Geum.ru

История изучения наследия С

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   6   7   8   9   10   11   12   13   ...   20
3. Согласно положениям статьи французского исследователя М. Никё «Поэма С. Есенина „Черный человек” в свете аггелизма», художественная концепция поэмы представляет собой реализацию принципов аггелизма4 не только как характерного для определенной стадии становления мастерства поэта творческого приема, но и как предощущения гибельного начала в универсуме: «Превращение „дорогого”, „светлого”, „чудесного гостя” (I, 144; II, 46, 47; V, 202) в „скверного гостя” (II, 202), „прескверного гостя” (III, 169)… который обозначает „умерщвление личности как живого” (V, 100), замена ангелов в душе чертями (I, 210) — это и есть аггелизм»1. При этом М. Никё утверждает, что через раскрытие слова «аггелизм» мы поймем не только поэму «Черный человек», но все творчество С. Есенина, «выявляя ту „темную силу”, которая борется со всем светлым и „голубым” в поэте и в мире»2.

По мнению Э. Мекша, «поэма Есенина восходит к мифологическому архетипу „человек и его отражение”. Остается развить эту мысль: к представлениям древних людей о том, что душа человека… пребывает в его отражении в воде или зеркале и к идее двуипостасной сути человека, в котором совмещено видимое и невидимое, восходит не только поэма, но и вся есенинская поэзия»3.

Мир поэмы зеркален, так как зеркало неотделимо от отражения, оно находится на границе миров — реального и призрачного, перевернутого. Вторая половина поэмы напоминает, но не копирует, первую. Симметричен и ее образный строй, имея в виду, что зеркало перевертывает изображение: светлый — темный, солнечный — лунный, голубые глаза мальчика — глаза черного человека, покрытые «голубой блевотой». Но бинарность композиции поэмы только традиционная условность. Во-первых, действительно, в основном, конфликт развивается в первой и второй частях поэмы: визит черного — трость лирического героя. Во-вторых, двоичнось (два) с точки зрения нумерологии «символизировала любое противоречие (создатель и создание, белое и черное, мужское и женское, материя и дух, день и ночь, земной и потусторонний миры и др.), антагонизм, а также злое начало: сравним *dau-, *du- „гореть”, „жечь”»1. В итоге — замкнутый цикл, разорвать который невозможно. В то время как завершенность поэмы кажущаяся — строка «синеет в окошко рассвет» (III, 170) говорит о намечающемся выходе — то есть поэма не двоична, а — троична. Вспомним три ипостаси лирического героя, отмеченные И. Панченко2, воскрешение Христа на третий день и др. Это «божественный Разум, духовный порядок, гармония микро-макромиров, совершенство, небо»3.

Следовательно, здесь указание на нереальность черного человека самого по себе — он зеркальное (перевернутое) отражение лирического героя, но знак зеркала, на первый взгляд, перечеркивающий сделанный ранее вывод о генезисе этого есенинского образа, на самом деле замыкает ряд доказательств, обосновывающих правомерность ведения одной из ветвей «родословной» образа черного человека от фольклорного образа черта, то есть внешней силы. М. Забылин в этнографическом труде «Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия» комментирует примету: «Зеркало держать в комнате, грех, по утверждению староверов, потому что оно дано дьяволом и доказывают следующей легендой:

Какой-то старец, спасаясь в пустыне, прочел следующие слова: „просите и дастся вам”. Пустынник усомнился, и желая удостовериться, что все ли получить может, что захочет, пошел к какому-то царю просить руки его дочери. Царь, почудясь такому требованию, сказал о том своей дочери, которая тоже подивилась немало и потом сказала: „Так как это дело необыкновенное и чрезвычайное, то должно, чтобы старец, если хочет жениться на мне, оказал бы мне чрезвычайную услугу и принес бы в подарок такую вещь, в которой бы я всю себя видеть могла”. Это желание было высказано царевною еще в то время, когда зеркала не были выдуманы. Монах, узнав от царя такое требование, пошел искать такой вещи. Долго ходил он по лесам, наконец вступил в пустыню, никем необитаемую. Посидев в ней несколько времени, он начинает слышать стон. Старец окликнул и получил в ответ: „Почтенный старче! сжалься на мое страдание, ибо я уже несколько лет заключен в этом рукомойнике, выпусти меня из этой темницы, в которую заключил меня тоже один старец, и я тебе за это услужу, чем пожелаешь”. Старец, прежде, чем освободить из рукомойника заключенного, стал требовать от него вознаграждения тою вещью, которую требовала от него царевна через царя. Заключенный обещал, и старец, сняв с рукомойника крест, выпустил черта. Дьявол в скором времени принес к нему зеркало, которому старец, взяв в руки, чрезвычайно подивился, но когда увидел в нем себя с морщинами, сединами, дряхлого и слабого, отложил навсегда намерение жениться. Однако зеркало снес к царю и тут же отказавшись от своего слова, стал молиться о своем прегрешении в том, что возымел сомнение противу священного писания. И так как зеркало доставлено впервые старцу дьяволом, то самые крепкие староверы долгое время не имели в своих домах зеркал»1.

