Geum.ru

История изучения наследия С

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   20
1, наиболее ярко отраженному в стихах цикла «Москва кабацкая», лирике 1921–1923 гг., письмах из-за границы и книге черного человека. Одиночество лирического героя, его израненную душу С. Есенин вместил в простой, но чрезвычайно емкой параллели:

Все живое особой метой

Отмечается с ранних пор.

Если не был бы я поэтом,

Но, наверно, был мошенник и вор.

Худощавый и низкорослый,

Средь мальчишек всегда герой,

Часто, часто с разбитым носом

Приходил я к себе домой.

И навстречу испуганной маме

Я цедил сквозь кровавый рот:

«Ничего! Я споткнулся о камень,

Это к завтраму все заживет».

И теперь вот, когда простыла

Этих дней кипятковая вязь,

Беспокойная, дерзкая сила

На поэмы мои пролилась.

Золотая, словесная груда,

И над каждой строкой без конца

Отражается прежняя удаль

Забияки и сорванца.

Как тогда, я отважный и гордый,

Только новью мой брызжет шаг…

Если раньше мне били в морду,

То теперь вся в крови душа.

И уже говорю я не маме,

А в чужой и хохочущий сброд:

«Ничего! Я споткнулся о камень,

Это к завтраму все заживет!»

(«Все живое особой метой…», 1922 г.; II, 181–182)

Это ли не лучшее доказательство того, что его хулиганство, несмотря на откровенно грубую лексику, нарочитые физиологизмы, только защитная реакция. Поэт с глубоким, проникновенным лиризмом бросает в лицо «хохочущему сброду» свою «асоциальность», открещиваясь действительных подлецов и негодяев.

Отчего прослыл я шарлатаном?

Отчего прослыл я скандалистом?

Не злодей я и не грабил лесом,

Не расстреливал несчастных по темницам.

Я всего лишь уличный повеса,

Улыбающийся встречным лицам.

(«Я обманывать себя не стану…», 1922 г.; II, 190)

Вопрос, заданный С. Есениным, открыто характеризует сложившийся не в пользу поэта расклад сил в трагический момент истории России.

В «Плаче по Есенину» Н. Асеев, по нашему мнению, с некоторой предвзятостью комментирует слова черного человека, толкует его «мерзкую книгу»: «С небольшой, но ухватистой силою…» «Именно ухватистость, практичность, умелость своего дарования отмечает… Есенин. Его цепкость, приспособленность к современному читателю — качественные особенности его дарования, отличающие его, например, от Хлебникова».

«Счастье… есть ловкость ума и рук…» «Счастье, успех, слава, популярность — все это ловкость ума и рук, жесты — поэтического порядка». «Жесты эти — способы воздействия на читателя, стилизация, национализм, романсовый трафарет, которых требовал от него потребитель и лживость и изломанность которого ясно сознавал сам поэт».

«Самое высшее в мире искусство…» «Ведь это — высшее в мире искусство создавать из своего лица, из своей биографии привычную всем „общедоступную” маску, притягательная популярность которой заставит развернуть и перечесть книжку стихов».

«Жизнь скандального поэта…» «Это жизнь — напоказ, для аудитории… выбор материала делался Есениным по требованию заказчика. Он не делал стихов впрок и на „вырост”. Он редко возвышался до силы своего голоса, но снижал его, модулируя в привычном ушам его слушателей диапазоне… Собственное отражение ужаснуло Есенина… Черной тенью встала перед ним его автобиография, преграждая ему путь вперед. Что же и оставалось делать, как не расшибить ее вдребезги? Но удар оказался направленным в самого себя. Есенина не стало»1. Трудно согласиться с такой трактовкой, наоборот, поэт не принимает жизни кабака, в который он попал и в котором вынужден находиться, отсюда недовольство жизнью, протест, что вылилось в открытое противостояние враждебным силам как во внешней среде, так и в самом себе.

