История изучения наследия С

Вид материала

Документы

Содержание Деревянные всадники Глава III. Поэма «Черный человек» — завершающий этап становления художественного

Подобный материал:

• Программа проведения I международной научно-практической конференции «проблемы изучения, 195.98kb.
• Программа проведения I международной научно-практической конференции «проблемы изучения, 43.51kb.
• Н. Э. Баумана Г. К. Девлет, В. Н. Ковнир история экономических учений учебное пособие, 1914.48kb.
• Архитектурно-пространственная организация поселений средневековой алании 05. 23., 319.94kb.
• Учебно-методический комплекс pr в сфере культурного наследия Факультет социологии,, 467.57kb.
• Методические рекомендации к Урокам наследия Майорова, 172.91kb.
• «Проблемы изучения и сохранения археологического наследия Центральной России», посвященной, 219.07kb.
• Формирование систематизированных знаний об основных закономерностях и особенностях, 1110.17kb.
• Формирование систематизированных знаний об основных закономерностях и особенностях, 1815.86kb.
• Программа учебной дисциплины По специальности Философия Специализация История философии, 159.46kb.

^

Деревянные всадники

Сеют копытливый стук. (III, 168)

Каким образом «белая береза» трансформировалась в «деревянных всадников», символ начала — в символ-оборотень? Объяснять это только трагичностью поэмы, то есть все бывшее когда-то светлым здесь померкло, в высшей мере неоправданно. По нашему мнению, символы птицы и дерева-всадника чрезвычайно близки. «Понятие птицы как предвестницы беды совпадает с символикой Лошади как символа смерти, символа преисподней: сравним норв. alka „название птицы”, но исл. jalkr „лошадь”»¹. Лошадь (Конь) — «атрибут высших языческих богов и христианских святых и одновременно хтоническое существо, связанное с культом плодородия и смертью, загробным миром, проводник на тот свет. Соответственно, конь наделялся способностью предвещать судьбу, прежде всего смерть…»². Сравним «нем. Hengst „мерин”, но хет. henkan „смерть”»³. Тогда как дерево (Есенин не случайно совмещает эти образы) «считалось… вместилищем душ или духов (добрых и злых). Сравним латыш. kuoks „дерево”, но гот. skohsl „demon”. Др-англ. ceart „лес”, но русск. черт»⁴, то есть загробный мир. Также дерево могло соотноситься со значением «предзнаменование»: сравним «ирл. caill „лес”, но др.-сев. heill „предзнаменование”»¹, равно как «жизнь», «смерть»: осина, например, — проклятое дерево.

Как видим, последовательный анализ символики поэмы под лингво-мифологическим углом зрения, для чего используется значительный по объему лингвистический материал, позволяет увидеть многие символы в совсем ином, непривычном для нас свете. По убеждению А. Потебни, «более обширное сравнение и более внимательное отношение к содержанию мифов должно показать, что под влиянием известного языка известные мифы вовсе не могли бы образоваться, и что входящие в них признаки различными языками группируются различно»². На определяющую роль языка также указывает А. Афанасьев: «Происхождение тех баснословных представлений и образов, из которых создавались народные сказки, тесно связано с происхождением самого языка и начальных воззрений на природу»³.

Был он изящен,

К тому ж поэт,

Хоть с небольшой,

Но ухватистой силою,

И какую-то женщину,

Сорока с лишним лет,

Называл скверной девочкой

И своею милою. (III, 165)

Факт, безусловно, биографический — это примерный возраст А. Дункан. Но включенный в ряд черного человека, образ женщины может отчасти терять свое конкретное значение. Как отмечалось выше, символика черного человека (в том числе и дерево¹) близка женской стихии, то есть в данном случае тьмы: сравним «др.-англ. ides „женщина”, но др.-инд. andh- „темнота”»². В избранной логике значим и возраст женщины — сорок лет. В монологах черного человека два женских образа: «скверная девочка», или «она», а также «прыщавая курсистка», причем образ сорокалетней женщины встречается два раза. Даже при поверхностном взгляде очевидно, что женские образы параллельны, как и образы поэта и «длинноволосого урода» — они зеркальное отражение друг друга.

Ах, люблю я поэтов!

Забавный народ.

В них всегда нахожу я

Историю, сердцу знакомую, —

Как прыщавой курсистке

Длинноволосый урод

Говорит о мирах,

Половой истекая истомою. (III, 169)

Сравним русск. сорок: «ирл. serch „половая любовь, половая связь”»¹ и «-и.-е. * sor- „женщина” + арм. eg „женщина”»².

