Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова
| Вид материала | Документы |
- Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
- Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
- Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
- Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
- Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
- Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
- Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
- Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
- Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
- 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.
ХРИСТИАНСКИЕ МОТИВЫ В СБОРНИКЕ В. ШАЛАМОВА «ЛЕВЫЙ БЕРЕГ»
П.В. Панченко
В исследованиях, посвященных творчеству В. Шаламова, неоднократно отмечалось присутствие библейских мотивов, аллюзий и реминисценций, предпринимались попытки объяснить обращение к религиозным мотивам биографическими обстоятельствами, также очень часто имеют место размышления о безрелигиозности писателя. В настоящей статье мы предлагаем рассмотреть различные формы проявления христианских мотивов в цикле рассказов «Левый берег» в качестве сцепляющего элемента, создающего единое художественное пространство.
На повторяющиеся элементы в творчестве В. Шаламова указывает Е. Волкова в статье «Повторы в прозаических текстах В. Шаламова как порождение новых смыслов», однако предметом ее пристального внимания в большей степени становится собственно сборник «Колымские рассказы». В цикле «Левый берег», прежде всего, обращают на себя внимание названия рассказов: «Прокуратор Иудеи», «Прокаженные», которые напрямую взывают нас к Евангельским эпизодам.
Заглавие первого рассказа отсылает нас к истории о Понтии Пилате. При этом Шаламов направляет нас в финале в литературное русло, напоминая о рассказе Анатоля Франса «Прокуратор Иудеи». Хотя в данном случае следовало бы расширить ассоциативный ряд за счет романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Возможностью подобной аллюзии мы обязаны обонятельному впечатлению. Как булгаковского Понтия Пилата преследовал запах розового масла, вызывая у него приступы гемикрании, перед принятием решения относительно Иешуа, так и запах лагерной больницы врезается в память доктору Кубанцеву, именно он в финале произведения сравнивается с Понтием Пилатом из рассказа французского писателя («Запахи мы запоминаем, как стихи, как человеческие лица. Запах этого первого лагерного гноя навсегда остался во вкусовой памяти Кубанцева. Всю жизнь он вспоминал этот запах»)1.
Автор неслучайно акцентирует внимание на запахе, на его способности неотступно следовать за человеком, в то время как человек может забыть зрительные, осязательные образы, запах невозможно избежать. Включение запаха в общий «колорит» картины показательно. Запах становится частью того воздуха, который вдыхает герой, а следовательно, – частью его самого. Запах обладает определенной агрессией. Пребывание в обонятельном пространстве соотносимо для Кубанцева с пыткой. Главная задача автора в данном случае – показать неустранимость неприятного запаха и неизбежность его вдыхания (потребления). Шаламов выделяет обонятельный эпизод с помощью ключевого слова «запах», вынося его с помощью инверсионной конструкции в начало предложения. Лексический повтор заставляет отпечататься запах в сознании читателя еще раз. Интересен также тот факт, что автор вполне осознанно смешивает способ восприятия запаха: сменяя обонятельные рецепторы на вкусовые.
Рассказ «Прокаженные», следующий за «Прокуратором Иудеи», продолжает библейскую тематику. В центре повествования больные проказой, которые смешались со здоровым населением, на чем в начале рассказа автор заостряет особое внимание. При этом описание проникнуто огромной экспрессией: «Пораженные проказой легко выдавали себя за раненых, за увечных во время войны. Прокаженные смешались с бегущими на восток, вернулись в настоящую, хоть и страшную жизнь, где их принимали за жертв войны, за героев, быть может.
Прокаженные жили, работали…
Прокаженные жили среди людей, разделяя отступление, наступление, радость и горечь победы. Прокаженные работали на фабриках, на земле…Прокаженные и выдавали себя за увечных войны – единицы среди миллионов» (с. 214).
Как и в предыдущем рассказе, одна из смысловых доминант произведения заключена в начале произведения. Высокая степень авторских рассуждений задает тон дальнейшему повествованию. Эмоциональность скрыта в синтаксисе, отличающимся простотой конструкций, короткие и емкие фразы, построенные на бессоюзных однородных синтаксических конструкций создают особый напряженный ритм. Прямой порядок главных членов предложения позволяет привлечь внимание к образу прокаженных, синтаксический параллелизм усиливает создаваемый автором эффект.
Такой акцент на болезни, как нам кажется, не случаен. В Библии описаны два вида проказы. Первая получила название «проказа Египетская» по упоминаемой во Второзаконии болезни: «Поразит тебя проказою Египетскою, почечуем, коростою и чесоткою, от которых ты можешь исцелиться» (Втор 28:27)1, от которых также страдал Иов. Другой вид проказы назывался «белой», и предполагают, что об этой форме болезни подробно говорится в гл. 13 «Закон о проказе, повеления о ней священникам» Левита: «Если же проказа расцветет на коже, и покрое проказа всю кожу больного от головы его до ног, сколько могут видеть глаза священника, и увидит священник, что проказа покрыла все тело его, то он объявит больного чистым; потому что все превратилось в белое; он чист» (Лев 13:10–11)2.
Подобная форма проказы описана и у Шаламова: «Нет, это не трофическая язва, не обрубок от взрыва, топора. Это медленно разрушающаяся ткань… Это – лепра! Это – львиная маска. Человеческое лицо, похожее на морду льва. Красинский лихорадочно листал учебники. Взял большую иглу и несколько раз уколол белое пятнышко, которых было немало на коже Федоренко. Никакой боли!» (с. 215).
