5-6 2011 Содержание поэтоград

Вид материала

Документы

Содержание «живое творчество» В садах лицея Между прошлым И это пройдёт.

Подобный материал:

• 7-8 2011 Содержание поэтоград, 3199.5kb.
• 9-10 2011 Содержание поэтоград, 3509.54kb.
• Содержание поэтоград, 7753.97kb.
• Москоу Кантри Клаб Москва, 2011 г. Содержание 1 содержание 2 общие положения 3 > закон, 1099.08kb.
• Сайфуллин Халил Хамзаевич учитель биологии, гимназии №9 г. Караганды Караганда 2011, 181.68kb.
• Информационный бюллетень osint №21 сентябрь октябрь 2011, 10964.94kb.
• Приказ №128 от 01. 09. 2011 Публичный доклад за 2010-2011 учебный год Содержание, 681.41kb.
• Жемчужины Адриатики 13 дней (поезд-автобус) Стоимость: 595, 42.06kb.
• Республика Беларусь, г. Минск, ул. К. Маркса, 40-32, 49.41kb.
• Содержание дисциплины наименование тем, их содержание, объем в часах лекционных занятий, 200.99kb.

Продолжение следует


в мире искусства

Ефим ВОДОНОС

«ЖИВОЕ ТВОРЧЕСТВО»

Н.Л. Адаскина. Любовь Попова. М.: С.Э. Гордеев. – 2010.


«Голоса русской не-фигуративности, абстракции и беспредметного искусства 1910–1920-х годов звучат совершенно уникально в концерте новаторского европейского искусства начала ХХ века», – это утверждение французского учёного Жан-Клода Маркадэ иным, быть может, покажется странным: привычнее мнения о национальной обезличенности такого художества, оперирующего набором экстерриториальных и общезначимых геометрических форм. Более пристальному взгляду (как и взгляду со стороны) национальное своеобразие этого, казалось бы, совершенно отвлечённого от жизненной конкретики явления представляется очевидным. И столь же очевидным для серьёзного исследователя является персональное стилистическое своеобразие любого из крупнейших мастеров раннего русского авангарда.

Условность самого этого достаточно широкого понятия «авангард» сознавалась уже и в ту раннюю пору, когда он был на стадии своего зарождения и бурного формирования множества слишком уж различающихся своих модификаций, не только огульно отвергающих вековые традиции, но и ожесточённо сражающихся между собой. Надо согласиться с учёными, воспринимающими ранний отечественный художественный авангард как бурный поток, широкое течение, а не особую школу или единый стиль. Минуло почти столетие, но так и не канули в Лету горячие споры и полное взаимоотрицание сторонников беспредметности и приверженцев традиционного искусства.

Между тем уже в 1918 году один из ведущих лидеров отечественного и мирового авангардизма достаточно наглядно обрисовал возможность и принципиальную необходимость их органичного сосуществования и взаимодействия: «Беспредметная живопись не есть вычёркивание всего прежнего искусства, но необычайно и первостепенно важное разделение старого ствола на две главные ветви, без которых образование кроны зелёного дерева было бы немыслимо… Утверждение, что я хочу опрокинуть здание старого искусства, всегда действует на меня неприятно. Сам я никогда не чувствовал в своих вещах уничтожение уже существующих форм искусства: я видел в них ясно только внутренне логический, внешне органический неизбежный дальнейший рост искусства».

Эта убеждённость Василия Кандинского, увы, всё ещё не стала всеобщей. Но в среде настоящих исследователей последних десятилетий наметился крен к трезво-объективному осмыслению наследия авангарда в его имманентной сущности, вне задиристо провозглашаемого им противостояния основам традиционного искусства. Именно такой подход делает особо притягательным текст превосходно изданной монографии известного искусствоведа Н.Л. Адаскиной, посвящённой творчеству одной из самых ярких «амазонок авангарда» – Любови Поповой.

