он тоже пострадал от Отца-тирана… Образ Бога в поэме, так же как образы Марии, лирического героя, двупланов: “Все… следует скорректировать за счет соответствующей двуплановости этого персонажа, соединяющего в себе… библейского Бога с дьяволом, космический верх-низ”, – замечает Вайскопф.

В последней главе, как и выше, возникают контрастные ассоциации, объединяющие Деву Марию и Марию Магдалину. Мария Магдалина – образ кающейся грешницы в христианском искусстве. В живописи она изображалась двумя разными способами: до обращения – богатое облачение, украшения, перчатки, олицетворение Любви земной. (Случайно ли: “Муча перчатки замш”?) После обращения – пышные волосы, укрывающие ее наготу, изображалась с распятием и черепом, иногда с плеткой и венком; коленопреклоненная у основания креста, обнимающая крест в порыве отчаяния, целующая кровоточащие раны на ногах Иисуса. Во второй и третьей главах лирический герой – мессия, в последней – он человек. Его автопортрет поражает натуралистическими подробностями: “Ждешь, / как щеки провалятся ямкою, / попробованный всеми, / пресный, / я приду / и беззубо прошамкаю, / что сегодня я / “удивительно честный”; “а я человек, Мария, / простой, / выхарканный чахоточной ночью в грязную руку Пресни”. Он, “нищий духом”, “Христа ради” просит любви-милостыни, но Мария не слышит его. На первый взгляд, странно, что, моля Марию о любви, отвергнутый и страдающий, он предостерегает ее от возможной ревности: “Не бойся, / что снова / В измены ненастье, / прильну я к тысячам хорошеньких лиц, / – “любящие Маяковского!” – / да ведь это ж династия / на сердце сумасшедшего восшедших цариц”. Здесь поэт увенчивает титулом “царица” уже не Марию, а любую женщину, любящую или любимую.

В заключительной части четвертой главы Маяковский снова кричит. Его не хотят услышать, его вообще не хотят. Дважды повторяется: “Не хочешь? Не хочешь!” – “Хочешь? Не хочешь?” – сначала в адрес Марии, а затем самого Бога. “…Вселенная не внемлет Маяковскому, как внимала она Господу в Библии: “Слушайте, небеса, и внимай, земля, потому что Господь говорит” (Ис. 1:2). Из этой главы становится еще более очевидным тот факт, что мятеж героя против Бога и ангелов вырастает из земного восстания…

Поэму Маяковского на уроках, посвященных ее анализу, можно и должно поместить в широкий литературный контекст изучения. На уроках литературы не обязательно рассматривать все этапы наследования традиции, получившие выражение в творчестве всех художников, так или иначе связанных друг с другом. Можно сосредоточиться на стихотворении Пушкине “Жил на свете рыцарь бедный” и поэме Вознесенского “Юнона и Авось”.

Образ Богородицы как Прекрасной Дамы возникает в известной балладе Пушкина “Жил на свете рыцарь бедный…” Чувство, которое питал к Марии-Деве “рыцарь бедный” – это не просто религиозное поклонение. Это любовь к женщине, пронесенная до конца, до смерти.

Л.М. Аринштейн в книге “Пушкин. Непричесанная биография” выдвигает версию, что эта баллада была посвящена Императрице Елизавете Алексеевне, жене Александра I. Кстати, именно ее исследователь считает “потаенной любовью” Пушкина. Закономерно сравнивая балладу о “рыцаре бедном” со “Сценами из рыцарских времен”, он приходит к следующему заключению: “Пушкин напряженно искал такие поэтические формы и такую лирическую ситуацию, которая позволила бы ему с предельной полнотой выразить мучительное чувство беспредельной и вместе с тем неосуществимой любви, нравственную потребность в непоколебимой вечной преданности и служении даме своего сердца”*. Поэт одновременно воспевает и Матерь Божью и земную женщину, пусть и облаченную высоким саном (Величавую Жену). В балладе рассказывается о том, что когда рыцарь умер, его душой завладевает бес: “Он-де Богу не молился, / Он не ведал-де поста, / Не путем-де волочился / Он за матушкой Христа”. Насколько очевидна авторская ирония, настолько закономерен и финал этой любовной истории: “пречистая, конечно, заступилась за него…”. Божья Мать в этом стихотворении поступает так, как поступила бы любая земная женщина… Маяковский в этом случае наследует и продолжает пушкинскую традицию. Его Мария также совмещает в себе две ипостаси: земную и небесную, духовную и физическую. Более того, мольба о любви и понимании – это мольба и о полноценной любви.

Таким образом, история, рассказанная Маяковским в “Облаке в штанах” не имеет ни начала, ни конца. Это вечная история любви, в трагическое действо которой вовлекаются и люди и Небеса.