Неслучайно автор подробно останавливается на тех моментах, когда прокаженные жили одной жизнью вместе с физически здоровыми людьми. Но больные проказой наказаны несколько раз: бог дает им испытание в виде болезни, затем в виде заключения, и их мимикрия в общество «здоровых» отнюдь не преступна, потому что их делают «нечистыми» насильственным образом. Неслучайно также начальство лагеря отказывается от дезинфекции, потому как она затронет все и вся. Немаловажен и способ уничтожения опасного очага: необходимо сжечь то место, где живут прокаженные. Огонь, который согласно библейским толкованиям может обозначать и день суда или очищения (Иез 24610–11, 1 Кор 3:12) или погибель (Ис 16:24, 2 Пет 3:10), отступает, потому как нет такого закона, нравственного или юридического, по которому он должен вступить на данную территорию: «кто-то взял на себя ответственность не сжигать» (с. 217). И в решении кроется огромный смысл. Проказа в данном рассказе – это, прежде всего, испытание моральное для других людей, в частности, доктора Красинского, заключенного Королькова.
Другой уровень проявления христианских мотивов – образный. Во многих исследованиях по творчеству В. Шаламова отмечается тот факт, что в «Колымских рассказах» существуют три персонажа (Андреев, Голубев и Крист), которые являются alter ego автора, являются связующими персонажами для цикла «Левый берег».
Францишек Апанович в статье «Сошествие в Ад» (образ Троицы в колымских рассказах) рассматривает образы Криста, Андреева и Голубева в русле христианского учения о Троице, хотя семантика фамилий представляет возможность для вариативных трактовок даже в библейском контексте.
Исследователи усматривают в образе Голубева символику Святого Духа, однако возможна и другая трактовка. Голубь входит в категорию чистых птиц, употребляемых для жертвоприношения. (Лев 5:13, Лук 2:24). Так, Голубев приносит себя в жертву в рассказе «Кусок мяса», и его в свою очередь тоже приносят в жертву. Подобный акт герой совершает ради отсрочки перевода в другой лагерь, где его будущее неизвестно, если оно есть вообще: «Да, Голубев принес эту кровавую жертву. Кусок мяса вырезан из его тела и брошен к ногам всемогущего бога лагерей. Чтобы умилостивить бога. Умилостивить или обмануть?.. Конечно, червеобразный отросток слепой кишки, рудиментарный орган, весит меньше фунту. Конечно, кровавая жертва приносится с соблюдением полной стерильности» (с. 330).
В христианстве жертва является способом получения благодати, ее Голубев получает в виде спасенной жизни. Автор достаточно подробно описывает процесс операции, который есть фактический момент жертвоприношения. Но жертва героя имеет несколько профанный характер. Если в христианской традиции очищающим элементом является кровь, то здесь в «дар» Богу приносится рудиментарный отросток, заведомо имеющий «нечистый» характер, лишь подчеркивающий отношение к «высшему» божеству.
В другом рассказе «Академик» автор акцентирует внимание на руках Голубева: после интервью он с трудом одевает пальто, потому что руки его почти не действовали после допросов, он с трудом пишет, руки сломаны, словно крылья, вся фигура напоминает подбитую птицу, сломанную, но не сломленную:
«Черные бегающие глаза смотрели на руки Голубева» (с. 255).
«Академик вышел проводить журналиста в переднюю, зажег свет и с сочувствием смотрел, как Голубев напяливает на себя свое чересчур новое, негнущееся пальто. Левая рука с трудом попала в левый рукав пальто, и Голубев покраснел от натуги… плечевые суставы Голубева были разорваны на допросах в тридцать восьмом году» (с. 258).
Фамилия Крист явственно указывает на ассоциации с Христом или с крестом, хотя в рассказе «Геологи» герой более похож на Иоанна Крестителя. Крист через помывку (вода как символ «крещения») и дезинфекцию должен приобщить вновь прибывший этап к лагерному миру, «окрестить»:
«Слушай, Крист, – сказал начальник, к тебе привезут гостей.
– Этап приедет, – сказал уполномоченный.
Крист выжидательно молчал.
– Вымоешь их. Дезинфекция и прочее» (с. 223).
Крист как сквозной персонаж «Левого берега» не случайно ассоциируется с образом Христа, который связан с лагерниками как символ их неизбывных страданий.
Третьим ключевым образом является эсер, бывший глава общества политкаторжан А.Г. Андреев. Е. Волкова в статье «Цельность и вариативность книг-циклов» отмечает, что встреча с бывшим правым эсером А.Г. Андреевым является одной из главных в лагерно-тюремной жизни рассказчика. Трактовка образа Андреева и интерпретация взглядов автора на проблему террора рубежа XIX–XX вв. позволяет рассматривать его в евангельском контексте. В камере Бутырской тюрьмы Андреев становится нравственным авторитетом, моральным камертоном для рассказчика, который пытается ловить каждое его слово. Положение Андреева обособлено, но не в силу его избранничества: «Александр Георгиевич лекций не читал и в спорах участия не принимал, но прислушивался к этим спорам очень внимательно» (с. 284), а в силу преданности убеждениям, которым следует всю жизнь, несет людям, что делает его похожим на апостола Андрея, который несет свою веру до конца.
Именно в уста Андреева вкладывается история-притча о Нарымской ссылке. Ключевым эпизодом которой является история о трех парах, представлявших разные слои общества: сионисты, комсомольцы, эсеры, но под влиянием профессора богословия они все приняли христианство: «Там ведь были три семейных пары: сионисты, комсомольцы, эсеры. И профессор богословия. Так вот – все шесть приняли православие. Епископ всех их сагитировал, этот ученый профессор. Молятся теперь Богу вместе, живут евангельской коммуной» (с. 285).
Наглядно видно, что религия примиряет совершенно разных людей, и это есть тот верный, правильный путь, примиряющий человека с реальностью, с которой, казалось, нельзя примириться.
Андреев и Крист своего рода пророки среди каторжан, а в библейских преданиях пророки встречаются и борются с лжепророками. Шаламов считает, что также происходит в современности.
