Geum.ru

Рецензенты: доктор медицинских наук А. М. Иваницкий, доктор медицинских наук Р. И. Кругликов симонов П. В. и др

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29

Чеховский юмор неотделим от верности натуре. Он требует максимального правдоподобия в воплощении. Отсюда его приверженность к Художественному театру и недоступность его драматургии для искусства представления и ремесленного исполнения. Поэтому провал «Чайки» в Александрийском театре жестоко травмировал Чехо^ ва. Он писал Суворину 14 декабря 1896 г.: «17 октября не

имела успеха не пьеса, а моя личность» и. Дорожа правдой на сцене, Чехов был требователен до мелочности в том, что он сам хорошо знал. Но в актерском искусстве он не чувствовал себя компетентным и потому если и касался его, то предельно лаконично. Иллюстрацией может служить краткий диалог, записанный Станиславским:

«Качалов пришел учить роль Тригорина. Чехов: надо, чтоб удочки были самодельные, с сучками, не магазинные. Сигару надо в серебряной бумажке... Качалов:

а как играть надо? Чехов: хорошо играть» «.

Стремление Чехова к достоверности привело к значительным последствиям. Во-первых, комедии его вопреки всем нормам драматургии заканчиваются или драматически, как «Чайка» и «Три сестры», или финалом, отнюдь не смешным, – «Дядя Ваня» и «Вишневый сад». Во-вторых, благодаря этому и вследствие этого его пьесы многозначны. Вероятно, именно поэтому Станиславский писал о «Чайке»: «К стыду своему, я не понимал пьесы. И только во время работы, незаметно для себя, я вжился и бессознательно полюбил ее. Таково свойство чеховских пьес» 4в.

В книге «Чайка в постановке МХТ» « читаем: Эту работу (мизансцены «Чайки») Станиславский проделал в три-четыре недели. «К моему удивлению, работа казалась мне легкой: я видел, чувствовал пьесу». Немирович-Данченко вспоминает, что, хотя «Станиславский так и не почувствовал настоящего чеховского лиризма», все же он сделал замечательную по интуиции режиссерскую работу... Прошло недели две-три, Алексеев начал присылать из деревни мизансцену по актам. Мизансцена была смелой, непривычной для обыкновенной публики и очень жизненной... Сценическая фантазия подсказала ему самые подходящие куски из реальной жизни. Он отлично схватил скуку усадебного дня, полуистерическую раздражительность действующих лиц, картины отъезда, приезда, осеннего вечера, умел наполнить течение акта подходящими вещами и характерными подробностями для действующих лиц». И Немирович-Данченко оценил эту работу такими словами; «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режис –

44 Чехов А. П. Собр. соч. Т. 12. С. 132.

45 Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 64.

« Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 5. С. 331.

47 «Чайка» в постановке МХТ. Л.; М.: Искусство, 1938.

304

306


сера – Станиславский, оставаясь все еще равнодушным к Чехову, прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной, гениальной фантазии» (с. 47).

Интересно, что «мизансцена», написанная Станиславским, оказалась столь же в сущности многозначна, как и сама пьеса. Так вышло, потому что Станиславский стремился к достоверности как таковой, к правде во всех мелочах и подробностях, насколько это возможно в письменном изложении. Именно она делает эту «мизансцену» многозначной. Немирович-Данченко наполнил ее драматическим содержанием, стремясь возвысить пьесу до трагедии, как он и писал об этом Чехову.

Между тем эту же «мизансцену», ничего не меняя в ней, можно было наполнить и содержанием комическим, несмотря даже на драматический финал. Для этого достаточно позитивную духовность содержания заменить духовностью негативной, характерной для чеховского юмора. Конечно, это поворот крутой (на 180 градусов!). Но это никак не отказ от правды, если поворот может быть осуществлен без изменений в «мизансцене» Станиславского. Это поворот в духовности, а она проявляется в подробностях, мелочах и оттенках поведения человека, чтобы он ни говорил, как бы ни молчал. Чуть-чуть не так, а уже не драма, а комедия.