В стихотворении «Заметался пожар голубой», 1923 г., цикла «Любовь хулигана» герой сравнивает себя с «запущенным садом». Цикл, как это задано в начальном стихотворении строится по принципу противопоставления реальности и мечты, загубленной жизни и надежды на возрождение: «Мне бы только смотреть на тебя» (I, 212), «Я б навеки пошел за тобой» (I, 214). Также в предвосхищении образно-стилевой канвы «Черного человека» образы цикла «Любовь хулигана», как точно подметила Л. Бельская, «варьируясь и изменяясь, определяют развитие лирического переживания: „золото осеннее” оборачивается „желтым тленом и сыростью” и дождем, моросящим „души, немного омертвелой”, а в конце сменяется „песнями дождей и черемухи”; хулиганство, кабаки, „заборная” известность обобщаются в „мрачные силы”, грозящие гибелью»1. В стихотворении «Вечер черные брови насопил», 1923 г., развернута картина, которая затем будет укрупнена в «Черном человеке»: «Чьи-то кони стоят у двора. // Не вчера ли я молодость пропил? // Разлюбил ли тебя не вчера?» (I, 225) С. Есенин, планомерно сталкивая прошлое и будущее (вначале предполагаемое, а затем и реальное), выстраивает в логической («отделано четко и строго…» (III, 61)) последовательности цепочку микротем жизни, целостная картина которой проясняется только во взаимодействии (цикл «Любовь хулигана» первоначально был включен автором в цикл «Москва кабацкая») всех звеньев этой цепи. В «Черном человеке» поэт идет гораздо дальше неприятия темных сил, здесь — твердое желание покончить с ними. В этом залог душевного здоровья, которое так ненавистно черному человеку. Его книга — история пережитой трагедии, которая не может забыться и приносит страдания, причина тому и то, что те темные силы, которые мучили С. Есенина, не исчезли, они вновь набирают мощь. Решимость поэта, с наибольшей определенностью проявившаяся в «Стране негодяев», в «Черном человеке» доведена до логического завершения.

Исследование заграничной поездки поэта имеет давнюю традицию. Неоднозначна и ее оценка. Этот период в жизни Есенина называли как потерянным, периодом разочарования и усиления негативного влияния, так и периодом «начавшегося духовного перелома»1. Пребывание поэта за границей длилось немногим более года — с 10 мая 1922 года до 3 августа 1923 года. Мы не будем, не желая повторяться, анализировать все нюансы этого путешествия, отстаивать традиционные или новаторские точки зрения. Доверимся самому С. Есенину. Наиболее яркая авторская характеристика своего пребывания за границей дана поэтом в письмах и очерке «Железный Миргород». Приведем некоторые выдержки: «Что сказать мне вам об этом ужаснейшем царстве мещанства, которое граничит с идиотизмом? Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет. Здесь жрут и пьют, и опять фокстрот. Человека я пока еще не встречал и не знаю, где им пахнет. В страшной моде господин доллар, на искусство начхать — самое высшее музик-холл. Я даже книг не захотел издавать здесь, несмотря на дешевизну бумаги и переводов. Никому здесь этого не нужно. Ну и <…> с высокой лестницы» (Из письма Сахарову А.М., Дюссельдорф, 1 июля 1922 г.; VI, 123); «Владычество доллара съело в них все стремления к каким-либо сложным вопросам. Американец всецело погружается в ”Business” и остального знать не желает. Искусство Америки на самой низшей степени развития. Там до сих пор остается неразрешенным вопрос: нравственно или безнравственно поставить памятник Эдгару По. Все это свидетельствует о том, что американцы — народ весьма молодой и не вполне сложившийся. Та громадная культура машин, которая создала славу Америке, есть только результат работы индустриальных творцов и ничуть не похожа на органическое выявление гения народа» («Железный Миргород», <1923 г.>; V, 150); «Нет! Вы не знаете Европы. Боже мой, какое впечатление, как бьется сердце… О нет, Вы не знаете Европы! Во-первых, боже мой, такая гадость, однообразие, такая духовная нищета, что блевать хочется. Сердце бьется, бьется самой отчаяннейшей ненавистью, так и чешется…» (Из письма Мариенгофу А.Б., Париж, 1922 г.; VI, 129). Здесь все чужое. Есенин, как былинный герой, теряет силы вдали от Своей земли. Становится понятен трагизм заданного С. Кошечкиным риторического вопроса: «Не эти ли тоска и отчаяние в неуютном номере парижской или нью-йоркской гостиницы вылились в пронзительно-откровенные и беспощадные строки»1 «Черного человека»?

Но тогда возникает вопрос: откуда у поэта ощущение «черной гибели» (I, 183), возникшее задолго до поездки в Америку?

Мир таинственный, мир мой древний,

Ты, как ветер, затих и присел.

Вот сдавили за шею деревню

Каменные руки шоссе.