Интересное воплощение христианских мотивов представлено в рассказе «Необращенный», в частности автор развивает вопрос необходимости религиозного сознания в лагерном мире.
Ключевым моментом в произведении является эпизод, когда курирующий врач Нина Семеновна дает студенту-практиканту Евангелие. При этом в первый раз за Евангелие он принимает томик стихотворений Блока, второй же раз Нина Ивановна уже действительно протягивает священную книгу с наставлением читать апостола Павла: «Читайте апостола Павла. К коринфянам … Вот это» (с. 271). Отказ от прочтения книги Нина Ивановна воспринимает как оскорбление.
Почему врач предлагает читать именно Послание Павла к Коринфянам? Коринфская община разделилась на несколько частей, апостол Павел обличает это разделение, старается объединить людей, кроме того, он предостерегает от ложных философствований, на котором люди строят свою веру, ставя свой авторитет выше Слова Бога. Хотя автор-повествователь отказывает себе в религиозном чувстве, считая это слишком простым выходом.
Если мужские образы напоминают пророков, то Нина Семеновна похожа на монахиню-схимницу, праведницу. Работа Нины Ивановны имеет характер священнодействия. Живет она там же, где и работает – в больнице. Обстановка ее комнаты-кабинета напоминает келью: «Нина Семеновна жила в отделении, в комнате, называемой на Колыме «кабинкой». Никто, кроме хозяйки, не входил туда… В открытую дверь была видна жесткая. Плохо застеленная койка, больничная тумбочка, табуретка, беленые стены…» (с. 268).
Во время объяснения с героем-повествователем она похожа на ангела: «Нина Семеновна взмахнула белым рукавом, похожим на ангельское крыло, показывая вверх» (с. 271).
Финальная же сцена напоминает момент богослужения, когда оглашенные изгоняются из храма, поскольку не приняли христианской веры. Отказ герою в выдаче ужина сходен с отказом в причастии, приобщении к церкви:
«– Идите, идите, – сказала Ольга Томасовна, подвигая меня к выходной двери, – вы еще не обращенный. Таким ужин у нас не дают.
На следующий день я вернул Евангелие инее Семеновне и она резким движением запрятала книжку в тол.
– Ваша практика кончается завтра. Давайте, я подпишу вашу карточку, вашу зачетку. И вот вам подарок – стетоскоп» (с. 272).
Эпизоды рассказа «Мой процесс» вызывают прочные ассоциации со сценами восшествия на Голгофу Христа. Перед судом герою приходится идти с конвоем, и этот поход для Шаламова, именно так зовут героя в данном произведении, становится Голгофой. Преодоление пути невыносимо для героя: природные преграды, избиение конвойными: «Прошли бесконечное количество шагов. Ветки тальника хлестали по моему лицу. Спотыкаясь о корни деревьев, я кое-как выбрался на поляну» (с. 350).
Дверь камеры символизирует крест, который отделяет его от мира, автор выделяет даже слово «вдавили», чтобы читатель смог почувствовать и физически ощутить давление, испытанное героем: «Двери камеры откинулась, открылась, и опытные руки дежурного дверью ВДАВИЛИ меня внутрь» (с. 351). В сцене суда постоянно фигурирует цифра 3.
Само повествование имеет характер жизнеописания, принимающей иногда исповедальный характер. Примечательно, что античная традиция жизнеописаний представляет набор мотивов для воссоздания событийной канвы. Но исповедальность в данном случае вмещает в себя собрание биографий, которые похожи одна на другую. На протяжении всего цикла автор-повествователь выступает в разных ипостасях: кающийся грешник, теолог, епископ церкви.
Смысловая домината в текстах В. Шаламова устанавливается в начале произведения, распространяясь на различных уровнях произведения. Мотив, единожды возникнув в одном из произведений, имеет характер тотального эффекта, пронизывая все повествование.
ДЕМИФОЛОГИЗАЦИЯ СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ
В ПОЭМЕ ВЕН. ЕРОФЕЕВА «МОСКВА – ПЕТУШКИ»
Н.Ф. Брыкина
Текст Ерофеева представляет собой сложное переплетение евангельских, античных мифов, а также мифов, рожденных советским временем и эпохой сталинизма. В поэме в равных пропорциях присутствуют библейские и литературные цитаты, с одной стороны, различные политические и пропагандистские формулы – с другой.
По мнению Н.Б. Маньковской, в постмодернистской литературе (родоначальником которой можно назвать Венедикта Ерофеева) «постоянные колебания между мифом и пародией, непреходящим смыслом и языковой игрой, архетипическими экзистенциальными сюжетами и сюрреалистически-абсурдистским автобиографизмом создают то особое напряжение между садомазохистским официальным клише и запредельным сомнамбулизмом умозрительно декларативных конструкций, которое свидетельствует о стремлении одновременно отвлечь и развлечь аудиторию путем театрализации безобразного»1.
В данной статье мы сосредоточим внимание на проблеме развенчивания мифов тоталитарной культурной системы в поэме «Москва-Петушки». Работы и высказывания классиков марксизма-ленинизма, советская печать, партийные и государственные документы, официальная культура – вот неполный перечень авторского пародирования советской действительности в поэме.
Например, в завуалированном виде приводятся извлечения из работ Ленина «Империализм, как высшая стадия капитализма», «Крах II Интернационала», «Философские тетради», «Апрельские тезисы», «Марксизм и восстание», цитируется его «Речь на III съезде комсомола». В комическом ключе писатель цитирует вообще всякого рода готовые формулы, языковые штампы, получившие в советскую эпоху широкое распространение в официальной сфере жизни. Нередко для этого Веничка использует табуированный пласт русского языка. И хотя появление нецензурной лексики ошеломляет, нельзя не признать ее уместности и даже органичности в поэме. Используя этот сильнейший рычаг воздействия на читателя, в то же время автор щадит его эстетическое чувство.