Решающую роль играет здесь толкование пьесы в целом. О чем она? В драматическом толковании: о страданиях людей интеллектуально и духовно богатых, их тоске и мучительности их бытия среди пошлых обывателей. Но, может быть, «Чайка» – комедия самолюбий, амбиций, претензий и притязаний? По Чехову, «много разговоров о литературе». А разве не больше о месте и положении в литературе и искусстве? О притязаниях на эти места? В том, что называют «любовь к искусству», Станиславский различал два варианта: любовь к искусству в себе и любовь к себе в искусстве. Что любят Арка-дины, Тригорин, Треплев? Все по-разному, но не ясно ли, что прежде всего себя в искусстве? Не служит ли оно им лишь маскировочным костюмом бездуховных устремлений, что Чехов не мог не видеть вокруг себя? По Чехову, в «Чайке» «пять пудов любви». А по Лермонтову, «самая чистая любовь наполовину перемешана с самолюбием». Каковы пропорции этой смеси в пяти пудах «Чайки»? Может быть, 90 процентов самолюбия, 5 процентов поло –

306

вого влечения и только 5 процентов любви как таковой? А где самолюбие – там недалеко и притязания, и претензии, и амбиция.

Интересно, что в «Драме на охоте» того же Чехова гордость и самолюбие, присутствующие в любви, уничтожают эту любовь и приводят к событиям драматическим – к убийству. Главный герой повести – лжец и убийца – максимально бездуховен. Но потенциальных зачатков духовности не лишен и он. Он признается: «Двух только людей знал я в нашем уезде, которых в силах был любить и уважать, которые одни только имели право отвернуться от меня, потому что стояли выше меня». Эти двое добры и верны правде. Убийца и лжец «сам себе противен», «восемь лет я чувствую себя мучеником». Таковы драматические последствия давления гордости и самолюбия на любовь, поэтому драматичен и финал «Чайки».

В комедии эти две силы борются с переменным успехом – чем активнее одна, тем смелее проявляется другая, ей противоположная. Комизм – в погоне сразу за двумя зайцами. Комедия «Чайка» дразнит зрителя разнообразными притязаниями на духовность, на ее возможность, осуществимость и тем строит ложную версию, чтобы затем показать ее иллюзорность. Правда – в беспочвенности, необоснованности амбиций и притязаний, в пустоте, за ними скрывающейся. За духовностью средств скрывается бездуховная цель. Чехов видел это, поскольку писал «с натуры». Его доминанта жизни привлекла его внимание к тому, как именно такая духовность средств бытует и проявляется в жизни вполне реальных живых людей, отнюдь не богатых духовностью.

Может быть, и другие комедии Чехова построены по тому же принципу? Он брал общечеловеческую, даже почтенную и уважаемую черту характера, свойство, способность человека, и, не нарушая ее правдоподобия, доводил эту черту до максимальной силы вопреки ее вспомогательному назначению, и тем подготавливал комический эффект результата преувеличения. В «Чайке» это чувство собственного достоинства, вера в свою правоту, стремление к взаимопониманию, потребность в уважении к себе. Они и выступают в «Чайке» амбицией, претензией и притязаниями.

Может быть, «Три сестры» – коме ди я деликатности? Деликатность в человеческом общении противоположна грубости в применяемых средствах. Склонность к грубости – недостаток, стремление к деликатности –

307


достоинство. Некоторые дела требуют деликатности в применении средств; в ней подразумевается даже доброта – зачаток духовности. Но деликатность остается средством, а если бывает целью, то самой близкой. Сколько-нибудь отдаленная цель сама по себе не может быть ни деликатной, ни грубой. Эти определения могут быть применены к материальным предметам только метафорически.

У трех сестер Прозоровых деликатность – доминанта жизни. Им не чужды и все другие нормальные человеческие потребности, в том числе и духовные. Но деликатность преобладает надо всем. Они не могут отказаться от нее ни при каких обстоятельствах. Деликатность вынуждает их всегда и во всем уступать. Это приводит комическое течение сюжета к драматическому финалу и торжеству Наташи, свободной от мании деликатности и занятой практическими делами. Деликатности предоставлена свобода в заоблачных мечтах. Деликатность как самоцель смешна, как смешно применение средств, очевидно не соответствующих цели.

Так в комедии утверждается важность большой духовности отрицанием, осмеянием духовности малой. Малая оказывается пагубной, когда не подчинена и не служит большой.