Теперь необходимо решить вопрос: как происходит борьба — осмысленно (с известным противником) или вслепую? По нашему мнению, ответ однозначен: идейное противостояние налицо, противники хорошо знают друг друга. Во-первых, художественный конфликт, воспроизводимый С. Есениным, возник много столетий назад; во-вторых, «какой бы образ ни принял на себя дьявол, его всегда выдаст… сиплый голос, очень громкий, с примесью устрашающих и зловещих тонов (дух со страху захватывает)»³. Сравним с поэмой С. Есенина «Черный человек… // Читает мне жизнь какого-то прохвоста и забулдыги, // Нагоняя на душу тоску и страх» (III, 164–165). К тому же голос демона имеет и прикладное значение — «он наносит вред человеку, приводит его к гибели»⁴. А как известно, слово, речь в своем историческом значении ассоциируется с понятием «судьба». Слово было основой магии (в развитых ее формах), «слово могло как исцелить, так и погубить… Словом навлекалась порча, именно словом совершалось проклятие, именно словом вызывалась нечистая сила»¹. Совершенно очевидно, что в поэме развита «…вечная тема жизни, а значит — литературы, — тема борьбы добра со злом»². Наиболее четко такая антитеза реализована в религиозных представлениях о противоборстве Бога и Дьявола — Правды и Кривды.

Кто не будет Кривдой жить,

Тот причаянный ко Господу,

Та душа и наследует

Себе Царство Небесное³.

Что которая душа Христу согрешила…

Уж той душе спасеньица не будет,

У Христа в раю не бывати,

Во лицо Христа ее не видати⁴.


Обратимся к одному из древнейших пластов народной культуры — духовным стихам. Как известно, это «народные песни религиозного содержания»⁵. «По времени возникновения, по форме и характеру своему, духовные стихи могут быть разделены на две основные группы: духовные стихи „старшие” и „младшие”. Первые представляют собой эпические повествования на сюжеты ветхозаветных, новозаветных и житийных легенд (стихи о Голубиной книге, об Адаме, о Федоре Тироне, об Егории Храбром, о Богатом и Лазаре и т. д.); по форме своей (композиции, ритму, размеру, средствам изобразительности) „старшие” духовные стихи очень близки к складу старых былин.

Другая группа духовных стихов — „младшие” в значительной мере окрашена лиризмом и, несомненно, в форме своей отражает влияние силлабического виршевого стиха, проникшего с католического польского запада в XVI веке»¹.

Бесспорно, конфликт есенинской поэмы задается его решением в духовном стихе. Та же сила нравственного идеала, способность противостоять недругам, стоически сносить всяческие страдания, как это было в духовном стихе «Страсти»:


Во граде во Руси стоит церковь соборная,

Что соборная, богословная.

Во той церкви Христос Бог распят:

По рукам, по ногам гвозди пробиты,

Святая кровь да вся пролита,

Что святая кровь, безгрешная.

Стоит Мати, жалко плачет,

Прилетали к ней два ангела,

Два архангела:

«О чем, Мати, жалко плачешь?»

«Уж вы, ангелы, вы, архангелы!

Уж как же мне не плакати,

Мое дитятко распят лежит,

По рукам, по ногам гвозди пробиты,

Святая кровь да вся пролита!»²


Образы лирического героя и черного человека построены по тому же принципу, что и образы духовного стиха «Два брата Лазаря» — по принципу антитезы:

Жили да были два брата родные,

Два брата родные — оба Лазаря.

…………………

Старшему-то Лазарю богатство — тьму,

Младшему-то Лазарю — убожество, рай.

…………………

И увидел Судья душу бедного,

И послал он к нему двух архангелов,

Духов светлых, духов праведных.

И приняли они душу Лазаря,

И приняли они душу бедного.

…………………

И послал тут Господь за другою душей:

За душей богача — брата Лазаря.

Но послал тут Господь

Двух исподних духов,

Двух исподних духов —

Грозных ангелов.

Сатанинских духов, сильных нечестей².

Но в то же время есть у Есенина некая специфика в художественной реализации большей части конфликта. В духовном стихе «Правда Кривду переспорила»¹. А в поэме?!

Черный человек!

Ты не смеешь этого!

Ты ведь не на службе

Живешь водолазовой.

Что мне до жизни

Скандального поэта.

