Geum.ru

Рецензенты: доктор медицинских наук А. М. Иваницкий, доктор медицинских наук Р. И. Кругликов симонов П. В. и др

Вид материалаКнига
Подобный материал:
1   ...   21   22   23   24   25   26   27   28   29

Выше мы касались диалектики целей и средств: чем проще, элементарнее средство, тем более разнообразным целям оно может служить. К таким элементарным средствам относятся и простейшие действия человека. Каждый беспрерывно совершает их и видит в своем непосредственном окружении; они достаточно разнообразны;

каждое служит какой-то цели, каждое осуществляется мускулатурой тела, и каждое связано с психикой челове –

33 Там же. С. 287. 294

ка. Отбор таких действий в определенную логическую последовательность, подчинение их задачам роли в «куске», эпизоде, сцене, акте делают действенные задачи художественно содержательными-»сценическими». Присутствие в них духовности делает их искусством. Построение цепи задач, их субординация, переходы от одной к следующей есть проявления логики художественной, продиктованной идеальной доминантой и сверхсознанием артиста, а осуществляются техникой, умением строить из ультранатуральных действий произведение актерского искусства.

Поясним сказанное аналогией. В любой азбуке не так уж много букв. Ни по одной из них нельзя сказать, в какое слово она входит; любое, отдельно взятое слово может входить и в гениальное стихотворение, и в деловую служебную записку; к словам житейского обихода это относится в наибольшей степени. То же можно сказать об отдельной ноте в музыке, о движении в танце, о цвете в живописи.

В 1913 г. Станиславский писал: «Как из одних и тех же букв создаются все разные хорошие и дурные слова, так из собственных чувств создаются разные внутренние образны и чувства» (с. 54). С полной уверенностью можно утверждать: через двадцать лет он мог бы сказать то же самое о простых физических действиях.

Подлинное, продуктивное и целесообразное действие ведет к правде актерского искусства и возвышает его духовность. А. Блок: «Во всяком произведении искусства (даже в маленьком стихотворении) – больше не-искусст-ва, чем искусства» э4. Л. Толстой: «Искусство начинается там, где начинается «чуть-чуть», сказал Брюллов, выразив этими словами самую характерную черту искусства» 35. В любом роде искусства эти «чуть-чуть» превращают н е-искусство в искусство. В них духовность каждого конкретного произведения искусств. Так, в театре сюжет и текст пьесы одухотворяются талантом и мастерством актера-художника.

Возвышение духовности

Станиславский писал: «Приходится мириться с тем, что гений родится веками, большой талант – десятилетиями, талант – годами, посредственность – днями и бездар –

34 Блок А. Записные книжки. М.: Худож. лит., 1965. С. 213.

35 Толстой Д. Н. О литературе. М.: Гослитиздат, 1955. С. 417.

295


ность – часами. Вот чему научила меня практика» (с. 168). Но Станиславский не видел в этом фатальной обреченности, иначе он не трудился бы над созданием системы специальных упражнений. Практика научила его и тому, что всякий талант либо растет и развивается, либо деградирует до ремесла. Его росту и служат предлагаемые им упражнения. «С воображением, – писал он, – надо обращаться, как с ребенком. Задавайте ему простейшие вопросы. Пусть оно вам отвечает на них. Рядом логически поставленных вопросов вы подведете незаметно к тому воображаемому действию, которое само собой будет вытекать» (с. 257).

Успехи в удовлетворении потребности ведут к повышению нормы ее удовлетворения, а значит, и к ее усилению. Поэтому проявления и сила дарования связаны с вооруженностью, мастерством, а метод физических действий служит в сущности повышению «коэффициента полезного действия» наличного дарования. Искусство В. О. Топоркова может служить ярким тому примером. Его общепризнанный талант в ролях, созданных после работы со Станиславским, проявился с новой силой и яркостью. Вот беглый перечень этих ролей.

Чичиков в «Мертвых душах». Личность совершенно бездуховная в его практических доминантах – делах торговых. Станиславский говорил, что главное в этой роли – умение торговаться: дорого продавать и дешево покупать. Таковы цели. Но для успешного их достижения целесообразны и выгодны средства духовные. Поэтому Чичиков Топоркова был чрезвычайно любезен, приветлив, радушен и даже бескорыстен. Это помогало ему торговать, лежало на поверхности его поведения и делало его многокрасочным и ярким. Так артист нашел и использовал минимум духовности в бездуховном образе персонажа.

