Федеральная целевая программа книгоиздания россии перевод с французского Предисловие М. А. Федотова Автор несет ответственность за отбор и представление фактов, содержащихся в данной книге, а также за высказанные в ней мнения

Вид материала

Программа

Содержание 318 Авторское право и смежные права 7.1.2. Объект охраны

Подобный материал:

• Н. О. Фоминой Редакция литературы по биологии Федеральная целевая программа, 8406.01kb.
• Программа «Культура России» подпрограмма «Поддержка полиграфии и книгоиздания России», 7760.76kb.
• Н с. Иэ ран федеральная целевая программа, 199.8kb.
• Федеральная целевая программа «Молодежь России на 2006-2010 годы» 13 3 Федеральная, 263.34kb.
• Федеральная целевая программа книгоиздания России Рецензенты: кафедра педагогики ргпу, 3943.47kb.
• Федеральная целевая программа книгоиздания России Рецензенты: кафедра педагогики ргпу, 3943.6kb.
• Консолидированная финансовая отчетность, подготовленная в соответствии, 898.42kb.
• Федеральная программа книгоиздания россии руководители авторского коллектива, 6681.57kb.
• Б 2 12. Рынок книжной продукции в России и за рубежом, 8.04kb.
• А. Ю. Внутских отбор как всеобщая закон, 284.76kb.

Авторское право и смежные права

ференщш по ее пересмотру, состоявшейся в 1948 г. Эти предложения стали источниками конфликтов с объединениями авторов.

В проекте пересмотра немецкого закона об АП, опубликованном в 1932 г., теория, рассматривающая артиста как переработчика произведе­ния, была отвергнута. При этом в качестве причин были даны разъясне­ния о том, что фиктивный характер переработки, выполняемой арти­стом-исполнителем, противоречит принципу, согласно которому охрана предоставляется в рамках АП и может применяться только к результа­ту творческой деятельности, то есть к произведению, и ни в коем случае к простому воспроизведению (исполнению или представлению) уже су­ществующего произведения и его записи на механическом приборе (зву­козапись), даже если подобное воспроизведение было выполнено с ис­кусством. Из этого текста видно, что уже в то время повсеместно при­знавалось, что подобная фикция должна быть отвергнута.

Однако теория, согласно которой артист является автором перера­ботанного произведения, по-прежнему пользуется поддержкой некото­рых известных юристов¹⁵.

7.7.7.2. Критика теорий, основанных на приравнивании к авторскому праву

По мнению Э. Пиола Казелли, аргументы, которые могут быть выдви­нуты против юридических конструкций, приравнивающих право арти­стов-исполнителей к АП, просты и очевидны, поскольку переработка произведения представляет собой его адаптацию или дополнение к нему (в соответствии с той формой, которую она принимает) и поэто­му не всегда существует абсолютная необходимость того, чтобы публи­ка могла иметь доступ к оригинальному произведению. В любом слу­чае автор может защитить свои права, оговорив в соответствующем договоре меры, направленные против любых посягательств на принад­лежащее ему право использования своего произведения в его ориги­нальной форме. Иначе обстоит дело, когда речь идет об исполнении, ин­терпретации или воспроизведении, а также передаче с помощью фоно­граммы либо путем радиовещания. Речь идет об обычных и почти все­гда необходимых формах сообщения для всеобщего сведения того или иного произведения. Что касается автора, то передача им части своих прав артисту-исполнителю представляет собой, несомненно, суще­ственное ущемление его исключительного права, даже если законода­тель (немецкий или австрийский)¹⁶ утверждает, не приводя при этом

¹⁵ Г. Кохен Джехорам и авторы, которых он цитирует в статье, касающейся взаимо­
отношений между АП и смежными правами: Cohen Jehoram 1990: 88—92.

¹⁶ Речь идет об упомянутых выше законах, принятых соответственно в Германии в
1910г. и в Австрии в 1936 г.

Смежные права 317

доказательств, что речь идет о независимых, а не об антагонистических правах (Piola Caselli 1937: 314).