У Вен. Ерофеева «пуританская, стилистически безупречная интонация классической сталинской прозы, как, впрочем, и ее антисталинского двойника эпохи оттепели, сменилась макабром, неким языковым озверением, где марксистский жаргон переженился с матерщиной, а евангельские интонации с алкогольным блевом – в галлюцинистском бреду, понятном лондонским панкам, но крайне чуждым для читателей Гоголя и Салтыкова-Щедрина»2.
Особенностью использования мифов в поэме является их явное пародирование. Ерофеевская пародия обращается с советской культурой как с мифологическим целым, которое отвергается им как мертвая инертная масса. «Количество реакций на миф неисчислимо. Смех – одна из них. <…> Без смеха жизнь мифа невозможна»3.
Для примера рассмотрим следующий фрагмент текста: «...я дал им почитать "Соловьиный сад", поэму А. Блока. Там в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону все эти благоуханные плечи и неозаренные туманы, и розовые башни в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: "Очень своевременная книга, – сказал, – вы прочтете ее с большой пользой для себя"»4.
В данном фрагменте поэмы отчетливо проступает определяющая черта стиля «Москвы – Петушков» – сквозная пародийно-ироническая цитатность. Соединенные между собой, разностилевые элементы этого сверхтекста (поэма Блока «Соловьиный сад» и высказывание Ленина о романе Горького «Мать», приводимое в очерке Горького «В.И. Ленин») становятся объектами комедийной игры.
Блоковский текст явно упрощается и извращается. Огрубленные блоковские культурные знаки прослаиваются устойчивыми оборотами официально-деловой речи (типа «уволен за пьянство и прогулы»), подвергаемыми пародированию за счет использования сниженно-просторечных и табуированных адекватов официальной терминологии («уволенный с работы за пьянку, блядки и прогулы»). Текст блоковской поэмы утрачивает свою неповторимость, сводится к двум-трем прописным истинам так называемого производственного романа. Вен. Ерофеев явно метит в официальную литературоведческую науку, издеваясь над ее ортодоксальностью и пристрастием к схемам и штампам.
Рассмотрим еще один отрывок: «О, если бы весь мир, если бы каждый в мире был бы, как я сейчас, тих и боязлив, и был бы так же ни в чем не уверен: ни в себе, ни в серьезности своего места под небом – как хорошо бы! Никаких энтузиастов, никаких подвигов, никакой одержимости! Всеобщее малодушие. Я согласился бы жить на земле целую вечность, если бы прежде мне показали уголок, где не всегда есть место подвигу» (с. 56). В пародийном патетическом монологе иронически отстраняются мифы советской действительности и певцы этих мифов, а в некотором роде и их создатели. В данном случае, конечно же, имеется в виду М. Горький с его знаменитым лозунгом: «В жизни всегда есть место подвигам!».
Но пространство жизни героя жестко обусловлено беспощадным идеологизированным социумом, бежать он может только в себя... или в спасительное опьянение. Таким образом, писатель идиллическим мифам официальной пропаганды противопоставляет чудовищно-гротескную картину спившейся страны.
Приводя, например, цитату из романа Н. Островского «Как закалялась сталь», писатель завершает ее по-своему, в духе комического абсурда: «Жизнь дается человеку один только раз, и прожить ее надо так, чтобы не ошибиться в рецептах» (с. 63). Устаревшая риторика Николая Островского претерпевает еще одно снижение: «Что самое прекрасное в мире? – борьба за освобождение человечества. А еще прекраснее вот что (записывайте)...» (с. 67), и Веничка дает рецепт коктейля «Сучий потрох». Пародийное переделывание цитаты несет с собой расшатывание канонического смысла высказывания Островского и весело побеждает окаменевшую мораль.
Такой же прием использует Вен. Ерофеев, деканонизируя высказывания Маркса, Ленина и других идеологов советской системы. В поэме карнавализируются пленумы, прения и декреты.
«Съезд победителей» является одним из таких примеров: «Все выступавшие были в лоскут пьяны, все мололи одно и то же: Максимилиан Робеспьер, Оливер Кромвель, Соня Перовская, Вера Засулич, карательные отряды из Петушков, война с Норвегией, и опять Соня Перовская и Вера Засулич…» (с. 80). Употребление разговорной речи («в лоскут пьяны») поддерживает впечатление неофициального обращения с легендарными фигурами, а небрежное совмещение этих различных фигур уравнивает и снижает их значение.
В главе «Орехово-Зуево – Крутое» такие известные ленинские высказывания, как «рано браться за оружие», «ситуация назрела», «учиться, учиться, учиться» и другие, перемешиваются с пьяным бредом Венички и его друга Тихонова. В основном они воспринимаются как некая комическая ахинея, к которой невозможно относиться серьезно. В другом случае Вен. Ерофеев дает сниженно-пародийный (с использованием бранной лексики) адекват названия работы Ленина «Империализм как высшая стадия капитализма» – «Стервозность как высшая и последняя стадия блядовитости», имитируя некую наукообразную классификацию видов разврата в России и на Западе.
Веничка вместе со своим другом Тихоновым весьма сочувственно (как будто) цитируют известные политические лозунги, с младенчества внедренные в сознание советских людей как нечто неоспоримое, само собой разумеющееся, а на самом деле – потешаются над ними, состязаясь в остроумии. Карнавальная революция, снившаяся Веничке, также снижает мифы и романтику большевистской революции. Стилизованная компиляция цитат, заимствованных у большевиков, Плеханова и Ленина, пародирует революционную стратегию:
« – Значит, ты считаешь, что ситуация назрела?
– А кто ее знает? Я, как немножко выпью, мне кажется, что назрела; а как начинает хмель проходить – нет, думаю, еще не назрела, рано еще браться за оружие…» (с. 88).