Берест в «Платоне Кречете» Корнейчука. В этой роли поведение артиста можно назвать искусством ювелирным. Духовность создаваемого образа воплощена в оттенках и нюансах логики действий и ее общем колорите, а не в яркости и контрастности целей или средств. «Зерно роли» – «хозяин». Он поглощен множеством самых разнообразных дел: административных, хозяйственных, государственных. Духовность образа в том, что во всех его делах и отношениях с людьми присутствует исходная и принципиальная доброжелательность, лишенная даже намека на сентиментальность, скорее строгая. Средп дел Береста есть более и есть менее важные, все он выполняет

296

добросовестно, по-деловому. Но события сюжета пьесы не были для Топоркова-Береста делами повышенной важности. В этом проявлялось то, что они только часть и даже небольшая большого круга забот о делах и людях, причастных его большому хозяйству, забот о других, а не о себе. Духовность в роли Береста противоположна духовности в роли Чичикова. В средствах, применяемых Берестом, духовности почти не видно. Она проступает в оттенках действий, в их контексте и общей логике поведения Топоркова. Но именно они, эти оттенки, и общий колорит поведения воплощают духовность отдаленной цели и духовные потребности человека делового – практика, организатора и администратора. Хозяина в настоящем смысле слова. «Идеалы увеличиваются и удаляются по мере приближения к ним», – отметил Станиславский (с. 169). Потому они и идеалы.

Круглосветов в «Плодах просвещения» Л. Толстого. Совершенно другая духовность. Безудержная, _ фанатическая преданность правде; страстная жажда ее признания и распространения. Слушатели его лекции охотно внимают ему и даже склонны ему поверить. Столь убежден он сам и столь логична его аргументация. Но зрителям спектакля вздорность его убеждений очевидна, и смеха в зале тем больше, чем больше красноречия, темперамента и собственной убежденности проявляет профессор Круглосветов – В. О. Топорков. Духовная сверхсверхзадача артиста реализуется в нелепости сверхзадачи роли, в разоблачении беспочвенных притязаний на духовность. А притязания эти сводятся к отвлеченным логическим хитросплетениям, оторванным от реальности.

Оргон в «Тартюфе». Опять духовность, доходящая до фанатической одержимости. Другой вариант: теперь это не абстрактная правда, а идеальный человек. В нем олицетворены и высшая правда, и идеал любви к человечеству. В Оргоне Топоркова мы видели веру именно в такую личность, служение ей и крушение этой беззаветной, чистой веры. Так в исполнении Топоркова комедия Мольера оказывалась на границе трагедии – трагедии веры. Спектакль шел и воспринимался как трагикомедия. Вера в идеал нужна человеку; чем она крепче и чем выше идеал, тем более она и уважаема. Но если сильная и крепкая вера обращена на идеал ложный, иллюзорный, необоснованный, то это и трагично и одновременно смешно. В образе, созданном Топорковым, было и то и другое. В Оргоне Топоркова были олицетворены и категорическая нужда

297


в идеале, даже право человека на идеал, и трагикомическое последствие лжи, принятой за правду; итог ослепленной, глупой доверчивости, детски наивной веры в идеал.

Битков в «Последних днях. (Пушкин)» М. А. Булгакова. Резкий переход от бездуховности к яркой духовности в финальной сцене. Топорков показывает, что в душе человека самой бездуховной профессии – шпиона, сыщика и доносчика таятся скрытые потенции духовности. В оценке гибели великого поэта и событий, предшествовавших дуэли, Битков-Топорков как бы пробуждается от сна, неожиданно прозревает. Ему вдруг открываются чудовищные нарушения правды и справедливости, равно как и его неблаговидная роль в происшедшем. В его воспоминаниях, мыслях, мучительных страданиях Топорков открывает духовные потребности у человека, не только лишенного их, но и давно привыкшего к их отсутствию, даже не имеющего права иметь их. В исполнении роли Топорковым эта загнанная в подполье духовность проявляется бурно, страстно, ярко.

Анализируя искусство В. О. Топоркова, мы бегло коснулись лишь пяти созданных им образов. Но и этого достаточно, чтобы видеть духовную доминанту жизни – сверхсверхзадачу артиста, подкрепленную волей и потребностью в вооруженности. Образы созданы артистом после его знакомства со Станиславским, и исполнение каждой роли сам В. О. Топорков связывал с методом физических действий. Он начал осваивать этот метод вполне сознательно – логикой мышления. Потом техника использования метода перешла в его подсознание. Тут проявились назначение и плодотворность и метода, и техники. В. О. Топорков просто уже не мог иначе работать над ролью до конца своей жизни, до самых последних лет.