В. Де Санктис приводит примеры нескольких судебных решений, содержащих критику теории, согласно которой исполнитель рассматри­вается как переработчик оригинального произведения: судебное реше­ние, принятое 31 мая 1960 г. Федеральным судом Германии и отвергаю­щее принцип, содержащийся в законе 1910г., согласно которому выступ­ление исполнителя носит характер, отличающийся от творчества авто­ра; решение Федерального суда Швейцарии от 8 декабря 1959 г., в кото­ром подвергаются ревизии юридические положения 1936 г. по причине того, что деятельность артиста-исполнителя никогда не носит творче­ского характера и таким образом не является результатом творческой деятельности, а следовательно, произведением объекта АП, какими бы выдающимися качествами ни обладал артист-исполнитель и сколь бы ни высоки были ценность исполнения и талант артиста. Де Санктис упоми­нает также судебное решение апелляционного суда Парижа от 24 декаб­ря 1940 г., согласно которому артист-исполнитель не может рассматри­ваться как творец, а его деятельность не может быть приравнена к твор­честву автора (De Sanctis 1962: № 1: 28—29).

Альфонс Турнье, анализируя природу АП и прав артиста-исполни­теля проводит параллель между произведением и исполнением, подчер­кивая, что последнее не может быть предметом какой-либо интерпрета­ции: «Исполнение носит настолько специфический характер, связанный с самой природой исполнения, которую оно выражает, что, когда речь идет об одном и том же произведении, оно отличается в зависимости от того, как его исполняет тот или иной артист, и что даже один и тот же артист по-разному исполняет одно и то же произведение». Турнье отме­чает, что в то время, как текст произведения носит незыблемо объектив­ный характер и может служить источником бесконечного количества его интерпретаций, текст интерпретации, наоборот, является идентичным этой интерпретации и может служить лишь для ее неизменного повто­рения (Tournier I960: 58, 62).

Из рассуждения А. Турнье следует, что, если бы, как утверждают сторонники теорий, основанных на уподоблении АП, новое произведе­ние рождалось из исполнения в результате интерпретации оригинально­го произведения, так же, как в случаях его переработки (адаптация, пе­ревод и т. д.), когда появляются производные произведения, которые, в свою очередь, могли бы стать объектом новой переработки исполнения, что, в свою очередь, открывало бы возможность для новой интерпрета­ции. Этого не происходит, так как связано с тем обстоятельством, что интерпретация не создает нового произведения.

Так же, как Карлос Альберто Вильяльба, мы отмечали, что «если попытаться обосновать права исполнителя АП, то мы лишь уничтожим его. Для того, чтобы стать предметом охраны, исполнение не должно

318 Авторское право и смежные права

быть оригинальным или вносить какой-либо творческий элемент, отли­чающий его от предыдущих интерпретаций. <...> Когда режиссер реаль­но добавляет элементы творчества, речь более не идет о постановке, а об адаптации существовавшего ранее произведения, приводящей к появле­нию нового произведения, которое содержит в себе первоначальное произведение и может стать объектом других интерпретаций. Все, что не пользуется охраной в рамках АП, тем более не пользуется таковой в рамках права исполнителя. Однако для того, чтобы воспользоваться охраной, предоставляемой в рамках АП, необходимо, чтобы произведе­ние носило оригинальный характер, что совсем не обязательно для по­лучения охраны в рамках права исполнителя. Сами основы обеих систем охраны прав отличаются друг от друга, их даже нельзя сравнивать, хотя в них могут содержаться общие элементы, поскольку в обоих случаях речь идет о юридических конструкциях, призванных обеспечить защи­ту самовыражения личности»¹⁷.

Мы считаем, что «важнейшей основой охраны права автора являет­ся оригинальность его произведения, что оно представляет собой резуль­тат творчества. Наоборот, когда речь идет об охране прав исполнителя, нет необходимости в том, чтобы исполнение носило оригинальный ха­рактер или привносило определенный элемент творчества, отличающий его от предыдущих интерпретаций. Утверждение противного означало бы нанесение весьма существенного ущерба исполнителям и, в частно­сти, исполнителям, которые являются участниками музыкальных ансам­блей. Именно поэтому право исполнителя не предусматривает понятие плагиата или подражания, преследуемого по закону. Личность артиста проявляется в свойственном ему особом стиле, однако стиль, не более чем в различных формах охраны интеллектуальной собственности и особенно в рамках АП, не дает исключительных прав. Можно писать «в подражание такому-то», рисовать «в манере такого-то» или играть, под­ражая тому или иному артисту, однако нельзя скопировать произведение и присвоить себе авторство. Наоборот, можно подражать манере игры, не нанося при этом ущерба праву исполнителя, и закон не предусматри­вает никаких санкций против подражателей, ни каких-либо ограничений их прав, при этом, естественно, не учитывается мнение, которое может высказывать публика или критика (Villalba, Lipszyc 1976: 28—29).