Итак, С. Есенин использует знак зеркала как символ границы миров, ворот, ведущих из мира светлого в мир темный. А. Потебня подчеркивает, что «ночь есть печаль и несчастье, день — счастье и радость, потому сумерки — время, когда стыкаются счастье и несчастье»2. Возможно, здесь скрыт обряд гадания перед зеркалом, когда гадающий смотрит «как бы сквозь зеркало прямо на „тот” свет»1. Как известно, «зеркало в народных представлениях символ „удвоения” действительности, граница между земным и потусторонним мирами»2. Из-за чего смотреться в зеркало в и без того «опасное» время (ночь, гроза…) запрещалось. Символика зеркала в данном случае синонимична символике отверстия, которое в мифологической традиции имеет «двойственную (бинарную) символику: это точка, откуда все происходит, а с другой стороны, место, куда все возвращается… Отверстие символизирует воскрешение, возвращение мертвых к жизни (сравним понятие котла, чаши в народных сказках), божественную мудрость, колдовство, волшебство, таинство… а также наименее защищенные места здания, открывающие доступ к внешнему (враждебному) миру, создающие опасность. Сравним англ. wicket „калитка”, но англ. wicked „злой”; русск. калитка, но хет. kallar „плохой, злой”»3. Возможно, обращение к обряду применительно к «Черному человеку» может показаться необоснованным. Однако мировоззрение, воплощенное в этой наиболее древней форме религиозного представления человека, обусловливает сюжетно-композиционные особенности и специфику жанра поэмы. Поэма, как и обряд, сценична: состоит из ряда актов-сцен, которые подчинены своей мини-идее, и в сцеплении с другими звеньями цепи — формируют мировоззрение. Впрочем, обряд сам по себе мировоззрение и его реализация, то есть последовательность совершения действий, «погруженность» в него, сила экспрессии — позволяют говорить о глубоком вживании в это сознание и «истинность» его переживания. Сосредоточив в себе многовековой опыт человека, обряд является не только религиозным актом приобщения к Высшему началу, но и житейским открытием души через тайное знание. Лирический герой подходит к зеркалу в тот момент, когда у него стоит черный человек.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен. (III,164, 166)

К какому другу так настойчиво обращается лирический герой? Кого он называет своим другом? Явно, это не черный человек, хотя на призыв является именно он. Вторая часть поэмы еще более загадочна. Лирический герой вновь задает другу тот же вопрос: «Откуда взялась эта боль?» Но сам говорит:

Я один у окошка,

Ни гостя, ни друга не жду. (III, 168)

Уж не бред ли это наяву, не галлюцинация — обращаться к другу, которого нет и не ждешь? Или это разговор с самим собой, где собеседник (друг) моделируется в сознании человека — то есть его «другое „я”»? По нашему мнению, ответ кроется в семантике слова «друг» (равно и «гость»), которое у С. Есенина имеет несколько смежных значений. В строках «Я один у окошка // Ни гостя, ни друга не жду» — указание на одиночество героя и на то, что он не ждет никакого реального (живого) человека. Слова «Друг мой, друг мой», возможно, не имеют конкретного адресата, а выполняют функцию обрядового зачина гадания и произносятся перед зеркалом в надежде получить ответ на мучающий вопрос. Мы узнаем, что герой находится перед зеркалом лишь в финале поэмы, однако, хронологическая последовательность обратна известной: поэт в цилиндре подходит к зеркалу (естественно, акцентировать внимание на воспоминаниях В. Наседкина об аналогичном случае с С. Есениным1 не стоит), начинает «гадать», произнося вместо «вызываю дух…» — «Друг мой, друг мой…». Но вместо друга, то есть желаемого ответа, в зеркале явлена картина смерти — черный человек, у которого «глаза покрываются // Голубой блевотой», с мертвым, губящим душу словом. Второе обращение к другу должно быть более напряженным, так как лирический герой хочет освободиться от власти черного человека, но вместо этого давление «гостя» усиливается: природа становится предвестником трагедии (безлюдная, безжизненная равнина, покрытая «сыпучей и мягкой известкой», «зловещая птица», деревья-оборотни). Черный обволакивает его душу своей непроглядной оболочкой, конфликт поэмы доходит до апогея. По народным представлениям, «наиболее характерная черта представления о душе — это ее пассивность. Душа человека представляется как слабое, беспомощное существо, которое легко подвергается нападениям со стороны колдуна или злого духа. Этот пассивный характер души лучше всего свидетельствует о происхождении самой идеи души. Душа — это невидимое уязвимое место человека, душа — это объект злой магии, добыча для злых духов»1.