Книгу отличают мастерство продуманного полиграфического дизайна и постыдно малый даже для настоящего времени тираж – 150 экземпляров. А ведь она рассчитана не только на сильно урезанный представлениями издателей круг узких специалистов. Её с интересом и несомненной пользой для себя могли бы прочесть преподаватели и студенты художественных училищ и институтов, научные сотрудники исследовательских учреждений культуры и музеев, современные художники и коллекционеры, многочисленные любители изобразительного искусства.

Монография Натальи Адаскиной издана в серии «Творцы русского классического художественного авангарда». В этой плеяде Л. Поповой заслуженно принадлежит одно из почётных мест. Издательский проект стремится дать биографии художников, «которые внесли ощутимый вклад в становление и развитие русского художественного авангарда». При этом сделана существенная оговорка: «предпочтение отдавалось мастерам ренессансного типа, то есть работающим в нескольких областях искусства».

В авторском введении выбор именно этой художницы обозначен чётко и убедительно: «О Поповой можно сказать, что она вдвойне ренессансный мастер: и по многогранности творчества – она работала в станковой живописи, графике и сценографии, в книжном дизайне, текстиле, праздничном оформлении города, – и по самому складу своего ясного, звучного, гармоничного и конструктивного искусства. Не чуждо было ей и роднящее авангард с ренессансом стремление теоретически оформить личную творческую концепцию и эстетические установки круга мастеров, к которому она себя причисляла».

В самом построении книги Адаскина достаточно последовательно выявляет обозначенную ею программу. Она чётко структурирована. За введением следуют семь глав: «Формирование художника», «Поиски своего пути в движении авангардного эксперимента», «Боец «левого фронта», «Любовь Попова – теоретик искусства», «Любовь Попова – педагог», «Создание театрального конструктивизма», «Художник в производстве» – которые подытоживает Заключение: «Место в строю. Место в истории». Каждая из глав разбита на рубрики, которыми обозначены отдельные этапы творческого становления и развития художницы или же различные формы её деятельности внутри означенного конкретной главой основного направления деятельности. Это облегчает восприятие концептуально насыщенного, очень внятного и вовсе не переусложнённого специальной терминологией авторского текста.

С самого начала первой главы показана на редкость благоприятная атмосфера детства и ранней юности Л.С. Поповой. Родом из состоятельной и просвещённой купеческой семьи, она получила хорошее и разностороннее образование и росла в окружении любящих и по-настоящему интеллигентных людей. После революции её отец, лишившийся всего своего состояния, стал учёным-архивистом и библиотекарем, сотрудничал в музыкальной секции Государственной академии художественных наук (ГАХН); старший брат заведовал нотным архивом Госиздата, а младший – филолог и философ, приятель писателя Михаила Булгакова, член ГАХН – преподавал в Государственных высших театральных мастерских, был профессором философского факультета МГУ. И сама она получила филологическое образование на курсах А.С. Алферова, писала стихи и прозу. Этот гуманитарный потенциал, безусловно, сказался на всей её последующей деятельности.

Внимательно прослежены и этапы профессиональной учёбы – от гимназического учителя рисования, выпускника Академии художеств, частной студии известного пейзажиста С. Жуковского, школы рисования и живописи Юона и Дудина, где она сразу вошла в круг будущих энтузиастов авангарда, до Парижской школы «La palette», руководимой известными французскими авангардистами. А параллельно – поездки в Петербург с его Эрмитажем, по старинным русским городам, в Италию, увлечение искусством Врубеля, Сезанна, знакомство с французским кубизмом, итальянским футуризмом, активное приобщение к новаторским течениям, пристальное внимание к московской коллекции современной французской живописи С.И. Щукина. И вполне обоснован вывод исследователя: «Преодолев многие трудности новейшего художественного языка и, что ещё сложнее, войдя в идеологию новейшего искусства, за парижский сезон 1912–1913 годов Попова из начинающего живописца превратилась в профессионала и подлинного художника ХХ века». Такой она и была представлена в 1914 году на авангардной выставке «Бубновый валет».