7.1.1.3. Теория, рассматривающая право исполнителя как право личности

Бруно Марвиц (именно под его влиянием, по мнению Э. Пиола Казелли, в проекте немецкого закона 1932 г. произошел отказ от концепции, со­державшейся в законе 1910 г.), и другие сторонники этой теории счита-

См.: Villalba, Lipszyc 1976: 15.

Смежные права 319

ют, что, поскольку выступление артиста включает ряд элементов, свой­ственных лично ему, таких как его имя, голос, внешность, на которые всякий человек имеет право, определяемое как право быть личностью, именно оно лежит в основе возможности наложения запрета на извле­чение прибыли путем использования этих элементов без разрешения их «обладателя». Таким образом, согласно сторонникам этой теории, испол­нители могут воспротивиться тому, чтобы их работа использовалась без их разрешения, поскольку в ней присутствуют элементы, составляющие их личность, которые защищены более широким и более общим правом, то есть личным правом, принадлежащим им как физическим лицам, а не только как артистам.

7.L1.4. Критические замечания

Возражения, которые можно выдвинуть против этой теории, заключают­ся в том, что личных прав в данном случае недостаточно, поскольку они относятся к категории, регулирующей использование прав, принадлежа­щих всем людям, а не предназначенных специально для юридической охраны прав артистов-исполнителей, в частности прав имущественно­го характера, о которых обычно идет речь в случае, когда мы имеем дело с артистами-исполнителями, в то время как эти имущественные права затрагиваются лишь в исключительных случаях, когда речь идет о пра­вах личности вообще.

7.1.1.5. Теории, основанные на трудовом праве

Согласно этим теориям, в основе права исполнителя лежит трудовое право. Этот тезис активно поддерживало и Международное бюро труда (МВТ) в ходе его деятельности по защите прав артистов-исполнителей, а также некоторые специалисты в области АП, в частности Э. Пиола Казелли¹⁸.

Согласно этому тезису, следует принимать во внимание тот факт, что исполнение или интерпретация представляет собой, прежде всего, продукт труда артиста, который имеет право требовать возмещения его экономического эквивалента. До появления новых технологий записи и фотографического воспроизведения изображений и радиовещания, юри­дические рамки, в которые вписывались выступления артистов, не были особенно сложными и не вызывали каких-либо серьезных проблем. Артист выступал перед публикой и получал соответствующее возна-

¹⁸ Piola Caselli 1937: 315, suiv. Присоединившись к сторонникам этой теории, Пио­ла Казелли отказался от позиции, которую он занимал в 1927 г. в своей работе «Трактат об авторских правах» (1927 г., с. 180—181), в которой утверждал, что право артиста-ис­полнителя приравнивается к АП (право исполнителя проистекает из качества адаптации авторского произведения).

320 Авторское право и смежные права

граждение. В случае, если он непосредственно вел переговоры со зри­телями, то он и назначал цены за билеты на спектакль. Если же зал для выступлений принадлежал театральному антрепренеру, то последний нанимал исполнителя, с которым он оговаривал форму выступления, а также права и обязанности исполнителя. Все это вписывалось в вполне известные рамки, и артист мог получить соответствующие гарантии, зная, каким образом будет использовано его выступление, поскольку оно было непосредственно связано с его личностью.

Новые технологии разрывают эту естественную связь между испол­нителем и его деятельностью. Отныне выступление может быть записа­но напрямую или при радиотрансляции, а полученная таким образом запись, в свою очередь вновь может быть передана по радио. Эти новые способы использования выступлений не зависят более только от артиста и антрепренера спектакля, ими могут заниматься все. Таким образом, отношения выходят за рамки первоначального контракта.

Артист констатирует, что такие новые способы использования его искусства идут вразрез с его интересами, поскольку они подменяют его личную деятельность. Антрепренер концерта убеждается в том, что ис­чезают гарантии, касающиеся контроля за продукцией, оговоренного в договоре (а именно личного выступления исполнителя).