В «Вишневом саде» юмор и духовность иные. Эту пьесу можно толковать как комедию легкомыслия. Природа легкомыслия в мелочности практических доминант, в легкости и быстроте перехода от одной к другой, в их разнообразии, даже пестроте и неустойчивости каждой. Легкомыслие – следствие обилия потребностей, из которых ни одна не оказывается настолько сильна, чтобы трансформироваться в отдаленную цель и устойчивую практическую доминанту. Легкомыслие выступает в разнообразных проявлениях и особенно ярко в беспечности, бескорыстии, в доверчивости, добродушии – в том, что называют «легким характером» в отличие от «характера тяжелого». Уже в этом различении видны и присутствие и легкомыслии зачатков духовности, и их недостаточность (как и в деликатности), и то, что для окружающих оно чаще приятно, чем неприятно, пока касается только личных отношений и не затрагивает ни серьезных дел, ни глубокой озабоченности. Выходя за пределы мелочей, легкомыслие бывает преступно в полном смысле этого слова. Легкомыслие часто не остается безнаказанным. К невеселым последствиям ведет р легкомыслие действую –

308

щих лиц «Вишневого сада». Отсюда возможность толкования пьесы как драмы.

Если «Вишневый сад» – комедия («местами даже фарс»), то в ней осмеяны не гипертрофия чувства собственного достоинства (как в «Чайке») или духовность средств, не соответствующих цели (как в «Трех сестрах»), а сама мелочность духовности – ее бесплодность, бесполезность. В Лопахине и Варе меньше духовности, чем в Раневской, Гаеве, Ане и Трофимове, но их духовность либо мелочна, либо отвлеченно-мечтательна. А доброжелательность Ло-пахина хоть и не велика, но действенна, практична. Комедия легкомыслия есть в то же время и комедия непрактичности. Может быть, именно поэтому она даже фарс. Смехом она обесценивает духовность самую обаятельную, но совершенно бесплодную. В этом духовность самой комедии. Она выступает тем полнее и ярче от противного, чем больше в ее актерском исполнении будет увлеченности мелочами.

«Дядю Ваню» Чехов назвал «сценами из деревенской жизни». В сценах этих происходит расплата за напрасно прожитые годы труда, за длинный шлейф забот и бескорыстной деятельности во имя идеальной цели – науки. Она олицетворена в авторитетном профессоре Серебрякове. Но вдруг оказалось, что ученость его фиктивна. А расплачиваться приходится тем, кого Станиславский назвал «идейными борцами с ужасной русской действительностью» 48. Расплата за жертвенное служение ложному идеалу, крушение идеала могут быть не только драмой, но и трагедией. Вспомним «трагедию веры» Топоркова-Орго-на в комедии Мольера. Но там комедия оставалась комедией. Топорков – Оргон бегал на четвереньках (буквально!) через всю сцену под хохот зрительного зала за своим кумиром до его падения с пьедестала. Оргон Топоркова расплачивался за собственную наивность, простоту, доверчивость. Войницкий не похож на Оргона. Чехов говорил о нем: «Послушайте, у него же чудесный галстук, он же изящный, культурный человек. Это же неправда, что наши помещики ходят в смазанных сапогах. Они же воспитанные люди, прекрасно одеваются в Париже. Я же все написал» (с. 230). Доверчивость такого человека трудно оправдать наивной и слепой верой.

В Художественном театре пьеса толковалась как драма зря загубленной жизни культурных, образованных людей.

« Там же. С. 468.


А может быть, ее можно толковать как комедию самопожертвования? Способность к самопожертвованию – яркое проявление духовности в потребностях человека. Так отдавали свою жизнь за Родину, за победу, за жизнь командира герои Отечественной войны. Жертвы, приносимые заведомому злу, лжи, обману, отвратительны, как служение им. Жертвы, приносимые по недоразумению, досадны. Жертвы, приносимые кумиру, ложность, ничтожество, недостойность которого могли быть ясны до их принесения, комичны. Если «Дядя Ваня» – комедия, то она должна вести к удовлетворению идеальных потребностей зрителей от противного. В «Дяде Ване» утверждение истинных идеалов осуществляется осмеянием служения ложным кумирам. Причем, как всегда в искусстве, не логикой аргументов, а образами, предназначенными для непосредственного живого созерцания. Как во всех комедиях, это достигается формированием ложной версии в предынформированности зрителей.

В пьесах Чехова тем полнее и ярче воплотятся на сцене его юмор и принадлежность этих пьес к комедиям, чем больше будет в «Чайке» амбиции и самолюбия, в «Трех сестрах» утонченной деликатности, в «Вишневом саде» легкой беспечности, в «Дяде Ване» досады на свою непредусмотрительность. Во всех случаях, разумеется, при правдивой достоверности, убедительности поведения действующих лиц. Все сказанное о пьесах Чехова как комедиях есть не больше чем ряд предположений. Каждое стоит под вопросом лишь как возможное. Чтобы доказать правомерность любого толкования в искусстве театра, есть только один путь – убедительно воплотить данное толкование в реальном спектакле. Правомерность понимания пьес Чехова (и их духовности) как драм доказана спектаклями МХТ. Правомерность иных толкований творческой практикой не доказана. Единственное, что можно утверждать категорически, – это то, что возможны и правомерны самые различные понимания и толкования духовного содержания любой пьесы, если она явление драматургического искусства. Если бы не были возможны различные толкования одной пьесы, то не могли бы существовать ни актерское, ни режиссерское искусства, а они существуют и нуждаются в драматургии.