Л.С. Попова была там существенно «левее» коренных «валетов»: П. Кончаловского, А. Куприна, А. Лентулова, И. Машкова, Р. Фалька. «Парижская кубистическая закваска была обогащена знакомством с открытиями Татлина», – пишет Адаскина и проницательно добавляет: «Влияние татлинской концепции формы в дальнейшей творческой эволюции Любови Поповой оставалось заметным всегда. Так же, как и впечатления от классического европейского искусства или древнерусской архитектуры, эта линия вошла в индивидуальный стиль художницы». Создав в 1916–1917 годах ряд произведений в стилистике супрематизма, выработанной антагонистом Татлина Казимиром Малевичем, она «не смогла отказаться от весомой и «осязаемой» предметности даже беспредметных форм». И впрямь, этот подспудный «татлинизм» остался в её творчестве на всю жизнь, отнюдь не лишая его подлинной и ярко выраженной самобытности.

Сближение Поповой с кругом последователей Малевича не было случайным. Думается, связано оно с тем, что Д.В. Сарабьянов именует «утопическим глобализмом» русского авангарда, с его отчётливо выраженным «космизмом», с переживанием художниками и поэтами той поры восприятия бесконечного универсума. Адаскина неслучайно акцентирует, что такого рода живопись талантливой и чуткой художницы «по своей философии становится ближе к малевической концепции безграничного пространства – аналога мирового пространства, лишённого земных координат». Сама Попова именовала эти работы «пространственно-силовыми построениями». И вполне оправданно исследователь протягивает нить от экспериментальных станковых картин к её будущей сценографии.

Но это произойдёт уже в начале 1920-хгодов. А к рубежу десятилетий Л. Попова уже «реализовалась как вполне сложившийся авангардный художник с чёткой творческой направленностью, состоялась как яркая личность и лидер». Именно в эту пору высокого творческого подъёма на её долю выпали жестокие испытания. Нетрудно себе представить существование недавно вполне обеспеченной буржуазной семьи в период «военного коммунизма» 1918–1920-х годов. Счастливое замужество в марте 1918 года и гибель супруга – профессора историко-филологического факультета, скончавшегося от тифа в августе 1919-го, рождение сына и возвращение в голодную Москву, борьба за физическое выживание семьи и начало исследовательской работы в ИНХУКе, педагогической – во ВХУТЕМАСе – таков реальный жизненный фон её тогдашних творческих исканий.

Всё это совпало с кардинальным изменением всей художественной жизни страны, неизбежно отразившейся и в творческой судьбе Любови Поповой. Нельзя, изучая наследие мастеров этого поколения, вырывать их из реального контекста времени, забывать о самоощущении современников тогдашних событий, об осознании ими историчности своей эпохи и любых событий в социальной сфере. Ведь именно в этом следует искать объяснения каждому этапу, каждому факту их творческой биографии.

Только определённое состояние мирового социума, породившее веяния той эпохи, в какой-то мере могло бы отчасти объяснить тревожно-напряжённый, экстатически-страстный вопрос «русской кубистки» Надежды Удальцовой: «Что заставило молодёжь всех стран отрицать прошлые традиции, выступать с боем против них и искать новое, отказываясь от обеспеченной жизни, врываться в революцию и нестись вместе с ней, сметая всё. Что? Есть ли на это ответ»? Конечно, утопичность мироощущения не была повальной. Но именно она питала жизнетворческую мифологию символизма, нашедшую продолжение своё в жизнестроительном энтузиазме авангарда.

Это верно, что борцы за материальную культуру были романтиками-идеалистами, главное устремление которых – активное участие в созидании новой жизни, новых вещей. И вместе с тем сам этот «пафос сотворения новых сущностей», стремление создавать, а не копировать толкали их к выявлению и предметному изучению материальных свойств различных вещей – их веса, объёма, рельефа, окраски, фактуры. Отсюда и необходимость лабораторных исследований цветового напряжения, тембра, звучания фактуры, создания различных цветоконструкций, изучения звучания объёмов в пространстве и прочие, казалось бы, вполне прагматические задачи.