Проанализировав различные теории, касающиеся юридической природы прав исполнителя, Э. Пиола Казелли (Piola Caselli 1937: 315— 316) присоединился к теории, согласно которой данное право связано с правом артиста получать справедливое вознаграждение за последующие способы использования его исполнения или представления. По его мне­нию, право исполнителя вытекает из договора между исполнителем и автором (или уполномоченным им лицом: антрепренером спектакля, продюсером и т. д.) о сдаче произведения внаем исполнителю. По это­му договору автор дает согласие на то, чтобы его произведению была придана та или иная видимая или звуковая форма, с помощью которой его произведение будет доведено до всеобщего сведения, однако ника­кой передачи АП исполнителю при этом не происходит.

Отмечая конфликт между правами автора произведения и требова­ниями исполнителей, Э. Пиола Казелли замечает, что последние основы­ваются прежде всего на обязательственном праве, связанном с проделан­ной работой, которое не может превратиться в право, имеющее другую природу, что косвенно привело бы к появлению права контроля над про­изведением, которое находится у автора и продолжает сохраняться за ним, независимо от записи произведения на диске или передачи его по радио. Увеличение отдачи от труда артиста может оправдать лишь лич­ное право исполнителя на более значительное вознаграждение.

Спустя два года, в 1939 г., в своей третьей и последней статье по этому вопросу Э. Пиола Казелли вновь категорически утверждал, что право исполнителя является исключительно правом на добавочную

Смежные права 321

стоимость за проделанную работу и что основы этого права определя­ются современными принципами трудового права, которые признают за трудящимся четко измеренное право на прибыль, извлекаемую вла­дельцем произведения из его представления. Эти принципы направле­ны на то, чтобы придать правам трудящихся, учитывая их обществен­ный характер, абсолютную эффективность, выходящую за рамки дого­вора, и таким образом появляется возможность предъявить erga omnes (Piola Caselli 1939: 19).

7.1.1.6. Критика теории, основанных на трудовом праве

Хотя понятие «труд» может стать достаточной основой для создания теории права артиста, это право может иметь определенное значение лишь в том случае, если признается особый характер труда исполните­ля. Лишь особый характер такого труда может оправдать некоторые тре­бования заинтересованных лиц, такие как личное неимущественное право на имя (право на идентификацию) и на защиту от искажения их исполнения. Обычно трудящихся не заботит, знает ли их публика, по­требляющая производимую ими продукцию. Этой продукции может быть нанесен ущерб, при этом экономическая стоимость затраченного на ее производство труда нисколько не уменьшается. В случае же, когда речь идет об артисте-исполнителе, стоимость его труда может варьиро­ваться в зависимости от степени его известности и пристрастий публи­ки. Поэтому для него крайне важно, чтобы его имя было связано с про­дуктом его труда и, когда этот продукт воспроизводится, он не должен подвергаться ни искажениям, ни изменениям, которые могут нанести ущерб восприятию этого продукта публикой.

В трудовом законодательстве не следует искать оправдания права исполнителя на дополнительное вознаграждение за публичное исполь­зование записей, осуществленных с его помощью, поскольку не суще­ствует трудовых отношений между артистом и владельцем помещения или органом радиовещания, которые используют их труд.

7.7.7.7. Автономные теории

Эти теории рассматривают право артистов-исполнителей в качестве от­дельного права.

По мнению Валерио Де Санктиса¹⁹, три категории прав, которые принято называть смежными правами, представляют по своей юриди­ческой природе определенную аналогию с АП, хотя последнее коренным образом отличается от них как по причине возникновения (творчество).

¹⁹ См.: De Sanctis 1962: 31, suiv. 11 Авторское право

322 Авторское право и смежные права

так и в том, что касается объекта охраны (произведения, созданные в результате творчества); оно отличается от них также и содержанием охраны. Де Санктис считает, что для установления юридической приро­ды прав исполнителей проше было бы обратиться к принципам, регули­рующим осуществление личных и трудовых прав, а также вопросы пра­ва, связанные с неосновательным обогащением.

В случае, когда речь идет о деятельности артистов-исполнителей, неосновательное обогащение заключается в присвоении прибыли, кото­рую приносит работа артиста. Уменьшение вследствие этого личного дохода артиста соответствует упущенной выгоде, связанной с возмож­ным сокращением числа его личных выступлений. Исходя из этих прин­ципов, В. Де Санктис считает, что право на справедливое вознагражде­ние, провозглашаемое в итальянском законе (ст. 80), выступает в каче­стве обязательственного права и как таковое оно может быть полностью или частично переуступлено, и таким образом им могут воспользоваться заказчик или предприниматель, а также цессионарий вообще.