Так испуганно в снежную выбель

Заметалась звенящая жуть

Здравствуй ты, моя черная гибель,

Я навстречу к тебе выхожу!

Город, город, ты в схватке жестокой

Окрестил нас как падаль и мразь.

Стынет поле в тоске волоокой,

Телеграфными столбами давясь.

(«Мир таинственный, мир мой древний»,

1921 г.; I, 183)

Эти строки объясняют многое в поэме, написанной под конец жизни поэта. Черный человек — тот, кто «окрестил… как падаль и мразь» все, что дорого лирическому герою поэмы, все, что дорого С. Есенину. Он персонификация темных сил Москвы кабацкой и страны негодяев.

Говоря о теме «деревня — город» в творчестве С. Есенина традиционно выделяют три этапа, по признаку преобладания элегических мотивов; мотивов гибели дремлющего мира русской деревни; мотивов развенчания страхов и утверждения гражданской сознательности Есенина-певца нового мира. Методика изучения этой темы слишком упрощена, тогда как данная тематика для поэта значима куда больше. В развитии темы деревня — город следует искать ключ к разгадке художественного замысла поэмы «Черный человек» (может быть, и всего творчества?!) и решения ее конфликта. Проблема эта чрезвычайно сложна и до конца не исчерпана, между тем сквозь нее поэтический мир Есенина может быть увиден как нельзя лучше. С темой деревня — город в художественном сознании поэта связаны проблемы живого и мертвого слова, творчества и изографства, живой жизни и четко выверенной схемы. Конечно, не стоит думать, что всякий город чужд поэту, ему страшен только «железный миргород», с его антинациональной бездуховностью, с миром пустых кривляний… Здесь раскрывается проблема своего и чуждого в сознании человека в их взаимоотношении, а не геополитических разногласий1. К сожалению, на сегодняшний момент исследования, раскрывающие столь многоплановую проблему, немногочисленны.

Выше упоминалось стихотворение В. Шершеневича, появившееся в сборнике «Автомобилья поступь». Соглашаясь с В. Базановым в том, что «одно слово „в черном”, конечно, еще не создает сюжетной ситуации»2, мы, тем не менее, должны отметить существенную деталь: для С. Есенина строки о городе, который преследует «испуганную деревню», носили отнюдь не словотворческий характер, а реальную угрозу физической расправы. Отношение С. Есенина к имажинистам, его положение (явная дисгармония между творческим и формальным статусом поэта) в Ордене сыграли не последнюю роль в формировании концепции поэмы. Нам не требуется «вычислять» конкретного прототипа образа черного человека, тем более что данный вопрос в некоторой степени освещается практически в каждой работе, посвященной С. Есенину. Важна общая картина.

Черт бы взял тебя, скверный гость!

Наша песня с тобой не сживется.

Жаль, что в детстве тебя не пришлось

Утопить, как ведро в колодце.

(«Сорокоуст», 1920 г.; II, 72)

«Черный человек» — «прескверный гость», а «гость» в сочетании с негативно окрашенным эпитетом всегда означал для Есенина неживое, негативное, ненавистное и чуждое поэту1. Слова «Черт бы взял тебя, скверный гость!» (I, 72) — о поезде, вытесняющем все живое, идентичны определению «железный гость» — в стихотворении «Я последний поэт деревни»: «неживые, чужие ладони, этим песням при вас не жить» (I, 161).

В стихотворении «Сорокоуст» появляется сопоставление образа «скверного гостя» с образом колодца. Само по себе это еще ни о чем не говорит, но через пять лет в поэме «Черный человек» вновь обнаруживается соположение образа «прескверного гостя» с его «службой водолазовой» и колодца. Теперь это уже знак тайного владения мудростью. «Служба водолазовая» — ни что иное, как выискивание черным человеком в колодце жизни материалов для своей «мерзкой книги» — подмена истины.

Издавна мудрые искали

Забытых истины следов

И долго, долго толковали

Давнишни толки стариков.

Твердили: «Истина нагая

В колодезь убралась тайком» —

И, дружно воду выпивая,

Кричали: «Здесь ее найдем!»

Но кто-то, смертных благодетель

(И чуть ли не старик Силен),

Их важной глупости свидетель,

Водой и криком утомлен,

Оставил невидимку нашу,

Подумал первый о вине.

И, осушив до капли чашу,

Увидел истину на дне1.