Большая часть поэмы — монолог черного человека, перебиваемый редкими репликами его противника — лирического героя, которые строятся по всем канонам заговорной формулы. То есть лирический герой, в свою очередь, совершает обряд («Заговоры, — пишет А. Потебня, — выветрившиеся языческие молитвы, сопровождаются иногда (а прежде, вероятно, всегда) обрядами, согласными с их содержанием, то есть символически изображающими действие призываемой силы»2), противоположный первому, породившему черного человека. Все реплики поэта сосредоточены на выражении желания (сравним, например, в заговоре обращение к болезни с просьбой перейти на дерево, диких животных, камни и т.д.), причем в начале это только просьба отпустить его:

Что мне до жизни

Скандального поэта

Пожалуйста, другим

Читай и рассказывай… (III, 166);

но если просьба не будет исполнена, последует решительный жест (в том числе слово-жест):

Я взбешен, разъярен,

И летит моя трость

Прямо к морде его,

В переносицу3… (III, 170)

Причем, жест может восприниматься, как объективно реальный, и как метафора демонстративного отказа от некой системы ценностей, и как обобщенный уничтожающий зло, то есть совершается магическое действо (вербальное и невербальное), когда «заклинатель… становится как бы воплощением воли»2, он уничтожает черного человека: «Поднимается царь грозная туча и под грозною тучею мечетца царь гром, царица молния. Как от царя грома и от царицы молнии бежат враги… и всякая нечистая тварь…»3. Поэт, используя образ черта (не дьявола, так как народным представлениям образ дьявола, в большинстве случаев, чужд) придает поэме некий религиозный смысл. Особо четко характер этой религиозности прослеживается в образе мальчика и характере борьбы между двумя враждующими силами.

Указав на мифологическое, солярное начало в образе ребенка, мы тем самым утверждаем его главенство в сознании человека, правомерность чего очевидна при взгляде на поэму под углом не только фольклорно-мифологического, но и христианского мировоззрения.

Жил мальчик

В простой крестьянской семье,

Желтоволосый,

С голубыми глазами. (III, 169)

«Не лицо, а лик»1. Просто иконописный образ. П. Флоренский, в русле христианской традиции, разграничивает: «лицо — есть то, что видим мы при дневном опыте»2, «лик — есть проявление именно онтологии»3 (курсив наш. — С.К.) и противоположность лику — личина. Выше было отмечено, что в народном поэтическом представлении солнце уподоблялось как лицу человеческому, так и лику Бога4: «солнце красное создалось от лика божьяго»5. Голубой цвет глаз — символ чистоты внутреннего света человека: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло…» (Матф. 6, 22; Лук. 11, 34). Холл Мэнли Палмер в монографии «Энциклопедическое изложение масонской, герменевтической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии» пишет, что «среди других аллегорий, заимствованных христианством из языческой древности, есть история о прекрасном голубоглазом Солнечном Боге с золотыми волосами, ниспадающими на плечи, облаченном в безупречный белый хитон»6. У черного человека «…глаза покрываются // Голубой блевотой», то есть они мертвы — как антитеза живым глазам мальчика-ребенка. Прилагательное «голубой» имеет общий корень с существительным «голубь», образ которого христианским сознанием однозначно воспринимается как символ Духа Святого: «И крестившись Иисус тотчас вышел из воды, — и се отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него» (Матф. 3, 16; Мар. 1, 10; Лук. 3, 21; Иоан. 1, 32).

Значим и тот факт, что в окончательную редакцию поэмы включен вариант «жил мальчик» (III, 169), в то время как в ранней редакции предлагалось «жил юноша» (III, 238). Если бы прежний вариант остался в качестве окончательного — светлый образ отрока был бы снижен1.

С. Аверинцев справедливо полагает, что «бытие образа и его значение принципиально разведены, между ними существует зазор. Только один вполне уникальный „образ” божественного „первообраза” мыслится абсолютно „истинным”, т.е. по своей природе и сущности тождественным собственному значению…»2. Поэтому образ ребенка — олицетворение божественного начала, образ «гостя» — демонического, из чего следует, что корни конфликта, воссозданного в поэме, уходят вглубь христианского сознания. И строки «Черный человек! // Ты прескверный гость. // Эта слава давно // Про тебя разносится» (III, 169) отсылают нас не только к Ивану Карамазову и Лютеру, но и к «Голубиной книге», и к Книге Бытия Библии и др.