Со временем особый характер прав артистов-исполнителей про­явился более отчетливо. В настоящее время в доктрине права намети­лась тенденция рассматривать их в качестве автономных прав. В под­тверждение этому мы можем процитировать мнения таких авторов, как К. Муше и С. А. Радаэлли (Mouchet, Radaelli 1957: 246—247), А. Де-буа (Desbois 1978: 215, par. 180), А. Чавес (Chaves: 239), В. Мораес (Moraes 1976), Г. А. Милле (Mille 1984: 277), Г. Йессен (Jessen 1986: 175), X. Р. Обон Леон (Obon Leon 1986: 55—57).

Вот мнение, которого мы вместе с К. А. Вильяльбой придерживаем­ся по этому вопросу: «Во многом разделяя мнение В. Де Санктиса, мы считаем, что право артистов-исполнителей имеет собственные, свой­ственные только ему оригинальные характеристики. Оно вытекает из артистической деятельности, которая должна охраняться в качестве неотъемлемой части личной деятельности. Работа исполнителя, может быть, никогда не записывалась или не распространялась, тем не менее она носит особый характер. Речь идет о профессиональной деятельно­сти, в отношении которой требуется особая регламентация, что отличает ее от трудовых отношений. Она должна стать предметом особого подхо­да, выделяющего ее из иных видов деятельности, с которыми ее сравни­вают, учитывая отсутствие собственного профессионального статуса.

Договоры об аренде произведений и услуг еще носят сегодня вспо­могательный характер. То же самое можно сказать в отношении правил, которые охраняют имя, образ и право на невмешательство в личную жизнь. Речь идет об артистической деятельности, которую, однако, нельзя отделить от личности артиста в связи с записью исполняемого им произведения или его радиотрансляции либо публичного показа.

Таким образом, имеется возможность присвоения результатов этой деятельности, нанесения ей ущерба или искажения. Поэтому необходи-

Смежные права 323

мо найти способы обеспечить охрану прав, пригодную против других лиц erga omnes, в рамках которых преобладающее значение приобрета­ют соображения, вытекающие из социального права, близкие тем, что содержатся в трудовом праве, поскольку речь может идти не только о конкуренции с собственно деятельностью артиста, но и о столкновении его интересов с интересами того профессионального сектора, к которому он принадлежит.

Учитывая характер и условия, которых требует его охрана, речь идет об индивидуальном праве, осуществляемом и управляемом коллек­тивно, которое, таким образом, оказывается в силу необходимости свя­занным с профессиональными организациями» (Villalba, Lipszyc 1976: 24—25).

7.1.2. Объект охраны

Объектом охраны является личное выступление артиста-исполнителя. Речь идет об объекте нематериального характера, отличающемся от про­изведения. Таким образом, защита выступления артиста не подчинена требованию оригинальности или индивидуальности (см. гл. 2, п. 2.1.2).

Исполнитель занимается артистической деятельностью, одна­ко, как отмечает В. Де Санктис, это выражение не является синонимом литературного или художественного творчества, так же как последнее не является синонимом выражения интеллектуальная продукция (De Sanctis 1962: № 1: 25, suiv). Выступление артиста заключается в реализации произведения, уже созданного автором и включающего всю совокупность составляющих его элементов. В. Де Санктис подчеркива­ет, что исполнитель является посредником между творцом и публикой, так как он передает мысль уже полностью и конкретно сформу­лированную автором произведения. Исполнитель необходим для того, чтобы пробудить в публике эстетические чувства, присущие исполняе­мому произведению, однако он не вносит ничего нового в то, что каса­ется составляющих элементов этого произведения: произведение явля­ется вещью в себе, даже если оно создано для того, чтобы быть реали­зованным через исполнителя, и даже если только исполнение позволя­ет публике оценить это произведение.

В. Де Санктис уточняет, что это не противоречит тому, что исполне­ние может по своим художественным качествам оказаться выше соответ­ствующих качеств исполняемого произведения и именно исполнение может, прежде всего, вызвать интерес публики. Он пишет далее: «Может случиться так, что актер или исполнитель вообще создаст собственный специфический образ, свой стиль, который нельзя спутать с другим, даже создать какой-то персонаж. Однако содержание этой творческой работы не является сложным комплексом идей, чувств, фактов, которые могут послужить для третьих лиц элементами для создания новых про-

II*