В главе «Боец «левого фронта» и ряде последующих автор показывает, как за удивительно короткое время сумела Любовь Попова войти в новую жизненную ситуацию и необычайно продуктивно действовать в самых различных направлениях творческой самореализации. Она активно работала в музейной группе ИНХУКа, занимаясь комплектованием коллекции Музея Ярославской губернии в Ростове Великом новейшим искусством, участвовала в разработке программы «Отдельных искусств», программы «Группы Объективного Анализа», программы «Дисциплина № 1». «Цвет» этого института, она занималась разработкой научной концепции Отдела новейшей русской живописи столичного Музея живописной культуры, писала заметки по анализу живописной формы.

Любопытно, и это отмечено автором монографии, что именно в период наивысшего подъёма беспредметного искусства, упоённости «инхуковских авангардистов» безграничной творческой свободой «без канонов и прототипов» возникают их сомнения в перспективности избранного пути, рождается убеждение «в преходящем, временном характере этой стадии искусства». Адаскиной важно подчеркнуть, что ощущения эти возникли у них ещё до того, как в их среду «внедрились и начали активно развиваться идеи производственничества», то есть теории проповедников конструктивизма.

С именем Любови Поповой автор связывает и некоторые аспекты новаторской педагогики ВХУТЕМАСа и, прежде всего, становление там «дизайнерского образования, сменившего традиционное прикладничество Строгановского училища». Это был характерный для той эпохи прорыв в завтрашний день. Конструктивисты, «угадчики будущего» (по Н. Пунину) в разорённой Гражданской войной стране стремились заглядывать далеко вперёд – в вымечтанное ими грядущее. И обучение на живописном факультете мыслилось Поповой как овладение присущими именно этому виду искусства первоосновами, полагая, что навыки изобразительности студентами уже освоены в средних художественных школах. «Живописец-новатор, сама прошедшая все основные пути новейшей живописи, Попова смело вводила материал художественного эксперимента в свою преподавательскую работу, то есть стремилась к созданию художественной педагогики, отвечающей запросам и тенденциям художественного развития» (Н. Адаскина).

Такой оказалась она и в качестве преподавателя в мейерхольдовском ГВЫТМе (Государственных высших театральных мастерских). Попова стремилась привить учащимся навыки пространственного моделирования, разработала программу курса «Костюм как элемент материального оформления», предложила конструктивные формы так называемой прозодежды, то есть некой универсальной актёрской спецодежды, не привязанной намертво к исполнению конкретной сценической роли. Впервые они были опробованы в мейерхольдовской постановке «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка, в которой, по словам исследователя, были достигнуты «великолепный контакт, единомыслие, совпадение эстетических и творческих устремлений художника с режиссёром». Спектакль этот и в частности его сценография пользовались огромной популярностью.

Но к такому успеху Попова пришла не сразу. Начинала она в 1920 году работой над спектаклем «Ромео и Джульетта» в Камерном театре. Постановка не была осуществлена, но сохранившиеся эскизы декораций и костюмов говорят о хорошем чувстве сцены и яркой экспрессии персонажей. А. Таиров, вероятно, предпочёл оформление А. Экстер, с которой год спустя поставил этот спектакль. В том же 1920-м году Попова работала над эскизами к пьесе А.В. Луначарского «Канцлер и слесарь» для Театра комедии. Адаскина предполагает, что, «бессильная противостоять консерватизму театра», художница невольно склоняется к более традиционному и прозаичному решению и костюмов, и форм трактовки сценического пространства.

Любопытен замысел театрализованного «грандиозного массового действа на Ходынском поле» под девизом «Борьба и победа» в честь проходившего летом в Москве Третьего конгресса Коминтерна, действа, которое собирался ставить Всеволод Мейерхольд. В его подготовке приняла участие Попова (эскиз «Города будущего»). Реализована постановка не была из-за отсутствия средств. Но эскизы Любови Поповой, по убеждению автора монографии, оказались «полностью включены в эволюцию архитектурной мысли эпохи – в процесс формирования архитектурного конструктивизма».

Едва ли не выходом за возможности собственно театрального действия и как бы «компенсацией» постановщикам за несостоявшееся агитационное действо стал спектакль «Земля дыбом», словно приближающийся по своим постановочным принципам к образным возможностям документального кино. Премьера его состоялась весной 1923 года.