И, совершая (на словах) Елисейковскую революцию, герои как бы копируют реальную революцию, в пародийном виде представляя логику политического абсурда объявившей себя народной власти: «Надо вначале декрет написать, хоть один, хоть самый какой-нибудь гнусный... Бумага, чернила есть? Садись, пиши. А потом выпьем – и декларацию прав. А уж только потом – террор. А уж потом выпьем и – учиться, учиться, учиться...» (с. 110).
Представляя революцию как бред и фантазию нетрезвых умов, писатель показывает свое отношение к насилию, диктатуре, идеологическим доктринам, обосновывающим необходимость «решительных мер».
Деканонизации у Вен. Ерофеева подвергается и советская эмблематика, которую представляет скульптура В. Мухиной «Рабочий и крестьянка». Она утрачивает свой образцово-показательный вид, оживает, демонстрирует идеологическую нетерпимость и агрессивность. А пародийное обращение с именами Ольги Эрдели, Веры Дуловой, Арагона, Триоле и др. иллюстрирует целостный подход Ерофеева к советской культуре как к мифологическому единству.
Ерофеев пародирует советский миф идеологически сознательного и единого народа. Автор и герой (они солидарны друг с другом) видит невозможным неуклонное продвижение к светлому коммунистическому будущему. Писатель аллегорически изображает движение советского общества по замкнутому кругу во все более сгущающейся тьме.
«Да. Наше завтра светлее, чем наше вчера и наше сегодня», – иронизирует автор-персонаж, воспроизводя пропагандистские клише, и отменяет их последующим вопросом: «– Но кто поручится, что наше послезавтра не будет хуже нашего позавчера?» (с. 53). Однако этим писатель не ограничивается. «Отталкиваясь от частного (советского) Ерофеев идет к общему: развенчивает мифологему «светлое будущее» вообще»1.
Большое внимание писатель уделяет демифологизации мифов советской пропаганды, живописавшей западный мир самыми черными красками. В своем рассказе об Америке герой «Москвы – Петушков» обнажает клише, выражающие советское отношение к западным экономическим системам и обществам:
«В мире пропагандных фикций и рекламных вывертов – откуда столько самодовольства? Я шел в Гарлем и пожал плечами: «Откуда? Игрушки идеологов монополий, марионетки пушечных королей – откуда у них такой аппетит?» (с. 113).
Описание поездки Венички на Запад само по себе фантастично, так как простой советский гражданин не имел никакой возможности попасть заграницу. Стереотип «развращенности Запада» развенчивается посредством комедийного описания переживаний совка в Париже: «По бульварам ходить, положим, там нет никакой возможности. Все снуют – из бардака в клинику, из клиники опять в бардак. И кругом столько трипперу, что дышать трудно. Я как-то выпил и пошел по Елисейским полям – а кругом столько трипперу, что ноги передвигаешь с трудом» (с. 117). В данном отрывке автор показывает явную стереотипность сознания человека, умудряющегося не увидеть в столице Франции ничего, кроме бардаков. К тому же герой проговаривается о том, в каком виде предстает на парижских бульварах: он в лоскут пьян, так что еле ноги переставляет, чтобы поплакаться, пристает к прохожим, в которых видит то Луи Арагона и Эльзу Триоле, то Жана-Поля Сартра и Симону де Бовуар.
Что касается одного из главных топосов произведения, Москвы (и Кремля как центра города), то и этот миф в поэме развенчивается. Москва – столица крупнейшего на земном шаре государства, претендовала во время написания поэмы на первостепенную значимость в мировом историческом процессе и в силу этого обладала соответствующим мифологическим значением в общественном сознании. За Москвой сохранялось устойчивое значение символа государственной мощи, некоего трансцендентального центра, к которому так или иначе стягивалось все, что находилось на периферии. Однако мифологема Москвы представлена в поэме как неизбежная ловушка и грандиозное воплощение вселенского хаоса. Именно в Москве герой находит свою смерть. Тогда как удаленный от Москвы топос, Петушки, представлен в произведении как райское место, где «ни днем, ни ночью не отцветает жасмин», где любимый младенец, и белесая блудница, и жизнь...
Демифологизация, деидеологизация, раскрепощение сознания - вот чего прежде всего добивался Венедикт Ерофеев.
Юродствуя и дурачась, Веничка умудряется развенчать многие догмы тоталитарного режима, «красивую» ложь официальной литературы. Делая смешным авторитарное, догматическое, однозначное, идиотское, писатель, несомненно, хочет помочь читателю «выблевать» идеологическую отраву, которую советская власть на протяжении десятилетий вливала в души людей ежедневно.
Однако автор понимает, что на смену одной идеологии наверняка придет другая, а потому развенчивает саму идею идеологической монополии, саму претензию на интеллектуальный абсолютизм.
СУЩНОСТЬ И ПРОБЛЕМА КОНТАКТА
В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА БРАТЬЕВ СТРУГАЦКИХ
(на основе повести «Малыш»)
Е.В. Борода
Вероятно, если бы мы обладали способностью видеть мир в четырех измерениях, перед нашими глазами развернулась бы целостная картина того, о чем на данный момент мы имеем заведомо ограниченное представление. Ибо действие любого масштаба есть проекция одного и того же события на пространство каждой эпохи. Обладая подобным видением, мы смогли бы в полной мере постичь суть высказывания о том, что Бог творит мир каждое мгновение, как в первый день творения. А вся наша история – попытка оправдания, пусть не всегда удачная, призыва к сотворчеству.
Вот почему у каждой эпохи – своя мифология. И вот почему мифологичность осознается нами, наряду с основным образом мышления древности, как глубинная и неизживаемая основа мироощущения. Позволим себе обратиться к высказыванию А.Н. Веселовского о том, что «мифический процесс присущ человеческой природе, как всякое другое психологическое отправление… Он продолжает творить и в века позднейшие на других почвах, отправляясь уже не от первичных впечатлений и непосредственного знания, а от того богатства объективного знания, которое накопилось в человечестве веками»1.
