Geum.ru

Рецензенты: доктор медицинских наук А. М. Иваницкий, доктор медицинских наук Р. И. Кругликов симонов П. В. и др

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29

Цель «искусства переживаний» Станиславский сформулировал так: «Главные творческие задачи искусства – п е-редача в художественной форме жизни человеческого духа»24. И еще: «Цель нашего искусства не только создание «жизни человеческого духа» роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме. Поэтому актер должен не только внутренне пережить роль, но и внешне воплощать пережитое» «. Жизнь человеческого духа должна быть воплощена убедительно,

23 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М.: Искусство, 1953. С. 286-287.

24 Станиславский К. С. Собр. соч. М.: Искусство, 1954. Т. 1. С. 399.

25 Там же. Т. 2. С. 26.

284

правдиво, соответственно реальности – подобно тому как она обнаруживается в реальной действительности.

Так возник реализм Московского Художественного театра. Так постепенно в течение 30 лет строилась и «система Станиславского», культура воплощения переживаний. Эта культура есть система упражнений и тренировки того, что входит в состав переживаний и что призвано содействовать возникновению и убедительному, правдивому воплощению надлежащих переживаний в роли на сцене с момента начала спектакля и до его завершения. Таковы упражнения: «на внимание», «на воображение», «на мышечную освобожденность», «па память физических действий», «на предлагаемые обстоятельства». Они призваны развивать богатство переживаний, их внятность^ выразительность, достоверность, их послушность желаниям и намерениям актера. Культура переживаний оказалась настолько продуктивной, что обеспечила МХТ триумфальный успех у зрителей и мировую славу, а «систему Станиславского» сделала общепризнанной школой профессионального воспитания актеров.

Но доминанта жизни самого Станиславского не была удовлетворена этими достижениями. Он искал все новые и все более надежные пути к созданию и художественному воплощению жизни человеческого духа роли. При этом он приходил к обобщающим выводам большой важности. В первом томе «Работы над собой» он пишет: «Сценическое творчество – это постановка больших задач и подлинное, продуктивное, целесообразное действие для их выполнения. Что касается результата, то он создается сам собой, если все предыдущее выполнено правильно. Ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянутся к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу» 2в.

Выводы Станиславского просты. Первый: актерское искусство есть искусство действий. Второй: всякое действие уже есть переживание. Переживания любого человека неотделимы от его действий. Третий:

заботы о результатах, от которых предостерегает Станиславский, всегда пагубны: ими могут быть и заботы о самих переживаниях. Четвертый: если предыдущее действие выполнено правильно, то его цель служит

26 Там же. С. 157.

285


достижению цели вышестоящей, а та – опять вышестоящей и т. д. Значит, речь идет в сущности об иерархии ц е л е и, – от задачи и действия в эпизоде, сцене, акте до сверхзадачи и сквозного действия роли, а далее до сверхсверхзадачи и доминанты жизни артиста. Поэтому сценическое творчество – это постановка больших задач, а искусство актера есть искусство их выполнения действиями.

Путь Станиславского от предпочтения переживаний представлению к утверждению действия основой актерского искусства был длителен и труден. Что такое «переживание»? Что в нем наиболее существенно для актера в роли? Началось с утверждения: главное – чувство. Потом главным стали внимание и воображение. Потом – воля и задача (около 1914 г.). «Переживание и есть активное действие, то есть выполнение задачи; и наоборот, выполнение задачи и есть переживание» «. Позднее – задачи и хотения (1919 г.), затем – хотения и действия (1926 г.). В «Записных книжках» перечислены 14 «гвоздей». Первый: необходимо подлинное, оправданное изнутри действие. Четырнадцатый: задача вызывает хотение, хотение вызывает

действие28.

Но действие понимается пока как «внутреннее», как явление чисто психическое. Но там же, на с. 258, Станиславский пишет: «Как провести демаркационную линию между физической и психической задачей? Это так же трудно и невозможно, как указать границу между душой и телом». Он приходит к утверждению нерасторжимого единства в действии психического и физического, а в последние годы жизни – к тому, что физическая сторона действия более доступна управлению сознанием, а потом и подсознанием, чем сторона психическая.