Стремление приблизиться к зрителю, стать активным соучастником современной жизни, преобразовать её на рационально-научных началах, отвечающих запросам дня, неуклонно вело художницу-конструктивистку к выходу в промышленное производство. «С весны 1923 года, после постановки «Земля дыбом», Попова полностью перешла к производственной работе (полиграфия, текстиль, моделирование одежды)», – отмечает Адаскина. И, как обычно, она приводит немало наглядных примеров участия художницы в праздничном оформлении городских общественных зданий, в книжном дизайне, плакате, проектировании чайной посуды, создании эскизов тканей, моделировании сезонной одежды.

Книга Адаскиной относится к числу хорошо документированных монографий. Это совсем не тот случай, когда факты искусственно подгоняются под заранее заданную концепцию. Серьёзная источниковая база, свободное владение огромным материалом позволяют автору, опираясь на достоверные источники, не только сформулировать исходные теоретические принципы освещения проблемы, но и подкрепить их непредвзятым анализом и внятным истолкованием большого количества разнообразных фактов, не всегда укладывающихся в основное русло творческого пути мастера. Особенно подкупает интонация текста – спокойная, трезво-взвешенная, лишённая как восторженного «захлёба», так огульного отторжения. Автор ничего не спрямляет и не избегает отмечать наличия существенных противоречий.

Прекрасно, что такой тон устанавливается в нашей науке о художественном наследии авангарда. Один из серьёзных историков творческих исканий этой поры Герберт Рид проницательно заметил: «Период экспериментов в искусстве – урожайное время для шарлатанов». Видимо, пришла уже пора отделить зёрна подлинных художественных обретений от плевел их демонстративных и назойливых имитаций. Стало понятным и то, что наряду с безусловными гениями, фанатично торящими новые пути, эта эпоха дала немало мастеров крупного масштаба, место и роль которых в движении авангарда 1910–1920-х годов и в отечественной культуре этого периода были недостаточно оценены и не совсем верно осмыслены. В их числе и Любовь Попова.

Она умерла в мае 1924 года тридцатипятилетней, в самом расцвете своего огромного дарования. И, видимо, у автора посвящённой ей монографии есть веские основания усомниться в том образе художницы, который запечатлелся в сознании её тогдашних сподвижников – образе последовательного апологета конструктивистской эстетики. Более пристальное изучение показало, что всё обстояло намного сложнее и глубже: «Постепенно становилось ясно, – подводит итоги Адаскина, – что этот резко очерченный образ, лишённый оттенков и противоречий, вовсе не соответствует действительному образу художницы Любови Поповой. Теперь мы понимаем, что главное в её творчестве – не догмы идейных установок, но живое творчество, постоянно пульсирующая его энергия, перехлёстывающая через все сознательно и вынужденно возведённые преграды и ограничения. Главное – дух творческого движения, обновления и поиска».

Любовь Попова ушла из жизни на самом излёте авангардной волны в нашей стране. Судя по воспоминаниям переживших эту эпоху левых художников, они тогда считали это отступление временным, связанным с реалиями утверждающегося нэпа, и ожидали скорого возвращения на прежние свои пути. Отчётливо это прозвучало в декларативном заявлении футуриста В. Каменского, напечатанном в 1923 году в журнале «Зрелища»: «Мы победили! И казалось, что мещанские голоса из подворотни сгинули. Однако нэповщина снова подняла свою харю и снова слышится: распни его! Но, к счастью и величию кумачового искусства, эти знакомые, далёкие, жалкие «вопли с погоста» нам – пронзённым солнцем революции – не страшны, и мы можем спокойно делать своё железное дело».

Оптимистические эти иллюзии были жестоко развеяны наступившей эпохой, а судьбы иных авангардистов оказались трагичными. Можно только гадать, что ожидало бы очень искреннюю и деятельно-активную Любовь Попову, не уйди она из жизни так рано. А так всё обернулось долгим забвением, робким воскрешением в 1960-е, пристальным изучением сохранившегося её наследия в последние десятилетия.