Пожалуй, в числе наиболее ярких современных проявлений мифотворчества можно назвать фантастическую литературу. В этом аспекте современную фантастику рассматривает, например, Т.А. Чернышева, обусловливая ее развитие переломным характером эпохи и коренным изменением массового сознания (с. 92–93).
Художественная картина мира, созданная в произведении отдельного автора, естественным образом вписывается, во-первых, в процесс коллективного мифотворчества, во-вторых, в русло традиционной проблематики. Подобным образом, например, повесть А.Н. и Б.Н. Стругацких «Малыш» (1970), с одной стороны, является одной из вариаций на тему о контакте с иными цивилизациями, с другой стороны, продолжает гуманную традицию осмысления значимости человеческой личности.
Пожалуй, «Малыш» – одно из произведений, где авторы с особенной убедительностью и проникновенностью выступают в защиту человека в противовес абстрактным идеям. Вероятно, эту особенность творчества Стругацких имеет в виду А. Урбан, говоря «об эмоциональной фантастике, о той ее заразительной активности, которая была бы способна соперничать с психологической прозой»2.
В конфликте произведения действующими силами выступают две противоборствующие стороны, между которыми возможно потенциальное взаимодействие. Поле битвы этих сторон – внутренний мир мальчика, воспитанного чуждой цивилизацией. Будучи по происхождению человеком, он стремится к себе подобным. Но, являясь воспитанником аборигенов, отвергает попытки сблизиться. Сознание его принадлежит людям, подсознание – своим опекунам. Не понимая, чем обусловлена раздвоенность его внутреннего мира, Малыш страдает. Ситуация, в которой обнаруживаются намерения землян сделать Малыша своим орудием, активизирует моральные аспекты данного конфликта. На одной чаше весов – возможность установления контакта и еще один шаг вперед по пути вселенского прогресса, на другой – судьба, а может быть, и жизнь единственного существа.
Ответ на вопрос о праве на вмешательство в этой повести дан в сюжетной развязке произведения. Позиционирование разных подходов к обозначенной проблеме представлено в дискуссиях действующих лиц. Однако читатель предчувствует исход этого спора при виде Малыша, который, собственно, и по образу мышления, и по способу общения, и даже по физиологическим признакам не является человеком в полном смысле этого слова. И если, допустим, в «Попытке к бегству», «Обитаемом острове», «Трудно быть богом», других произведениях Стругацких с похожей проблематикой, главным камнем преткновения был вопрос о разном – в силу разных же причин – понимании добра и зла отличными друг от друга цивилизациями, то в «Малыше» такой вопрос поставить нельзя, потому что понимание невозможно в принципе. В разных, причем несопоставимых, системах координат находятся сами способы существования тех и других.
Подобная гиперболизация конфликта обостряет одну из проблем всего творчества писателей: проблему контакта. Будь это контакт различных цивилизаций, предков и потомков («Полдень ХХII век»), Настоящего и Будущего («Улитка на склоне», «Хромая судьба»), главной трудностью установления взаимопонимания, а чаще причиной его невозможности является не антагонизм, а абсолютная непохожесть двух сторон предполагаемого взаимодействия. Между тем это самое трудное из того, что следует осознать человечеству в его стремительной экспансии.
Человек в своем самоуверенном и в то же время наивном антропоцентризме полагает себя единицей измерения и склонен ко всем явлениям применять собственные категории оценки. То же самое, скорее всего, можно сказать о представителях любой цивилизации. Народы, социально менее развитые, откровенно проявляют свой центризм, у стоящих на более высокой ступени развития подобные явления обнаруживают себя в подсознании. Но один из героев «Малыша» Стась Попов откровенно признается, что для него «идеалом будущего является наша маленькая планетка, распространившаяся до крайних пределов Галактики, а потом, может быть, и за эти пределы» [с. 258].
В то же время человечество само для себя все еще является загадкой. Исследуя просторы Вселенной, вступая в контакт с жителями иных планет и радуясь этим контактам, человек все равно не может получить однозначного ответа на вопросы, которые мучают его больше всего, в частности, на вопросы о нем самом. И кто знает, не является ли этот горячечный энтузиазм человека, его метания по космическому пространству проявлением вселенской тоски? «На самом-то деле нас интересует не проблема разума вообще, а проблема нашего, человеческого разума, иначе говоря, нас прежде всего интересуем мы сами. Мы уже пятьдесят тысяч лет пытаемся понять, что мы такое, но глядя изнутри, эту задачу не решить, как невозможно поднять самого себя за волосы. Надо посмотреть на себя извне, чужими глазами…» [с. 256], – говорит героиня повести Майя Глумова.
Стругацкие моделируют мир будущего как мир в своей основе материалистический. Материализм в данном случае, быть может, важен даже не в качестве компонента ценностной системы авторов. В более обобщенном смысловом плане это скорее отличительная черта социального развития: общество движется по пути освоения физического мира, подчинения материи. Технический прогресс – это явление, направленное вовне. Результаты технического прогресса облегчают человеку жизнь и открывают перед ним новые перспективы, но, при всем использовании умственного потенциала, технический прогресс ничего не дает духовному развитию человека.
В то время как суть и смысл жизни вечной в свете идеалистической или моральной доктрины состоит в преобразовании и просветлении материальной природы, материализм мыслит совершенствование человека как управление физической природой такими же физическими средствами.