Разумеется, кроме Топоркова, можно привести и другие примеры разных вариантов духовности сценических образов и духовности доминант самих артистов. Таковы лучшие роли И. Смоктуновского (например, царь Федор Иоаннович в Малом театре), О. Н. Ефремова (например, «Наедине со всеми» в МХАТ). Но это явления все же редкие для общего уровня актерского искусства. Одна из причин тому (не главнейшая ли?) – недостаточная вооруженность. А точнее, невежество, неведение, незнание последнего открытия Станиславского – метода физических действий.

298

Все искусства по содержанию духовны, хотя в любом духовное воплощено материально. И только гений Станиславского открыл это материальное бытие духовности в актерском искусстве.

Станиславский всю свою жизнь в искусстве был занят переживаниями артиста в роли. Точнее, усилением, повышением, точностью и яркостью воплощения их духовности. Он писал: «В самом деле, что значит оценить факты и события пьесы? Это значит найти в них скрытый смысл, духовную сущность, степень их значения и воздействия» зв. «Новый вид анализа или познавания пьесы заключается в так называемом процессе оценки фактов» (с. 247). «Оценка фактов-большая и сложная работа» (с. 252). «Почувствовать в одной сверхзадаче всю сложную духовную сущность целой пьесы нелегко! Нам, простым смертным, это не по силам. И если мы сумеем ограничить число задач в каждом акте пятью, а во всей пьесе двадцатью или двадцатью пятью задачами, которые в совокупности вместят в себя всю сущность, заключенную во всей пьесе, – это лучший результат, который мы можем достигнуть» (с. 290).

В интеграции задач, в возникновении их иерархии проявляется сверхсознание артиста. «С в е р х с о з н а-тельное начинается там, где кончается реальное или, вернее, ультранатуральное (если производить это слово от натуры). Пусть же артист, прежде чем думать о сверхсознании и вдохновении, позаботится о том, чтоб однажды и навсегда усвоить себе правильное самочувствие на сцене настолько, чтоб не знать иного» (с. 157). «Словом, когда все правда, до пределов распро-ультранатурального» (с. 338). Так сложилась «система Станиславского» с методом физических действий на ее вершине и с единой целью, удаляющейся при приближении к ней, – к идеальному воплощению жизни человеческого духа и его возвышению. Но как раз с возвышением духовности возникла ситуация неожиданная и парадоксальная при постановке пьес А. П. Чехова.

О «Чайке» автор писал Суворину 21 октября 1893 г.:

«...пишу пьесу, которую кончу, вероятно, не раньше, как в конце ноября. Пишу не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро), много разговоров о литературе, мало действия, плть пудов

зв Станиславский К. С. Собр. соч., М., 1957. Т. 4. С. 108.

299


любви»37. О «Трех сестрах» О. Л. Книппер 15 сентября 1900 г.: «...во-первых, может быть, пьеса еще не совсем готова, – пусть на столе полежит, и, во-вторых, мне необходимо присутствовать на репетициях, необходимо! Четыре ответственных женских роли, четыре молодых интеллигентных женщин, оставить Алексееву я не могу, при всем моем уважении к его дарованию и пониманию» (с. 422). О «Вишневом саде» М. П. Алексеевой (Ли-линой) 15 сентября 1903 г.: «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс, и я боюсь, как бы мне не досталось от Владимира Ивановича. У Константина Сергеевича большая роль. Вообще же ролей немного» (с. 549).

Станиславский пишет о Чехове: «Что его больше всего поражало и с чем он до самой смерти примириться не мог, это с тем, что его «Три сестры», а впоследствии «Вишневый сад» – тяжелые драмы русской жизни. Он был искренно убежден, что это была веселая комедия, почти водевиль. Я не помню, чтобы он с таким жаром отстаивал какое-нибудь другое свое мнение, как это, в том заседании, где он впервые услыхал такой отзыв о своей пьесе» 38. Просмотрев спектакль МХТ «Чайка», Чехов потребовал немедленного снятия с роли Нины М. П. Роксановой, а исполнителю роли Тригорина, Станиславскому, сказал: «Вы же прекрасно играете, но не мое лицо. Я же этого не писал» (с. 336).