Вспоминается блоковское «in vino veritas». Черный человек вытащил из колодца подмененную истину — хмельную книгу о жизни «скандального поэта» (III, 166), где как «на глади зеркальной»2 видна «страна // Самых отвратительных // Громил и шарлатанов» (III, 165). Поэт ощущает свою чуждость жизни, утрату былых идеалов, предательство революции. «Трогает меня в этом только грусть за уходящее милое родное звериное и незыблемая сила мертвого, механического… история переживает тяжелую эпоху умерщвления личности как живого, ведь идет совершенно не тот социализм, о котором я думал, а определенный и нарочитый… без славы и мечтаний (курсив наш. — С.К.). Тесно в нем живому, тесно строящему мост в мир неведомый, ибо рубят и взрывают эти мосты из-под ног грядущих поколений». (Из письма Е.И. Лившиц, в поезде «Кисловодск — Баку», 11–12 августа 1920 г.; VI, 99–100) Но не только безысходная тоска одолевает С. Есенина, поэт как бы в предчувствии решающей схватки со своим главным врагом — черным человеком — вступает в открытую борьбу с ненавистным ему «городом». Он, как волк, готов к смертельному прыжку, который произойдет позднее. «В этот гонимый, умирающий, но прекрасный, по мнению поэта, мир прочно вросли живые корни его глубокой любви, вырвать которые — означает погибнуть. И поэт готов к этой „черной гибели”, которую приветствует и навстречу которой, хотя с сожалением, но выходит, потому, что никакой другой любви не знает и знать не хочет. И хотя любовь эта безрадостна, прямо-таки трагична и от нее „тягуче колко сердцу”, поэт готов донести ее до конца»1. За эту любовь нужно «смертельно драться»2.

Нам вновь необходимо вернуться к знаку зеркала, так как это один из ключевых образов-знаков поэмы. Зеркало — характерный для поэзии С. Есенина образ. Значение зеркала у С. Есенина приобретают лужа: «В черной луже продрогший фонарь // Отражает безгубую голову» («Сторона ль ты моя, сторона!..», 1921 г.; I, 185); гладь озера, пруда: «В синих отражаюсь затонах // Далеких моих озер. // Вижу тебя, Инония, // С золотыми шапками гор» («Инония», 1918 г.; II, 58), «Отражаясь, березы ломались в пруду» («Подражанье песне», 1910 г.; I, 72), «Смолкшим колоколом над прудом // Опрокинулся отчий дом» («Нощь и поле, крик петухов…», <1917 г.>; I, 111) и т.д. В зависимости от нашего понимания этого образа изменяется и восприятие произведения в целом. Следует определить угол зрения, под которым мы смотрим на образ-знак зеркала в поэме и на образ зеркала как отношения «я» и «не-я» в литературе и философии. Например, зеркало для М. Бахтина и Ж. Лакана1. Выбирая отправной точкой взгляд на зеркало, как на предмет, в котором отражено «я» (Лакан), мы, непременно, подойдем к утверждению, делаемому с завидным упорством критиками: черный человек — alter ego лирического героя поэмы, его двойник, которому отдана темная сторона души. Тем более, что тема стороннего взгляда на себя, наряду с мотивами самоотчуждения: «Нет любви ни к деревне, ни к городу» («Не ругайтесь. Такое дело!…», 1922 г.; I, 187), «Язык сограждан стал мне как чужой // В своей стране я словно иностранец…» («Русь советская», <1924 г.>; II, 81)2, встречается в творчестве поэта неоднократно, начиная с юношеского периода и до периода творческой зрелости.

С каждым годом я становлюсь чужим

И себе, и жизнь кому велела.

Где-то в поле чистом, у межи,

Оторвал я тень свою от тела.

(«День ушел, убавилась черта…»,

<1916 г.>; IV, 125);

Не устрашуся гибели,

Ни копий, ни стрел дождей, —

Так говорит по Библии

Пророк Есенин Сергей.

(«Инония», 1918 г.; II, 52);

Прядите, дни, свою былую пряжу,

Живой души не перестроить ввек.

Нет!

Никогда с собой я не полажу,

Себе, любимому,

Чужой я человек.