Ю.М. Лотман полагал, что по-настоя­щему научное исследование – не только способ изучения культуры, но и само оно становится её предметом. Думается, эту мысль можно заслуженно отнести и к вдумчивому, серьёзно обоснованному исследованию Натальи Адаскиной, осветившему очень важный этап культурной жизни начала истекшего столетия.


В САДАХ ЛИЦЕЯ

Владимир КОРКУНОВ


Владимир Коркунов родился в 1984 году в городе Кимры Тверской области. Работает журналистом. Печатался в журналах: «Юность», «Знамя» (с предисловием Беллы Ахмадулиной), «Студенческий меридиан», «Арион», «Российский колокол», «Дети Ра», «Аврора», альманахе «Истоки», «Литературной газете», газетах «Литературная Россия», «НГ Ex libris» и др. Обладатель премии журнала «Студенческий меридиан» (2007), Государственной стипендии для молодых литераторов на 2009 год, Почётной грамоты Союза журналистов России «За большой вклад в развитие российской журналистики» (2008). Член жюри и ведущий семинаров МЛФ им. Н.С. Гумилёва «Осиянное слово» (Переделкино), Всероссийского фестиваля авторской песни, поэзии и прозы «Господин ветер» (Коломенский район), поэтического конкурса им. С.И. Петрова. Редактор литературного издания «Литературная гостиная», ведущий телепрограммы «Литературный город», выходящей на кабельном телеканале «Кимры-ТВ».

Член Союза журналистов России, Российского профессионального союза литераторов. Участник X Форума молодых писателей России. По итогам Форума рекомендован к представлению на Государственную стипендию Министерства культуры РФ, а также рекомендован к публикации в сборнике «Новые писатели».

МЕЖДУ ПРОШЛЫМ
И ПРОПАСТЬЮ


О.Б.

Замечталось облако –

вспоминает.

«Ты – мой замечательный».

«Знаю, знаю».


«Помнишь волн скольженье,

чьи-то взгляды?»

Мы на этой набережной

слишком рядом.


Мы по краю ходим,

только – вместе!

На слова мои –

смейся, смейся!


В криках чаек слышится –

так отчаянно! –

«Ты – мой замечательный».

Всё печальней.


Мыкается облако,

плачет, плачет.

Все дожди осенние

что-то значат.


***

И это пройдёт. Опоздание – стёрлось и смазалось.

Чуть раньше кривился вокзал, отрывая вагон.

И в бред телефонный врывались слова о прощании,

скользили-срывались, лепились по буквам послания,

меняя с уверенного – на растерянный тон.

Шептались деревья потом, вечер холодом горбился,

мы возле больницы шутили, от страха дрожа.

Так можно шутить, находясь между прошлым и пропастью,

держась за другого, и жажде решиться – мешать.

И в этой рассеянной, брошенной по ветру нежности,

где ночь обнимает, а кажется – руки твои…

Держались ракушки на пальцах твоих, как подснежники

весенней воды отошедшей, где, в памяти бежевой,

ловить остаётся, и губы и мысли – ловить.

И всё. Отнимая тебя от себя во спасение,

как прошлое, то, что случилось, что сбыться могло,

ракушки цвели, одуряюще звали, весенние,

и лучше меня находили соцветия слов.


***

_{«Не молчите – в этой рыхлой тишине я погибну»}


Ах, ночь, спаси, приветь и подскажи, куда, –

Сквозь этот дымный бред ползти-идти.

Я брошен в память – без остатка – до утра,

Могло бы больше (как тебе) не повезти.


Ах, ночь, спаси! И не держи, я рвусь в туман, –

В котором нет её давно, и тишина

По барабанным перепонкам бьёт и бьёт.

Я опоздал на разлучившийся со мною где-то год.


Ах ночь, спаси.


На мониторе – словно выстрелы – слова,

Холодный пот – их прохиндеистый купец.

К чему теперь их собирать и отпускать, –

Достаточно того, что ты права

В своей неправоте, и каждый раз

Я отступаю: ты начало и конец.

Ах, ночь, спаси!


Ломаю ручки, бьюсь словами, жгу листы, –

От зажигалок пахнет именем твоим!

Как будто ты решила исподволь простить, –

Ну так давай, прости.