310

Социальное и материальное в духовности

Актер переводит роль, взятую в пьесе, на язык своего искусства – язык действий. Строя логику действий, он создает образ, всегда более или менее оригинальный и духовно содержательный. Но логика действий каждого в значительной мере зависит от поведения окружающих – тех, с кем каждый находится во взаимодействии. На сцене взаимодействие протекает как борьба, а построение борьбы в спектакле – функция искусства режиссуры4».

В толковании пьесы и его воплощении заключается искусство режиссуры как таковое. А оно всегда создается с участием сверхсознания, обслуживающего доминанту, и всегда в нем проявляется вооруженность толкователя. В искусстве режиссуры (как и в любом другом) это доминанта идеальная, а точнее, духовная потребность в правде и доброте. У гениев такие доминанты бывают доминантами жизни. Примером может служить Станиславский. Обычно же они бывают практическими доминантами, различными по силе, длительности, устойчивости и вооруженности. По их величине, силе и устойчивости судят о способностях, одаренности, талантливости человека в данном роде искусства. Способов объективного измерения всего этого нет, не может быть, да и нужда в них отсутствует. Талант, даже способности либо очевидны, либо их нет. Ведь также проявляется и сама духовность. Необходимы лишь надлежащая чуткость, внимательность и заинтересованность, чтобы увидеть то и другое. Объективно измерима вооруженность таланта, но роль ее служебна, чем ярче талант, тем очевиднее эта служебность.

Между максимально устойчивой духовной доминантой и высокой одаренностью жесткой границы нет. Даже у гения, помимо духовной доминанты, существуют и все другие общечеловеческие потребности, и он не может избежать их влияния. Это прежде всего социальные потребности. Они не покидают человека, они могут лишь отступать на более или менее скромное место в структуре его потребностей. Сказанное относится и к социальным потребностям бездуховным-варианту «для себя». Может ли художник любой профессии быть совершенно равнодушен к успеху? Если бы мог, то зачем бы он создавал свои про –

49 Подробнее об этом см.: Ершов П. М. Режиссура как практическая психология. М.: Искусство, 1972.

311


изведения? Ведь они всегда адресуются потребителю. Но к чему именно в потребителе адресуется художник? Сообщает ли он о новой, впервые увиденной им в жизни духовности – правде и доброте – или ограничивается подтверждением и повторением уже известного. Вероятно, в «сообщении» должно быть и то и другое. Ведь новое и неизвестное убедительны, воспринимаются как правда на основе известного ранее, так или иначе подготовленного, хотя бы предчувствуемого потребителем. Значит, все решает мера того и другого. Идет ли художник, утверждая найденную им правду и доброту, вперед адресата, призывает ли его идти за собой вперед или услуживает ему, следуя за ним? Поэтому успех успеху рознь. Один успех даже противоположен другому.

В актерском искусстве успех – условие существования. Причем успех, идущий непосредственно вслед за возникновением самого искусства. Совершенно лишенное успеха актерское искусство подобно повести, никем не прочтенной, и музыке, ни разу не прозвучавшей. Поэтому в актерском искусстве более тесно, чем в других, идеальное переплетается с социальным. Об артисте Станиславский писал так: «Сценическая индивидуальность – это духовная индивидуальность прежде всего. Это тот угол зрения художника на творчество, это та художественная призма, через которую он смотрит на мир, людей и творчество» 50. В том, что именно в искусстве актера вызвало радость познания у зрителей и чувство удовлетворенности у самого актера, – в этом и обнаруживается мера духовности в его доминанте. Но ведь успех воплощенного им духовного содержания есть также и личный успех самого артиста.