(«Метель», 1924 г.; II, 132);

Я устал себя мучить бесцельно,

И с улыбкою странной лица

Полюбил я носить в легком теле

Тихий свет и покой мертвеца…

(«Я усталым таким еще не был», <1923 г.>; I, 206)

Затрагивается чисто субъективное самовосприятие1. Человек оценивает себя, оценки других не предполагается. Cубъект и объект восприятия объединены понятием «я», которое разделяется на анализирующее и анализируемое, то есть создается оппозиция внутри «я»: «я» (ego) и «второе я» (alter ego). Причем позиции взаимозаменяемы в зависимости от того, какую сторону «я» человек считает реально существующей или достойной (положительной), а какую — иллюзорной или низкой (отрицательной). Таким образом, принимая за исходную точку своего «я» светлую сторону, двойником, наделенным всеми негативными чертами (alter ego) является в поэме черный человек. Суть другого подхода к образу зеркала заключается в том, что зеркало отражает не «я», а взгляд на «я» со стороны. Человеку не дано видеть себя, но он может видеть других и составлять мнение о них, а, сопоставляя их с собой, — и о себе. Также можно воспринимать мнение других о себе. Следовательно, зеркало — взгляд не внутрь себя, а взгляд со стороны, попытка увидеть себя глазами окружающих. Человек видит себя в зеркале таким, каким его видят другие. Опираясь на данные положения, представим поэму в ином свете, где черный человек — образ поэта, созданный вокруг него. Субъект и объект оценки разделены, соответственно, элемент объективности присутствует в большей, чем в первом случае, степени (?). Внутренняя раздвоенность, рефлексия здесь ощущаются значительно меньше и в косвенной форме. Взгляд этот ценен своей сторонностью, но в ней и его слабость, так как со стороны невозможно постичь суть. Ограниченность этого взгляда столь же очевидна, как и первого. Соответственно, в зеркале уже не alter ego, а представление — alter ego в квадрате — «другой» со своим «я».

В итоге, проецируя наши умозаключения на поэму, получаем следующую картину: черный человек — символ внешнего представления о лирическом герое поэмы, характеризирующий не столько поэта, сколько отношение к нему его окружения. Черный человек — не «я» поэта, даже не «второе я», он объективация чужого и, следовательно, чуждого сознания — «тот самый собирательный образ его, который с таким упоением, — по определению Станислава и Сергея Куняевых, — обслюнявливают и обсасывают в самых помоечных окололитературных углах»1.

Сознание поэта, в свою очередь, чуждо сознанию черного человека, что четко определено. «Прескверный гость» (III, 169) — «другой», «не-я». Зеркало, таким образом, граница не только миров, но и сознаний. Черный человек появляется не для того, чтобы проанализировать сознание оппонента. Его цель — полемика. Только диалог (как «минимум жизни») сознаний будет иметь развитие, он бесконечен2. В целом С. Есенин широко использует диалог. Однако это не всегда прямой диалог, как он представлен в «Анне Снегиной», «Черном человеке» или драматических поэмах, но диалог, понимаемый как несоответствие разнонаправленных векторов судьбы. Так создается трагикомичная ситуация в стихотворении «Калики», 1910 г., когда, увидев старцев, «…кричали пастушки насмешливо: // „Девки, в пляску! Идут скоморохи!”» (I, 82). Или диалог c собой, который зачастую рассматривается, как мотив двойничества: «Проплясал, проплакал дождь весенний, // Замерла гроза. // Скучно мне с тобой, Сергей Есенин, // Подымать глаза…» («Проплясал, проплакал дождь весенний…», <1917 г.>; II, 157). Характерен для С. Есенина и диалог с легендой о нем, так его тяготившей. В представлении многих людей он потерял генетические корни и стал атрибутом площадной и кабацкой жизни. Поэтому столь болезненно было сознание того, что его, Сергея Есенина, чаще всего отождествляли с героями «Москвы кабацкой», «Страны негодяев», черным человеком, и затем на долгие годы в уголовной и ориентирующейся на блатную романтику среде любой крапающий слезливые стишки о горькой, но гордой и благородной доле хулигана, мошенника и вора, удостаивался прозвища «Есенин»1. Шло мучительное возвращение к родному, своему миру, но тем ценнее этот прорыв: значит, окончательный он, значит, за метелью («Метель», 1924 г.) будет весна («Весна», 1924 г.), а черный человек, пришедший вместо нового дня, предрекаемого в «Иорданской голубице», 1918 г., исчезнет, потерпев поражение в решающей битве. «Эта улица мне знакома…», <1923 г.>, «Я усталым таким еще не был…», <1923 г.>, «Письмо матери», <1924 г.>, «Этой грусти теперь не рассыпать…», 1924 г., «Возвращение на родину», 1924 г., «Русь советская», <1924 г.>, «Русь уходящая», 1924 г., цикл «Персидские мотивы», 1924–1925 гг., «Синий май. Заревая теплынь…», 1925 г., «Несказанное, синее, нежное…», 1925 г., «Спит ковыль. Равнина дорогая…», 1925 г., «Каждый труд благослови удача…», 1925 г., стихи, посвященные сестре Шуре, и другие произведения, естественно, в разной степени тому подтверждение. Показательно в этом плане стихотворение «Отговорила роща золотая…», 1924 г., в котором, как и в написанном двумя годами ранее стихотворении «Не жалею, не зову, не плачу…», 1922 г., при всей общей грусти, ведущим является благословение жизни. Предметный образ золотой рощи — символ жизни поэта. Образ осени и тема увядания, ощущаемая в последние годы, одиночество лирического героя — воплотились в строках, где человек «один среди равнины голой» (I, 234) и следующими за этим мотивами траура, засыпающей природы и увядания человека:

Не обгорят рябиновые кисти,

От желтизны не пропадет трава,

Как дерево роняет тихо листья,

Так я роняю грустные слова.

(«Отговорила роща золотая…», 1924 г.; II, 234)

Желтизна травы и иллюзия (несмотря на отрицание) сожженной (черной) рощи и жизни, и характерное для С. Есенина соположение воспоминаний о юности и современного состояния, выраженного через конкретный предметный образ:

Не жаль мне лет, растраченных напрасно,

Не жаль души сиреневую цветь.

В саду горит костер рябины красной,

Но никого не может он согреть… (I, 234)

переводят нас в плоскость стихии времени, придают стихотворению философское содержание:

И если время, ветром разметая,

Сгребет их все в один ненужный ком…

Скажите так… что роща золотая

Отговорила милым языком. (I, 235)

Такой финал аналогичен стихотворению «Не жалею, не зову, не плачу…»: заканчивая на трагической ноте («Будь же ты вовек благословенно, // Что пришло процвесть и умереть»), автор все же ставит главный акцент на благословении цветения. А позже и на любви к родине: «Дайте мне на родине любимой, // Все любя, спокойно умереть!» («Спит ковыль. Равнина дорогая…», 1925 г.; I, 252). Развитие мотивов, зарожденных в этот период, предопределяют жесткость и безапелляционность финала поэмы «Черный человек».

Трость, брошенная в переносицу черного человека, по мнению А. Марченко, «жест того же порядка, что и громогласное, через центральную „Правду”, заявление Есенина о роспуске имажинистской группы. Заявление было воспринято как пощечина, и это был не первый скандал в „Гостинице для путешествующих в прекрасном”»1. Позже в статье «Быт и искусство», <1920 г.>, Есенин напишет: «Собратьям моим кажется, что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада. Мне ставится в вину, что во мне еще не выветрился дух разумниковской школы, которая подходит к искусству, как к служению неким идеям.

Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ это уже все.

Но да простят мне мои собратья, если я им скажу, что такой подход к искусству слишком несерьезен, так можно говорить об искусстве поверхностных напечатлений, об искусстве декоративном, но отнюдь не о том настоящем строгом искусстве, которое есть значное служение выявления внутренних потребностей разума» (V, 198).

«Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости» (V, 199). Истоки разорванности с бытом, мертвенности их искусства в том, что они потеряли свои корни. «У собратьев моих, — продолжает поэт, — нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушающими парами шутовского кривляния ради самого кривляния.

У Анатоля Франса есть чудный рассказ об одном акробате, который выделывал вместо обыкновенной молитвы разные фокусы на трапеции перед богоматерью. Этого чувства у моих собратьев нет. Они ничему не молятся, и нравится им только одно пустое акробатничество, в котором они делают очень много головокружительных прыжков, но которое есть ни больше, ни меньше, как ни на что не направленные выверты» (V, 203).

По мнению А. Марченко, здесь содержится намек на В. Шершеневича1. Но намек этот, на наш взгляд, может быть истолкован гораздо шире. «Пустое акробатничество» и «ни на что не направленные выверты»2 — символ литературщины, бездарного фиглярства, «творческого» болота, которое засасывало в свою пучину. Двадцатого декабря 1924 года из Батума С. Есенин писал Г. Бениславской: «Весной, когда приеду, я уже не буду никого подпускать к себе близко.