Пожалуйста, другим

Читай и рассказывай. (III, 166)

Трудно усмотреть в этом крике героя активный протест. Скорее это жест уклонения от надвигающейся опасности, тогда как в духовном стихе всякая попытка подобного рода со стороны «темных сил» встречается жестким активным протестом:

«Ой ты, гой еси, чудный отроце,

Святый Егорий Хорабрый!

Покинь веру истинную, христианскую,

Поверь веру латынскую!

Молись моим богам кумирским,

Поклонись моим идолам!»

Святый Егорий проглаголует:

«Злой царище Демьянище,

Безбожный пес басурманище!

Я умру за веру христианскую!

Не покину веру христианскую!

Не буду веровать латынскую…»².

Аналогичное развитие сюжетообразующего спора и в стихе «Кирик и Улита»¹ и многих других.

Но в следующей части поэмы слову черного человека лирический герой противопоставит свое Слово, что в итоге приведет к победе одной из сторон:

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу… (III, 169–170)

Это жест, прекращающий всякий спор, уничтожающий недруга человеческого равнозначен жесту в стихе «Егорий Храбрый», когда слово, — по выражению А. Блока, — «становится делом»²:

Увидел его царище Демьянище,

Безбожный пес басурманище,

Выходил он из палаты белокаменной,

Кричит он по-звериному,

Визжит он по-змеиному;

Хотел победить Егория Храброго.

Святой Егорий не устрашился,

На добром коне приуправился,

Вынимал меч-саблю вострую,

Он ссек его злодейскую голову³.

Что же могло послужить причиной столь резкого действия есенинского героя? По нашему мнению, представляется два возможных решения вопроса: или черный человек доказал лирическому герою, что тот «…жулик и вор, // Так бесстыдно и нагло // Обокравший кого-то» (III, 166), и он в отчаянии или страхе бьет тростью черного; либо в «случайном» упоминании о мальчике, в своей явной лжи, черный перешел все возможные границы человеческого терпения, и тогда жест героя — это справедливый жест возмездия. Отдать предпочтение одному из двух вариантов решения, хотя и сложно, но все-таки, с большим или меньшим успехом, можно. Однако делать выбор, по нашему мнению, нецелесообразно, так как обе причины реальны, причем одна дополняет вторую. Действительно, черный человек рационален, ум его идеально устроен для такого рода деятельности: доказывать «истинность» лжи. Итак, черный человек доказал (именно, доказал) все, что хотел доказать. Несомненно, в этом плане он намного сильнее своего противника, но «не в силе бог, а в правде»¹, тем более «сколько ни мудри, а воли божьей не перемудришь»². Возникает вопрос: есть ли необходимость доказывать истинность Правды. Ведь даже не доказанная или не сказанная («В славянской магии и обрядовой практике запрет разговаривать (говорить самому, здороваться, отвечать, откликаться на чей-нибудь голос или зов) вступает в силу преимущественно в те моменты, когда человеку необходимо вступить в контакт с представителями „иного” мира, нечистой силой и др… Воздерживаясь от речи, человек предохраняет себя от влияния потусторонних сил»¹) героем правда не перестает быть Правдой. Это вполне соответствует теории о том, что недоказанность существования Бога не говорит о его отсутствии. Лирический герой прав уже потому, что он противостоит черному человеку — темной силе, покушающейся на Божью Правду. Поэма, таким образом, в одной из возможных граней представляет собой вариацию на тему искушения Христа дьяволом. Вспомним образ мальчика «с голубыми глазами» (III, 169): «не лицо, а лик»². И упоминание о нем в устах черного человека звучит, как глумление, как попытка затмить его свет, свет жизни, очернить и уничтожить «сияющий» иконописный образ. По нашему мнению, теперь можно с полной уверенностью говорить о том, что ребенок в поэме С. Есенина — символ Правды, причем доказывать ее нет необходимости, так как образ мальчика, как было отмечено выше, абсолютно достаточен. Протест лирического героя черному человеку, таким образом, в простом и естественном неприятии дьявольской человекоубийственной лжи.