Руководил постановкой «Чайки» В. И. Немирович-Данченко. Еще в апреле 1898 г. он писал Чехову: «Тебя надо показать так, как может показать только литератор со вкусом, умеющий понять прелесть твоих произведений, – и в то же время сам умелый режиссер. Таковым я считаю себя. Я задался целью указать на дивные, по-моему, изображения жизни и человеческой души в произведениях «Иванов» и,,Чайка». Последняя особенно захватывает меня, и я готов отвечать чем угодно, это эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре пьесы при умелой не банальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу» зэ. Цель была достигнута. Спектакль, поставленный Немировичем-Дан-ченко по мизансценам Станиславского, имел триумфальный успех, толкование пьесы вошло в традицию, которая господствует до наших дней и распространяется на дра –

37 Чехов А. П. Собр. соч. М.: Гослитиздат, 1957. Т. 12. С. 83-84.

38 Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1958. Т. 5. С. 348-349. « «Чайка» в постановке МХТ. Л.; М.: Искусство, 1938. С. 43.

300

матургию Чехова в целом. Он, видимо, с этим примирился; осенью 1901 г. он писал: «... «Три сестры» идут великолепно, с блеском, идут гораздо лучше, чем написана пьеса» 4». Чехов сдружился с Художественным театром, глубого уважал и высоко ценил его за правду, достоверность в его искусстве, за духовность в переживаниях, воплощаемых актерами.

Значит ли это, что успех пьес Чехова на сцене МХТ был достигнут вопреки автору и его намерениям? Может быть. Ведь одним из принципов Немировича-Данченко был принцип: «Права автора кончаются на пороге театра». А. Д. Дикий держался того же принципа. Значит ли это, что, следуя автору и его намерениям, нужно было бы не повышать уровень духовности, а снижать его? Нет. Вероятно, дело не в силе или мере духовности у Чехова и Немировича-Данченко, а в различиях содержания духовности и средств ее воплощения. Духовность трагедии отличается от духовности драмы, и обе они не похожи на духовность комедии. Мы уже видели это в исполнении В. О. Топорковым ролей Круглосветовэ и Оргона в комедиях Толстого и Мольера.

М. Ю. Лермонтову поправилось такое определение:

«...цель комедии есть женитьба, а трагедии-убийство: вся интрига основана на том, будет ли свадьба и будет ли убийство?» 41 При всей упрощенности этого краткого определения оно не лишено оснований, но оно говорит только о сюжете. А в чем отличия переживаний и духовности? Ведь в духовности отличительная черта всех явлений искусства. Но духовность комедии резко и решительно отличается от духовности драмы и трагедии.

Духовность от противного

Комедия немыслима без смеха. А смех в основе своей есть совершенно специфическое проявление духовности. Ф. М. Достоевский в романе «Подросток» писал: «Смехом иной человек себя совсем выдает, и вы вдруг узнаете его подноготную. Даже бесспорно умный смех бывает иногда отвратителен... Веселость человека – это самая выдающая человека черта, с ногами и руками. Иной характер долго не раскусить, а рассмеется человек как-нибудь очень искренно, и весь характер его вдруг окажется, как па ладо –

40 Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 5. С. 621. *' Лермонтов М. Ю. Собр. соч. Т, 4, С. 382.

301


ни... Итак, если захотите рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он молчит, или как он говорит, или как плачет, или даже как он волнуется благороднейшими идеалами, а вы смотрите его лучше, когда он смеется. Хорошо смеется человек – значит, хороший человек. Примечайте при этом все оттенки: надо, например, чтобы смех человека ни в коем случае не показался вам глупым, как бы ни был он весел и простодушен... смех есть самая верная проба души» 42.

Смех есть проявление эмоции, а она возникает на основе существующей у человека потребности, вследствие прогноза ее удовлетворения. Всякая эмоция, положительная и отрицательная, есть непосредственная реакция на полученную информацию. Впрочем, наш читатель это уже знает.

Смех – проявление эмоций положительных, но очевидно, что не все они и отнюдь не всегда вызывают смех. Он возникает только при определенном стечении обстоятельств, совершенно необходимых для его появления. В смехе поэтому проявляются положительные эмоции особого класса, и смех отличен от других проявлений этих эмоций.

Во-первых, информация, вызывающая смех, не только превышает предынформированность засмеявшегося человека о перспективе удовлетворения его потребности (предынформированности, существующей в его сознании и подсознании), а отрицает всю ее как вздорное, наивное, лишенное всяких оснований представление или предположение. Таковы все анекдоты. Первая часть их формирует прогноз, а когда слушатель поверит ему, концовка неожиданно обнаруживает его ложность.

Так В. О. Топорков читал басню Крылова «Осел и Соловей». Ослу очень понравилось пение соловья. Он с достоинством, авторитетно и категорически одобрил услышанное. Но вдруг прорвалась и чрезвычайно обидная досада: «...а жаль, что не знаком ты с нашим петухом!» Вслед за тем доброжелательная мечта и рекомендация:

«...еще б ты боле навострился, когда бы у него немного поучился».