Боже мой, какой я был дурак. Я только теперь очухался. Все это было прощание с молодостью. Теперь будет не так.

Если они хотят, чтоб я был писатель, так я буду писатель. Но уж тогда вряд ли они придут ко мне за дружбой, чтоб подзанять немного мыслей и чувств» (VI, 169). В автобиографии поэт раскрыл причины нежизнеспособности имажинизма: «В 1919 году я с рядом товарищей опубликовал манифест имажинизма.

Имажинизм был формальной школой, которую мы хотели утвердить. Но эта школа не имела под собой почвы и умерла сама собой, оставив правду за органическим образом» (V, 230).

Успех пришел к С. Есенину в Петербурге, вокруг закипела блестящая жизнь. Несомненно, и сам С. Есенин внес много нового в литературные салоны, и это немедленно почувствовали А. Блок, Н. Клюев, Вяч. Иванов. Отношение к молодому поэту было разное, зачастую высокомерное снисхождение образованной элиты к самородку из русской деревни, который, не имея литературного образования, в литературе пошел дальше многих салонных поэтов. Есенина сразу окружили своей «заботой» «друзья» и «коллеги», так и не отходившие от поэта до его последней секунды1, чтобы затем с новой силой наброситься теперь уже на память о нем — и, если не нажить свой капитал, то хотя бы очернить гениального поэта. С высоты нашего времени очевидно, что С. Есенин не мог потерять своего лица и стать мальчиком на литературных побегушках в новомодной (любой) группировке, или «младшим братом» Н. Клюева (которого А. Марченко считает вторым после В. Шершеневича по его губительной направленности на С. Есенина другом-врагом, и генетические связи образа ночного «прескверного гостя» с которым последовательно отвергает В. Базанов1). С. Есенин сознавал глубину своего таланта, однако, одному оставаться также было нельзя, да и чуждо Есенину одиночество (в противовес яркой индивидуальности в творчестве) в жизни. В этой ситуации вполне закономерно выглядит присоединение к «собственной», непохожей (но державшейся исключительно на таланте Есенина) ни на какие другие, литературной группе — Ордену имажинистов. В качестве формального объединяющего начала стали, впрочем, не творческие, а коммерческие отношения: книжный магазин (ул. Б. Никитская, 15), кафе («Стойло Пегаса», ул. Тверская, 37) … Но и здесь он не стал полностью своим. Нарастающее недовольство постепенно приведет к разрыву, который окончательно произошел после возвращения поэта из-за границы, в период усиления кризисных ощущений. Один их таких приступов тоски, как ни странно, положил начало всенародной славе — С. Есенин написал «Москву кабацкую». «Безыскусная искренность» подкупает до боли, до ощущения реального присутствия в смраде ада. «После смерти Есенина говорили: растратил-де, разбазарил свой талант. А он, — пишет А. Марченко, — жил как великий скупой, не позволяя себе бесцельных удовольствий. Даже любовь была лишь каторгой, на которой его удел — „вертеть жернова поэм”»1. Творчество было для него свято.

Дар поэта — ласкать и карябать,

Роковая на нем печать.

Розу белую с черною жабой

Я хотел на земле повенчать.

Пусть не сладились, пусть не сбылись

Эти помыслы розовых дней.

Но коль черти в душе гнездились —

Значит, ангелы жили в ней.

(«Мне осталась одна забава…», 1923 г.; I, 210)

Тема нападения на милое сердцу решается в драматической поэме «Пугачев», где вожак крестьян не хочет смириться с притеснениями мужицкой вольницы. Бунтарь и мятежник от рождения, Пугачев идет до конца в своей борьбе, чего нельзя сказать о его сподвижниках. Бунт Пугачева — единый организм, у которого была определенная цель. Однако в последующем в силу объективных и субъективных обстоятельств организм этот начал разлагаться, превращаясь в две враждующие стороны. Вкладывая в героев автобиографические черты, С. Есенин постоянно чувствовал эту дисгармонию, отсюда возникает устойчивая аналогия между Пугачевым и лирическим героем «Черного человека» и окружением Пугачева и черным человеком. Происходит сдвиг изображения из истории в современность: крестьянское восстание вновь вспыхнуло в России 1920-х годов. Эти поэмы строятся по одинаковому принципу — серии монологов, практически полного отсутствия действия, что служит последовательному и правдивому раскрытию внутреннего мира героев С. Есенина, придавая им лиричность — основу их пафоса.