От утверждения решающей роли действия в актерском искусстве Станиславский пришел к утверждению физического бытия действия. Именно его мускульное, телесное бытие делает возможным превращение его в послушный материал – в то, из чего можно строить художественный образ в актерском искусстве. Строить не только интуитивно («нутром»), но и сознательно.

Отменяется ли этим «искусство переживаний»? Наоборот, так развивается и совершенствуется понимание объективной природы этого искусства и самих переживаний. Так возник «метод физических действий», кото –

27 Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 138.

28 Там же. С. 255-256.

286

рый сам Станиславский называл методом простых физических действий, подчеркивая этим то, что физическая сторона действия наиболее отчетливее проявляется в действиях простейших, подобных тем микродействиям или ступенькам человеческого поведения, которые были упомянуты выше.

Метод физических действий на многих в театральной среде произвел оглушающее впечатление полного переворота в представлениях о «системе Станиславского» и вообще в понимании театрального искусства как искусства переживаний. Тем не менее это чистое недоразумение в буквальном смысле. Оно оказалось прочно укоренившимся, особенно у свыкшихся с системой Станиславского в прежнем ее понимании – как системы культивирования переживаний как таковых, как процессов чисто психических.

Станиславский не оставил нам теоретического изложения своего нового метода, не написал и практического руководства, как овладевать и пользоваться им. Применение метода можно увидеть с достаточной определенностью и ясностью в режиссерском плане «Отелло», в письмах Станиславского к Л. М. Леонидову (1929-1930 гг.).

В последние годы жизни Станиславский создавал метод физических действий в практической работе с небольшой группой актеров МХАТ, благодаря чему метод оказался зафиксированным и описанным в книге В. О. Топоркова «Станиславский на репетиции»29 и других опубликованных книгах того же автора. В. О. Топорков стал пропагандистом метода и авторитетом в его понимании, так как получил его непосредственно от Станиславского и с тех пор только им и руководствовался до конца жизни в своей творческой практике и театральной педагогике. Мы – авторы этой книги – пользуемся знаниями, почерпнутыми именно у В. О. Топоркова.

В записных книжках Станиславского перечислены 15 заповедей. Из них 14-я: «Не думай о словах, думай о чувствах» (Т. 1, с. 232) – и далее: «Актер убеждает логикой и последовательностью чувств» (с. 272). Никогда не покидая искусство переживаний, Станиславский сформулировал принципы метода физических действий кратко и категорически: артистам нужно запретить думать и заботиться о чувствах; актер – это мастер простых физи –

29 См.; Топоркрв В. О. Станиславский на репетиции. М.; Л.: Искусство, 1949.

287


ческих действий. Такова эволюция взглядов Станиславского с 1907-1908 до 1935-1936 гг.

Первый запрет есть в сущности требование верного пути к переживанию и духовности. Станиславский поразительно угадал то, что через 30 лет доказала физиология высшей нервной деятельности. А именно: любые чувства (эмоции) всегда возникают совершенно непроизвольным следствием трех факторов: 1) функционирующей потребности человека, 2) его предынформированности о перспективе ее удовлетворения и 3) вновь полученной информации о том же30.

Потребности человека так же, как и эмоции, не поддаются произвольному управлению, но они всегда трансформируются тем или иным образом в зависимости от его вооруженности. Второй из упомянутых принципов метода как раз и требует вооруженности – мастерства, умения строить из простых физических действий действия все более сложные, все более психически и духовно содержательные, приближаясь при этом к выполнению больших задач.

Изучение физических действий и овладение ими открывают перспективу построения культуры актерской профессии, а может быть, и культуры действий вне этой профессии. Но творчество всегда конфликтует с культурой. Оно потому и творчество, что отрицает старые нормы – либо совершенствует их, либо предлагает новые. Так, искусство переживания отрицало ремесленную культуру представления, стремясь заменить ее культурой переживаний. Но переживание оставалось неуловимым до метода физических действий. А применение этого метода, начиная с простейшей грамотности, может совершенствоваться до бесконечности, как использование нотных знаков в музыке, слов в литературе, цвета в живописи. Культура профессиональной грамотности необходима любому творчеству, хотя оно и конфликтует с нормами ее применения.