Следующей задачей, важной для нас, является установление характерных особенностей конфликта в поэме, начиная со скрытого за сюжетной канвой момента его зарождения: как действует черный человек, какова его цель, что может противопоставить ему лирический герой поэмы?

«Темное царство демонов (ад) представлялось на западе там, где заходит солнце, где потухают его светлые лучи»1. Меркнет свет, и мир наполняет тьма.

Итак, как следует из вышесказанного, фольклорно-мифологическая и христианская символика играет в поэме «Черный человек» ведущую роль, причем большинство символов, «концентрируясь» вокруг центральных образов — лирического героя и черного человека — так или иначе подводят нас к пониманию глубинных течений поэмы. Следовательно, тем более необходим детальный анализ символического ряда поэмы.

Друг мой, друг мой,

Я очень и очень болен.

Сам не знаю, откуда взялась эта боль.

То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным полем,

То ль, как рощу в сентябрь,

Осыпает мозги алкоголь. (III, 164; 166–168)

В народных верованиях ветер наделялся качествами демонического существа, возможно, это одна из причин болезни лирического героя, а неоднократное упоминание о ветре, перерастание его в метель («В декабре в той стране // Снег до дьявола чист, // И метели заводят // Веселые прялки…» (III, 165)), то есть вихрь, подчеркивают значимость символа. Это «…нечистый, опасный для человека ветер, олицетворение демонов и результат их деятельности. В отличие от ветра, вихрь осмысляется только как злое, враждебное начало (смущает словосочетание „веселые прялки”1, однако, следует помнить, что относятся эти слова не столько к лирическому герою, сколько к черному человеку. — С.К.), связанное или с нечистой силой, или с различными нарушениями законов и ритуальных запретов»2. Конечно, упоминание декабрьской метели может быть только хронологическим фоном, но следует помнить, что слово «зима» (соотнесенность с зимой очевидна) «предполагает другую, древнюю форму хима»3, поэтому логично «отнести к одному корню с зима сибир. химостить, ворожить, кудесить, собственно портить чарами при помощи враждебных теплу и свету сил»1. Зима — это Морена.

С точки зрения мифологии, в новом свете предстает и спорный образ «головы-птицы» на «шее ноги»:

Голова моя машет ушами,

Как крыльями птица.

Ей на шее ноги

Маячить2 больше невмочь. (III, 164)

Голова — символ особого, творческого начала, мифология связывает голову с небом, гармонией космоса. И вдруг — «голова-птица». А. Субботин, толкуя этот образ, ссылается на письмо С. Есенина Г. Бениславской от 20 декабря 1924 года и стихотворение:

А смеяться есть чему

Причина.

Ведь не так уж много

В мире див.

Ходит полоумный

Старичина,

Петуха на темень посадив.

(«Батум», <1924 г.>; IV, 178)

Таким образом, «шея-нога» — это человеческая шея, сливающаяся с ногами петуха3. Быть может, это всего лишь ярмарочный шут. Однако Дж. Фрезер в монографии «Золотая ветвь» упоминает обычай приносить домашнюю птицу в жертву голове, втирая ее кровь себе в лоб. Описание подобного обряда встречается и у М. Маковского: «Голове приносили жертву (сравним: бытующий у некоторых народов обычай крутить над головой жертвенное животное или предмет, приносимый в жертву). Сравним латыш. кauss „череп”, но др.-англ. husl „жертвоприношение”»1. Нога, в противовес голове, символизирует землю, нижний мир. Таким образом, развертывается (гипотетически) обряд жертвоприношения, предшествующий обряду гадания. То есть одно сакральное действо сменяет другое, как жертвенную птицу сменила «ночная зловещая птица». Птица «нередко соотносится с отправлением сакрального акта, а следовательно, с волшебством, с таинством… ночью, смертью: латыш. putns „птица”, но хет. ispant „ночь”; нем. Yogel „птица”, но хет. ug „смерть”. Кроме того, птица считалась вместилищем душ умерших»2, поэтому она предвестник явления черного человека.

Сакральные действа развертывались в местах укромных, скрытых от посторонних глаз — чаще всего в лесах, поэтому во многих языках «слова со значением „лес, дерево” и „поле” соотносятся со значением „сакральная игра”: сравним кельт. reb- „сакральная игра”, но лат. robur „дуб”; лат. jocus „игра”, но англ. oako „дуб”»3.

Ночь морозная.

Тих покой перекрестка4…