В «Москве кабацкой» и особенно в «Стране негодяев» поэт стремится выделить волнующую его проблему утраты духовного начала в человеке.

Поэтому для С. Есенина поэма не столько жанр литературы, сколько способ обобщить накопленный материал, представить в сконцентрированном виде все то, что волновало его в тот период и что нашло отражение в лирике. Каждая поэма — целый этап творческого пути С. Есенина.

В «Стране негодяев» четко прослеживаются мотивы «Москвы кабацкой», «Железного Миргорода», «Пугачева», намечена проблематика «Черного человека». Традиционно С. Есенин использует споры и монологи для раскрытия психологии героев. Нехитрый по событийному материалу сюжет «Страны негодяев» позволяет включить массу реплик, перебранок, заочных споров, в которых проясняется подлинная роль героев в тех или иных событиях. Автор, не создав сколько-нибудь четкого портрета Номаха (и черного человека), не поскупился на характеристику и самохарактеристику его моральных качеств. И вновь, как и в «Пугачеве», поэт противопоставляет главаря банды остальным. Как и Пугачев, Номах не просто бунтарь, бандит, он идейный противник строя, бандит поневоле. Возможно, неслучайно эпицентром названных произведений стала фигура сильной личности, находящаяся на распутье, в поисках зачастую только им ведомой свободы. И в каждом из них: герое «Москвы кабацкой», Пугачеве, Номахе, лирическом герое «Черного человека» — есть доля самого Есенина. Поэт вступает в спор с самим собой о перспективах развития России, о морально-нравственных началах в человеке. Поэт, не принимая анархизма Номаха, симпатизирует его отношению к крестьянству, его смекалке.

Сведенность воедино многих линий творчества поэта сближает «Черного человека» не только с «Пугачевым», но и со «Страной негодяев». Однако, если в «Пугачеве» нас прежде всего интересуют личные переживания участников восстания, то в «Стране негодяев» особое значение приобретает публицистическое начало, что говорит о наметившейся у С. Есенина логико-критической стилевой тенденции, характерным становится укрупнение образов вплоть до эпических масштабов. Здесь поэта заботит уже не только судьба крестьянства, а судьба России в целом.

Как справедливо отмечено, поэма неоднопланова. Двойственность поэмы наблюдается не только в том, что реально противопоставлены два лагеря, — сколько в неоднозначном отношении автора к Номаху (сложный образ, объединяющий черты лирического героя поэмы «Черный человек», С. Есенина, черного человека) и его спутникам. Таким образом, как и в «Черном человеке», основной смысл «Страны негодяев» заложен не в сюжете, а в острой полемике, которая прослеживается в монологах героев. История этих поэм — история преодоления душевной неустроенности поэта. Для нас «Страна негодяев» важна еще и тем, что здесь окончательно оформляется тема города и деревни. С. Есенина, теперь это очевидно, пугали не сами перемены, а бездумное уничтожение национальной культуры, последствия строительства «железного Миргорода» в России. Поэт хочет верить в положительную сторону индустриализации, желая видеть будущее своей страны счастливым.

Характерны картины природы в означенных поэмах: осень, разрушающая планы и саму общность восставших в «Пугачеве», скупые, изрытые оспой и холерой пейзажи России в «Стране негодяев» и безвременье «Черного человека». Образ осени — главенствующий в «Пугачеве»: с ней связаны наиболее глубокие размышления их предводителя. Осень внесла в ряды восставших раскол, который стал причиной поражения крестьянского движения, что Пугачев расценивает как крах собственных идеалов гибель. В «Черном человеке» мотив осени («как рощу в сентябрь») также является одним из ведущих. Это мотив неуютности, дискомфорта, неуверенности в себе и дурных предзнаменований. Осень в «Пугачеве» и «Черном человеке» не столько время года, сколько ощущение уходящей молодости, аналогичный развитому в стихотворениях «По-осеннему кычет сова…», 1920 г., «Хулиган», 1919 г., «Не жалею, не зову, не плачу…», 1921 г. В этом основная причина ее негативного восприятия. Поэтому крах восстания Пугачева — это утрата юношеских иллюзий и заключительный монолог Пугачева тому доказательство.