Второе условие, необходимое для появления смеха, – информация должна касаться потребности, не доминирующей, а субдоминантной – сосуществующей с доминантой, сопровождающей ее. Таковы в повседневном житей –

42 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. СПб., 1882. Т. 9. С. 342-343. 302

ском обиходе идеальные потребности познания. Они так же редко покидают человека, как редко достигают господствующего положения в структуре его потребностей. Когда человек чем бы то ни было поглощен или увлечен, ему «не до смеха». Досуг, наоборот, благоприятен для его возникновения. Поэтому в смехе, юморе, остроумии люди отдыхают, развлекаются ими.

Третье условие возникновения положительной эмоции смеха – полная непроизвольность первых двух. Можно сознательно и планомерно подготовить смех, направляя прогнозирование по ложному пути (как это и делал В. О. Топорков, читая басню «Осел и Соловей»), но нельзя ни доказать, ни объяснить, почему смешное смешно. Смех – познание без усилий, затраченных на понимание. Поэтому смех трудно сдержать и невозможно сознательно воспроизвести – изображения его всегда условны.

Субдоминантная потребность познания, лежащая в основе смеха, связана так или иначе с другими потребностями человека. Это проявляется в широте палитры самого смеха; смех бывает добрым и злым, умным и глупым, грубым и тонким, во множестве его разнообразных оттенков. На это и указывает Достоевский в приведенной выше цитате. Чем свободнее смех от примесей, тем больше в нем торжества познающего над познаваемым – преодоления слепоты, косности, инерции, предрассудков, шаблонов. Люди, «смеясь расстаются со своим прошлым».

Трагедия, драма и комедия различаются не только и не столько их сюжетами, сколько тем, какие человеческие потребности в них воспроизведены и каково место духовности в их содержании.

Трагедия стремится к самым широким обобщениям. Таковы неумирающие тысячелетиями античные трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида. В «Антигоне» Софокла, например, воплощено столкновение правды Креонта с любовью Антигоны. Таковы трагедии Шекспира. Станиславский писал о них: «Трагедия человеческой страсти (любовь) – это «Ромео и Джульетта». Трагедия человеческой страсти (ревность) – это «Отелло». Трагедия че-ловечекой страсти (властолюбие) – это «Макбет». Шекспир – поэт человеческих страстей»«. В трагедиях Шиллера можно видеть идеализацию потребностей в справедливости – духовное в социальном.

43 Станиславский К. С. Из записных книжек. Т. 2. С. 297.

303


Драма воспроизводит столкновения социальных потребностей с большим или меньшим присутствием в них духовности. Таковы, например, многие пьесы Островского. С повышением духовности в актерском исполнении драма может стать трагедией, а трагедия с преобладанием злободневно социального может стать драмой. В реалистическом театральном искусстве эти переходы постепенны. Ведь социальные потребности не могут совершенно покинуть человека. Служа удовлетворению идеальных потребностей зрителей, искусство дает им радость познания. В драме и трагедии эту радость можно назвать «п о з и т и в-н о и». Это приобретение нового знания о правде и доброте, о необходимом и правомерном существовании того и другого в человеке.

В комедии дело обстоит иначе. Это опять-таки радость познания, но само познание здесь «негативно». Комедия утверждает правду и доброту демонстрацией бесплодности, нелепости, противоестественности лжи, невежества и равнодушия. Комедия освобождает знания от лишнего, отжившего, ло7кного и тем облегчает путь знаниям позитивным. Все это можно отнести и к пьесам Чехова, которые он настойчиво считал комедиями.

Свои произведения Чехов, как известно, не выдумывал, а писал «с натуры». В окружающей его реальности он находил то, что заслуживало внимания и было достойно изображения. В пьесах натурой ему служили окружающие люди: его знакомые, друзья, друзья друзей и знакомые знакомых. Встречались и отдельные замечательные люди, но большинство состояло из людей обычных с потребностями, удовлетворяемыми в пределах господствующей нормы. Каждый, разумеется, хочет в чем-то и хоть немного превысить эту норму. Но не слишком. Это люди культурные – послушные норме. Нормально добры и нормально правдивы. Такова их натура. Что же в ней заслуживает художественного воплощения? Чехов увидел в них материал для комедии, проявив особый чеховский юмор, не похожий ни на злой юмор сатир Салтыкова-Щедрина, ни на поучительно добродушный юмор басен Крылова.