Рассуждая о природе физического труда, Н.С. Трубецкой упоминает два проклятия человечества, два следствия грехопадения: труд в поте лица и вавилонское столпотворение. «И то и другое проклятие выражается в установлении естественного закона, против которого человечество бессильно. Физиологическая природа человека и всего окружающего мира устроена так, что добыча пропитания связана с затратой физического труда. Законы эволюции народов устроены так, что неминуемо влекут за собою возникновение и сохранение национальных отличий в области языка и культуры»1. Н.С. Трубецкой ставит столпотворенческую культуру в зависимость от природы физического труда. И такая связь оправданна, ибо сам технический прогресс осуществляется главным образом за счет стремления потомков Адама облегчить добывание хлеба «в поте лица своего».
Материализм не учит преодолевать физическую природу – он учит приспосабливаться к ней. «Сколько бы человек ни изобретал машин, чтобы уменьшить применение своего физического труда, совсем упразднить этот труд никогда не удастся. И сколько бы люди ни стремились противоборствовать факту множественности национальных различий, эти различия всегда будут существовать»1. Человечество научилось управлять многими естественными процессами и даже находить в этом удовольствие. Но тоска человека по бесконечности и вечности, утолимая только при условии духовного бытия, – эта тоска остается.
Освоение космоса в таких условиях – временный выход из ситуации, временное избежание угрозы энтропии, лазейка, в которую человек кинулся как в спасительное окно.
Материальная природа никогда полностью не покорится человеку, поскольку он по отношению к ней – исследователь, преобразователь, но не создатель. «Они все притворяются, будто мы уже овладели космосом, будто мы в космосе как дома. Неверно это. И никогда это не будет верно. Космос всегда будет космосом, а человек всегда останется всего лишь человеком. Он будет становиться все более и более опытным, но никакого опыта не хватит, чтобы чувствовать себя в космосе как дома» [с. 268], – говорит Вандерхузе.
Таким образом, в художественной картине мира Стругацких мы наблюдаем парадоксальное, по отношению к самой сущности процесса мифотворчества ХХ в., развенчивание мифа о всемогуществе человека. И в то же время творчество писателей проникнуто уверенностью в гуманной основе человеческой деятельности.
ЧЕЛОВЕК И МИР В ПОВЕСТЯХ А. и Б. СТРУГАЦКИХ
О.А. Отраднова
Уже более 30 лет прошло со времени появления на свет повести братьев Стругацких «Пикник на обочине». Сегодня с полной уверенностью можно сказать об актуальности ее как в 1970-е гг., так и по сей день. Жанр фантастики как нельзя лучше соответствовал тому времени, когда человечество обратило свои взгляды в космос и с замиранием сердца все ожидали доказательства идеи об инопланетной жизни.
У А. и Б. Стругацких фантастика не просто выдумки «воспаленного» воображения, этот жанр выполняет несколько функций:
- высокая популярность фантастики, а также упрощенный язык, которым написаны произведения, увеличивает круг читателей и их контингент;
- позволяет авторам искусственно создать для своих героев экстремальные условия, в которых лучше проявляется истинная человеческая сущность и все философские проблемы, поднимаемые на страницах произведений, обретают более четкие контуры. Авторы, с помощью фантастических образов рисуют тот мир, с его пороками, который создан самим человеком.
Эта повесть принесла авторам небывалый успех, хотя в условиях режима России того времени, она была обречена на проблемы с властью. Учитывая, что написана она в 1970–1971 гг., первая публикация в журнальном варианте, т.е. отрывками, произошла в 1972 г., за которую начались нападки на Стругацких со стороны цензуры. В 1980 г. повесть вышла отдельной книгой, отредактированной цензурой (авторы насчитали около 200 исправлений текста). Лишь в 1985 г. Россия увидела произведение в оригинале. Это позже, чем сочинение было издано за границей, где удостоилось множества наград. Сегодня повесть «Пикник на обочине» лидирует среди прочих произведений авторов по количеству переводов на иностранные языки и изданиям за пределами бывшего СССР. Это говорит о заинтересованности проблемами, поднятыми на страницах сочинения, всех людей, не зависимо от расы, вероисповедания и других различий.
Следует отметить, что это не философский трактат, где ставится проблема и дается способ ее разрешения, а сами Стругацкие не предлагают панацеи, но только обращают внимание читателя (как правило, обычного, среднестатистического человека, не имеющего особых знаний в области философии) на проблему, которая беспокоит их самих. А, как известно, первый шаг на пути решения проблемы – это ее осознание.
1970-е гг. – это время, когда по всему миру шествует идея абсурдности жизни, а все советские люди верят в «светлое будущее»; когда ломаются прежние системы ценностей, а научно-технический прогресс становится основным фактором развития жизни и его влияние ощущается на всем. На фоне таких альтернатив особенно остро встает вопрос о человеке как духовной единице. Повесть «Пикник на обочине» отвечает всем заданным параметрам. Авторы предлагают нам свое понимание картины мира, охватывая весь круг философских проблем того времени, мало отличающихся от наших дней.