Духовность доминант Станиславского не подлежит сомнению. Духовность практических доминант Немировича-Данченко в постановке спектаклей доказывается духовностью их содержания. Что же касается доминанты жизни Немировича-Данченко, то более вероятно, что она была социальной, хотя и с сильным влиянием на нее потребностей идеальных, которые успешно служили средством достижения отдаленных социальных целей. Не потому ли основатели МХТ были так нужны друг другу? Не потому ли была неизбежна борьба между ними? Станиславский писал Немировичу-Данчепко: «Голубчик, отпустите меня из директоров и из пайщиков... Мы тащим дело в разные сто –

60 Станиславский К. С. Из записных кппжек. Т. 1. С. 323. 312

роны и разрываем его. Это преступно... Раз, что я уйду из этих должностей, театр ни на один день не изменит своего течения. Раз, что уйдете вы – театр перестанет существовать» (Там же, с. 259-260).

Но борьба не прекращалась. В. М. Волькенштейн (драматург, теоретик драматургии, автор упомянутой выше книги «Опыт современной эстетики»), несколько лет работавший в МХТ, в монографии «Станиславский» писал:

«Борьба была неравная. На стороне Немировича-Данченко была недавняя победа сценического реализма, победа, которой Станиславский более, чем кто-либо, способствовал. На стороне Немировича было большинство труппы – в общем консервативной, как все труппы в мире, уже поверившей, что нет другого искусства, кроме того, которым она так твердо овладела. Чрезвычайно сочувствовала Немиро-вичу, искусному администратору и официальному директору театра, театральная администрация, жаждущая пьес п сценических приемов с обеспеченным успехом; Немиро-вич отстаивал крепко сколоченную театральную машину во всем ее художественном и административном благополучии». И дальше: «...вплоть до наших дней-до революции, с корнями уничтожившей чеховский быт, – чеховские постановки оставались любимыми спектаклями обывателя, чью жизнь они так поэтично отражали» 51. Здесь можно бы добавить – в драматическом толковании Немировича-Дап-ченко. Тот же автор о Станиславском: «В своей борьбе с Немировичем-Данченко он слишком часто бывал одинок. Этому способствовало также и то обстоятельство, что Станиславскому менее всего свойственна интимность, у него почти пет личных отношений, его связь с людьми – связь единого служения. Неоднократно замечали, что на общественных собраниях, на вечеринках Станиславский обычно сидит один за своим столиком; вокруг него легко возникала пустота» (с. 80).

Любопытно, что, когда вышла цитируемая книга, Не-мирович-Данченко категорически потребовал у Станиславского разрыва отношений с ее автором: либо он, либо я. Рассказав об этом В. М. Волькенштейну, Станиславский сказал, что с Немировичем-Данченко он расстаться не может. О том же свидетельствует диалог, имевший место еще в 1908 г., сохранившийся в передаче В. И. Качалова и приведенный в записных книжках Станиславского: «Немиро –

51 Волькенштейн В. М. Станиславский. М.: Шиповник, 1922. С. 50- 51.

313


вич официально заявил, что он уходит на императорскую сцену, если, впрочем, будет уверен, что Художественный театр будет продолжать жить с одним Константином, на что Константин вынул часы и торжественно заявил: «Сейчас 5 часов. Уходите. Но четверть шестого уже и меня не будет в Художественном театре». После этого они очень долго говорили, и дело уладилось» (т. 1, с. 549).

Свою общественную гражданскую позицию Станиславский ясно выразил в речи 2 марта 1908 г. па заседании пайщиков МХТ: «Можем ли мы закрыть театр? Нет, это невозможно. Не говоря уже о большом количестве служащих в театре, нельзя забывать его общественное значение. Нельзя лишить москвичей Художественного театра. У нас сосредоточено все русское, а пожалуй, и европейское искусство. Мы можем ругаться, по разойтись мы не имеем нравственного права. Повторяю, в наших руках русское искусство» (Там же, с. 555). Таково было давление на идеальную доминанту жизни Станиславского потребностей социальных. В сложных взаимоотношениях между руководителями и создателями МХТ можно видеть глубокий смысл: как различие потребностей идеальных и социальных, так и их взаимосвязь в театральном искусстве – явлении общественном, представляющем производство, рассчитанное на массового потребителя, и одновременно производство духовных ценностей.

Духовные потребности присущи всем людям; служа их удовлетворению, актерское искусство тем самым выполняет свое общественное назначение. Выполняет тем более успешно, чем больше духовности в его содержании и чем полнее и ярче она воплощена. В актерском искусстве видно, что духовность начинается с правды и без нее невозможна. Правда эта бывает разного калибра. Она возрастает от правды в мелочах до правды самых широких обобщений. С возрастанием правды в актерском искусстве все отчетливее выступает и другая сторона духовности – доброта. Сущность ее-в общечеловеческой потребности и справедливости, в потребности «для других.» в соблюдении их прав, в чувстве долга по отношению к ним.