Любопытной альтернативой к методу физических действий может служить эволюция театральных взглядов М. А. Чехова. Ее можно проследить в его книге «Об искусстве актера» 31. Гениальный актер, ученик Станиславского, соратник Е. Б. Вахтангова, руководитель театра

30 Подробнее об этом см.: Ершов П., Симонов П. Как быть с чувством? // Театр. 1965. № 11.

31 См.: М. А. Чехов: Лит. наследие. В последующем тексте указаны страницы этого издания.

288

МХАТ-2, он покинул родину и расстался со Станиславским в то время, когда приближение к методу физических действий едва наметилось. М. А. Чехов не знал и не мог знать этого, хотя был горячим сторонником «системы Станиславского». Он утверждал: «Система – это первая теория театрального искусства. Это эпоха в истории театра» (с. 39). «Система не только «научна», она просто наука» (с. 51). М. А. Чехов сам руководствовался этой системой, пропагандировал ее и даже стремился развивать и совершенствовать культуру переживаний.

Но все переживания любого человека имеют своим первоисточником его потребности, а среди них господствующее положение занимает доминанта жизни. У Чехова ею было искусство в его духовном содержании, и его доминанта жизни была чрезвычайно сильна. Поэтому он и был гениальным артистом. В сущности его вооружали пропагандируемые им переживания по известной ему «системе Станиславского». Но система эта не вооружала тех, кто не обладал такой же доминантой жизни, а как раз к ним и обращался М. А. Чехов, пытаясь совершенствовать практику и теорию «искусства переживаний». У Чехова все свелось к развитию «гибкости души» (с. 52), к возникновению и выражению чувств и воздействию на чувства (с. 60). Это и привело М. А. Чехова к философии еще до его эмиграции, отсюда и внутренние конфликты в руководимом им МХАТ-2, в частности с А. Д. Диким и Л. А. Волковым. М. А. Чехов хотел обосновать свои поиски путей к переживанию наукой. Но душой и ее проявлениями в те годы занималась главным образом философия идеалистическая – совершенно отвлеченная и с практикой не связанная, как бы привлекательно ни выглядели отдельные ее положения и формулировки. Эти философские увлечения М. А. Чехова привели его к антропософии Р. Штейнера (с. 536), к теософии, чуть ли не к спиритизму, отвращению, почти ненависти к рассудку (с. 155), к безличной, объективной, элементарной логике. А как раз с нее начал Станиславский построение метода простых физических действий – первой ступени восхождения по бесконечной лестнице к высокой духовности в искусстве актера. А. Д. Дикий знал это практически, и потому ему чужда была позиция гениального коллеги.

Станиславский не одобрял философских увлечений М. А. Чехова. В дневнике 2 декабря 1917 г. В. С. Смышляев записал: «К. С. Станиславский ругал на чем свет стоит Мишу за его инертность по отношению к театру...

10 Заказ.N8 2147

289


«Я знаю, – буквально кричал К. С. – вы занимаетесь философией, все равно кафедры не получите! Ваше дело – театр-вы в 26 лет уже знаменитость»« (с. 433-434).

При всех философских блужданиях М. А. Чехова его творческая практика может служить подтверждением исходного принципа метода физических действий. Карел Чапек в статье «Чехов» 22 августа 1922 г. писал: «Но вот приходит Чехов и доказывает вам (просто и вместе с тем загадочно), что тело и есть душа, сама душа, отчаявшаяся, мечущаяся, трепещущая... Для Чехова не существует никакого «внутри»; все происходит обнаженно, ничто не скрыто, все выражается импульсивно и резко, в каждом движении, в игре всего тела, всего этого тончайшего и трепещущего клубка нервов. И все же я никогда не встречал игры, столь целомудренно передающей внутреннюю жизнь души, столь чуждой всему внешнему» (с. 452-453).

В своих сочинениях М. А. Чехов рекомендует много (более 30!) упражнений, шесть различных способов репе-тирования пьес, пять «принципов внутренней актерской техники». Эти упражнения, способы и принципы разнообразны. Причем «каждое физическое упражнение должно быть также и упражнением души» (с. 322). А так как главное в душе, по Чехову, – это чувства, то упражнения претендуют на управление чувствами. Людям свойственно судить о других по себе. Так, вероятно, и Чехов полагал у тех, к кому адресовался, то же, что было свойственно ему самому, – ту же силу тех же потребностей. Поэтому то, что помогало Чехову, вовсе не вооружало тех, кто не обладал ни его доминантой, ни его талантом.