Устойчивые связи творчества С. Есенина с народным искусством были, что немаловажно, изначально устными, о чем свидетельствуют как Е. Наумов, В. Харчевников, А. Дымшиц, П. Юшин, В. Коржан, Ю. Прокушев, П. Выходцев в известных трудах, так и образно-стилевой строй есенинской поэзии, близкий строю народного сознания. Сформировавшее естественным образом художественное мировидение С. Есенина русское народное творчество остается концептоопределяющим пунктом творческой биографии С. Есенина. Использование обнаруженных нами в поэме «Черный человек» мифов, лишенных на современном автору этапе эволюции четких национальных ориентиров, можно объяснить, во-первых, тем, что «изначально на бессознательном уровне заложены мифологические архетипы¹, в том числе можно говорить о „культурном бессознательном”»²; во-вторых, естественным желанием прежде понять мир, окружающий человека, который, как заметил А. Потебня, «„под лесом видит, а под носом не видит”, сначала заносит в летописи военные подвиги и т.п. и лишь гораздо позже на высокой степени развития начинает интересоваться мелкими и близкими бытовыми явлениями; сначала пытается объяснить себе, что такое солнце, молния, туча, а потом уже — что такое домашний огонь, зеленое дерево и т.п…»³. Так и в поэме «Черный человек» С. Есенин строит схему, создавая каркас поэмы, то есть здесь определена композиция, заложена основа конфликта, определены ведущие способы его реализации; кроме того, утверждение об ориентации конфликта изначально на лунно-солярную символику позволяет утверждать, что затронутая проблематика поэмы не может быть исчерпана. Следовательно, мы можем отрицать конечность конфликта этого произведения и финальный (в значении поминальной молитвы по себе) характер поэмы. Затем, создав четкую, однако, в известном смысле абстрактную (начальный примат констатации над оценкой в мифе о строении мира) модель, С. Есенину потребовалось перевести ее в «человеческую» плоскость, так как только обладание эстетическим, а главное этическим потенциалом, возводит текст в ранг художественного произведения. Миф, обрастая, как скелет мясом, подробностями, земным содержанием, оценочностью, когда ночь — день, луна — солнце и так далее постепенно утрачивают значение исключительно времени суток или космических тел и приобретают вторичные эмоционально-субъективные значения, переходит в иную параллель — фольклорно-религиозного, понятного и близкого людям, мировоззрения. Далекие от обыденного понимания персонажи мифа становятся конкретными, приобретают осязаемые формы. Историческое развитие представленной символики, трансформация и концентрация символов луны, ночи, серебра в образы черта и старца, соответственно, символы солнца, утра, золота в образы ребенка, святого (возможно, даже младенца Христа), с одной стороны, еще символизируют две ипостаси объективного мира («Старик и мальчик составляют одно целое. Эта пара в алхимии играет значительную роль как символ Меркурия»¹), но уже, с другой, — резко разведены в свете как канонической, так и народной христианской традиции. Связывающее мифы, фольклор, христианство солярное начало определяет главенствующую роль образа ребенка (безусловно положительного, в отличие от безусловно отрицательного в классицистическом смысле образа черного человека, и образа поэта, обычного человека, идущего по своему жизненному пути, соответственно, имеющего и положительные и отрицательные (не абсолютные) черты), который является христианским идеалом автора, символом личной веры, интегрирующей его в общее христианское пространство, наиболее последовательно отраженное фольклором в пограничном жанре народной поэзии — духовном стихе. Отсюда ребенок (мальчик) идеальное начало, которое не может быть оспорено: «В то время ученики приступили к Иисусу и сказали: кто больше в Царстве Небесном? // Иисус, призвав дитя, поставил его посреди них // И сказал: истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете, как дети, не войдете в Царство Небесное; // Итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном; // И кто примет одно такое дитя во имя Мое, тот Меня принимает…» (Матф. 18, 1–5).

Создав известную оппозицию, С. Есенин реализует конфликт в логичной для человека с фольклорным мировоззрением форме обряда (гадание, заговор). Соответственно этому выстраивается образный строй поэмы (метель (вихрь), голова-птица, шея ноги, женщина, деревья-всадники, перекресток, символика цвета, числа, табуированные образования и др.), смысл которого становится ясен после этимологического, точнее лингво-мифологического анализа¹, который подтверждает версию наличия обрядового (потаенного и, что значимо, языческого) начала — вызов духа, а затем его изгнание (экзерсис). Таким образом, поэт соединяет сакральное начало со сценичностью, имея в виду ряд актов-сцен, в последовательном чередовании которых развивается обряд, то есть налицо синтез эпоса и драмы.

Черный человек — символ губительного начала (в фольклорно-христианской традиции — демонического), которое находится в постоянной борьбе с силами, художественным олицетворением которых стал в поэме образ ребенка. Это борьба за души людские. Ее история — история человечества.


^ Глава III. Поэма «Черный человек» — завершающий этап становления художественного

мастерства С.А. Есенина