Тем не менее в отдельных мыслях, наблюдениях и соображениях М. А. Чехова иногда встречаются и такие, которые приближают его к методу физических действий (например, на с. 80-81, 153, 173, 199, 255). Почему же Чехов не пришел к обобщающим выводам Станиславского? Причина весьма проста. Потому что, озабоченный гибкостью души, он блуждал в дебрях антропософии. Он не заметил обобщающего вывода своего учителя о постановке больших задач и подлинных, продуктивных и целесообразных действий для их выполнения. Блуждая, он само действие едва ли мог понять как объективный, физический процесс.

Чехов пишет: «...профессия актера есть единственная профессия, в которой нет техники. Все имеют свою технику и стараются развить ее – художники, музыканты, танцоры» (с. 152), «в нашем распоряжении имеется лишь

290

один инструмент, одно орудие, при помощи которого мы можем передать слушателям наши чувства, идеи и переживания – наше собственное тело» (с. 153).

В любом искусстве назначение инструмента – обработка материала для воплощения в нем того или другого содержания, а материал у каждого рода искусства свой – его определяющий и отличающий от всех других родов искусства. Мастерство в любом искусстве есть владение материалом. В музыке это звук, а инструментов много – от человеческого голоса и балалайки до симфонического оркестра. В литературе – слово, а инструменты – от живой речи и карандаша до типографского станка. Так во всех искусствах без исключения: материал диктует технику и требует инструмента. Чехов сожалеет в сущности о том, что в актерском искусстве известен инструмент и неизвестен материал. Поэтому «лишь актеры играют так, как им хочется, как играется» (с. 152). А хочется и играется по-разному в широком диапазоне.

Путь к духовности

К. С. Станиславский впервые в истории человеческой культуры открыл материал актерского искусства. Именно открыл, как открывают законы природы, а не выдумал, не изобрел. Он сделал общий вывод из фактов практики своей собственной и им наблюдаемой, когда игра актера делается явлением подлинного искусства – воплощением человеческих переживаний и присутствующей в них духовности. Система Станиславского на уровне метода физических действий стала реальной наукой со всем, что присуще любой конкретной науке, – своим объектом изучения, своей сферой применения, с перспективой расширения этой сферы и развития техники ее практического использования.

Широта сферы применения метода может быть подтверждена тем, что чуть ли не все рекомендации, упражнения, требования и пожелания, предлагаемые, в частности, М. А. Чеховым, могут быть легко переведены на язык действий, при этом переводе все они выигрывают в простоте и ясности. Сожаление Чехова об отсутствии техники оказывается простым неведением. Техника в актерском искусстве есть техника владения подлинным, продуктивным и целесообразным действием, и техника эта не легче и не проще техники пианиста или скрипача.

Ю*

291


Открытие, сделанное Станиславским, оказалось столь крутым поворотом в понимании природы актерской профессии, что оно за редкими исключениями до сих пор не вошло ни в теорию, ни в практику нашего театра, ни даже в театральную педагогику. Примерами упомянутых исключений могут служить некоторые актерские и режиссерские работы О. Н. Ефремова («Двое па качелях», МХАТ) и режиссура В. Н. Левертова («Стеклянный зверинец», «Много шума из ничего», МТЮЗ). Пренебрежение к открытию Станиславского можно видеть в окружающих нас театрах, где профессиональное ремесло лишено одухотворенности. Причин тому несколько.

Первая – консерватизм. Подавляющее большинство практиков театра довольствуются ремеслом. А ремесленник, экономя силы, предпочитает отработанные и усвоенные приемы риску применения новых.

Вторая причина глубже, и влияние ее серьезнее. «Система лишь средство, помощь, служебная техника», – писал Станиславский32. Таковы всякий метод и техника в искусстве. Их назначение – помогать таланту – сверхсознанию, направляемому доминантой. Если произведение искусства налицо, то налицо идеальная доминанта и достаточная для его возникновения вооруженность. При этом, чем выше одаренность художника в любом искусстве, тем легче и быстро овладевает он профессиональной вооруженностью и тем меньше сама она видна в его творениях. Поэтому продуктивность техники и метода в искусстве доказуема лишь косвенно, статистически. Там, где в искусстве видна техника, виден метод, там видна и недостаточность дарования; где очевидны талант, а тем более гений, там не видно ни метода, ни техники.

Так обстоит дело с рядовым, достаточно чутким потребителем искусства. Увидеть и талант, и технику, то, как они слиты воедино в художественном произведении, удается только квалифицированным знатокам и профессионалам-практикам, идеальная доминанта которых усилена волей и подкреплена сильной потребностью в повышении своей вооруженности. Таков был Станиславский, а из его учеников – В. О. Топорков.

Только неугасимое стремление к идеалу побуждает художника к беспрерывному накоплению и совершенствованию своего вооружения.

32 Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 33. 292

Труден первый шаг

И скучен первый путь. Ремесло

Поставил я подножием искусству.

Я сделался ремесленником: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в пауке искушенный,

Предаться неге творческой мечты

– говорит Сальери у Пушкина, а из среды ремесленников выходят подлинные художники именно путем повышенной вооруженности. Так Станиславский из любителя превратился в квалифицированного профессионала, потом в общепризнанного артиста, режиссера и реформатора по мере повышения уровня своей вооруженности и отрицания ремесла, господствующего в «театре представления».

Успехи, достигнутые с помощью метода физических действий, трудно доказуемы, поскольку всегда могут быть отнесены к дарованию, таланту. В. О. Топорков был известным талантливым актером до встречи со Станиславским, поэтому он и был приглашен в труппу МХАТ. Наиболее яркие победы в своем искусстве он одержал после практической школы Станиславского. Они могут быть объяснены его талантом. Но полезнее проследить, как, следуя методу физических действий, в лучших своих ролях он достигал духовности их содержания, какой именно и в чем именно.

Духовность в произведении актерского искусства есть следствие духовности в потребностях самого артиста, в его доминантах, как практической, в период работы над ролью, так и доминанты жизни, побудившей его заниматься искусством и при этом вооружаться знаниями и уменьями. Духовность актерского искусства нельзя отождествлять с духовностью создаваемых актером образов. Духовность актера проявляется в повышенном интересе к правде и доброте, но отнюдь не обязывает его создавать характеры людей только правдивых и добрых. Потребность правды может вести к созданию характеров, неограниченно разнообразных по иерархии их потребностей, в том числе людей лживых, злых. М. А. Чехов пишет: «...я могу сказать, что мы любим ненавидеть на сцене и наши зрители любят смотреть, как мы ненавидим, когда мы влюблены в эту ненависть» (с. 370). Тем самым М. А. Чехов подтверждает объективно существующий за –

293


кон возникновения всех и всяческих чувств-эмоций. Чувства актера в роли определяются не переживаниями действующего лица, играемого актером, и не обстоятельствами, в которые поставлено это лицо автором, а исключительно тем, насколько успешно актер движется к своей цели путем удовлетворения своей художественной потребности, превратившейся в задачу образа и осуществляемой логикой физических действий. При этом актер наслаждается, успешно выполняя логику действий воссоздаваемого им страдающего лица. Актеры нередко предпочитают роли, в которых много страданий, ролям, в которых преобладает радость. Почему? Логика страданий достигается легче, чем логика радости: страдания требуют действий, чтобы от них освободиться, а радость освобождает от дел и забот.

Успешность выполнения логики действий кроется в их достоверности, а она – в правдивости. Что значат требуемые Станиславским «подлинность, продуктивность и целесообразность» действий? Ведь не может актер – исполнитель роли подлинно убивать, истязать и реально совершать все действия, предусмотренные сюжетом пьесы. Когда Станиславский видел нарушение достоверности действий или отклонение от нее, он останавливал репетицию знаменитым возгласом: «Не верю!» А правда или фальшь проявляются прежде всего в мелочах, мельчайших и простейших действиях. Так, правдивость и лживость и в реальной жизни начинают проявляться в мелких деталях поведения. Убедительность простых физических действий обеспечивается тем, что они могут быть, а в настоящем актерском искусстве всегда бывают объективно подлинными. Станиславский называл их «распро-ультранатуральными». Он писал: «Удельный вес правды – правда на комнату и правда на весь зал или правда на весь мир. Без малой правды не найдешь большой, без комнаты не пройдешь на площадь» 33.