Человек в повести наделен всеми характеристиками современной личности, отсутствуют как идеализация образа, так и гипертрофирование отдельных качеств. Люди предстают как амбициозные, но при этом бесталанные, алчущие, недовольные всем на свете, не имеющие определенных жизненных устремлений существа. Герой сосредоточен на себе, круг его переживаний ограничивается близкими людьми. Ему присущи такие качества как агрессия, эгоизм, идея абсурдности жизни, пессимизм. Общество живет по законам животного мира, где выживает сильнейший, а все свои достижения человек использует лишь для удовлетворения базовых инстинктов. Следует отметить, что герои повести – иностранцы, а русский человек представлен в лице Кирилла, и он наделен другими чертами: верой в «светлое будущее», верностью работе, храбростью и устойчивой психикой. Возможно это дань цензуре того времени. Но уже в 1972 г. авторы дали безошибочный прогноз на будущее такого человека (Кирилл умирает), и сегодня мы наблюдаем к чему привели все надежды советских людей. Описан в повести и момент поклонения человечества материальным благам. Авторы показывают свое отношение к такой ценностной ориентации общества, называя материальные достижения «дешевкой» и «гнусной плесенью». В доказательство несостоятельности прерогативы материального над духовным, в повести предлагается такая ситуация, которую не могут изменить никакие деньги. В этот «момент истины» главный герой понимает, что он выбрал не правильную позицию, положа всю жизнь во имя денег, тогда обнаруживает себя иное человеческое качество – вера. Стругацкие в повести воспроизводят два аспекта веры:
- вера, имманентная человеку, представлена в лице жены «сталкера» Гуты, которая беззаветно верила своему мужу, не придавая значения общественному мнению;
- вера, рожденная в результате некоего «катарсиса», испытанного главным героем после крушения всех внутренних убеждений; ему больше ничего не остается, как верить в чудо и только это двигает его в поисках «золотого шара», исполняющего желания, а сам шар предстает неким символом веры.
Вообще, вера – один из краеугольных моментов русской философии и по аналогии с русскими мыслителями у Стругацких вера способна изменить индивида, наделить его «человечностью». Термин «человечность» употреблен здесь как противополагание инфернальности и предполагает, прежде всего, духовную работу личности. К сожалению, современное общество не нуждается для своего функционирования в духовном росте членов социума, поскольку это требует больших усилий со стороны индивида, в то время как эти усилия могут быть направлены на благо самого социума. Возможно это одна из причин ориентации общества на удовлетворение, прежде всего базовых потребностей и выставление их во главу угла.
Сегодня жизнь индивида в обществе глубоко эгоистична и предполагает борьбу одного против всех. Именно эта установка в корне ошибочна и направляет человечество на путь распрей и воин. Авторы повести понимают, что это не правильный путь развития мира, и поэтому, при всей порочности героев, они направляют их мысли к нравственности. Альтруизм, как высшая форма таких стремлений – это возможность не противопоставлять себя всему человечеству, а наоборот, ощущать общность всех людей, и, в результате этого, нести ответственность за счастье всего человечества. Именно альтруизм имеет место в характеристике главного героя в результате метаморфоз, случившихся с ним на страницах повести: «Счастье для всех, даром, и пусть никто не уйдет обиженный!»1 – звучит как гимн альтруизму.
Любовь героев представлена в трех ипостасях, как любовь к женщине, дочери, отцу. Характерно, что все три проявления любви схожи. Человек испытывает одинаковый спектр чувств, таких как нежность, радость от встречи, полное доверие ко всем любимым существам. Не происходит деления любви на половую, родительскую и т.д. Еще одна особенность любви в том, что она лишена половой принадлежности и, соответственно, разведены понятия полового влечения и собственно любви.
Дано экзистенциальное понимание разума, как способности совершать нецелесообразные поступки.
Своеобразно представлены в повести особенности современной науки. Здесь существует некий спор «физиков и лириков». С одной стороны наука, как объективный источник объяснения мира и сведения всех явлений к простым и понятным формулам, а с другой стороны человек, как субъективное существо со своими сложными переживаниями, для которого такие объяснения не меняют течения жизни, а, следовательно, не нужны.
Рассматривается проблема этики науки, она ярко выражена в момент появления давно умерших людей, к которым ученые относятся лишь как материалу для исследования, не предполагая, что кто-то может испытывать к ним любовь.
Поднимается проблема коэволюции. Стругацкими прописано отношение к человечеству как вечной, неизменной единице, не способной принять факт влияния на человека внешней среды: «Человечество в целом слишком стационарная система, ее ничем не проймешь»1. Появляется идея поиска гармонии с окружающим миром, неудовлетворенность существующим порядком.
Прослеживаются в повести элементы синергетики. «Зона» представляет собой самоорганизацию открытой и сложной системы, главная характеристика которой – неопределенность, а некоторые ее проявления («комариная плешь») являют собой пример флуктуации.
Предлагается взгляд на проблему количества знаний современного человека. Братья Стругацкие считают, что человечество в массе своей не нуждается в знаниях. Есть потребность понимать, но для этого знаний не надо. Примером является идея Бога, которая объясняет все и не требует никаких знаний.
Свое преломление находит на страницах повести идея абсурдности жизни и, в конечном счете, главная цель всего человечества – выживание его, как животного вида: «Вы спросите меня, чем велик человек? …Что создал вторую природу? Что привел в движение силы, почти космические? Что в ничтожные сроки завладел планетой и прорубил окно во Вселенную? Нет! Тем, что, несмотря на все это, уцелел и намерен уцелеть и далее»2.
Интересно, что многие усматривают в понятии «Зоны» в повести прообраз радиоактивной зоны в Чернобыле после происшедшей там катастрофы.
Еще одна проблема, интересующая Стругацких, проблема будущего поколения. Как сделать, чтобы наши дети были лучше нас? В повести, они показывают наглядно, что все черты, характерные для конкретного индивида усиливаются в его детях. Только внутренняя, духовная работа над собой способна изменить личность и, под воздействием духовности, возможны качественные изменения следующего поколения.
Вообще, несмотря на все свои обличительные черты, повесть проникнута любовью к человечеству, верой в способность изменить мир к лучшему, высокой этичностью и чувством юмора. Особое преломление и большой резонанс в интеллектуальных кругах общества вызвала постановка фильма на основе «Пикника на обочине» одним из великих режиссеров российского кино А. Тарковским. И хотя фильм и не вбирает в себя столь широкий круг проблем, он более глубоко раскрывает человека, как существо экзистирующее, акцент перемещается на выражение силы слабого человека, человека веры, высшей духовности. Фильм отбрасывает фантастические образы, а Зона предстает в виде идеи человека. «Это просто он [сталкер] сам выдумал, чтобы взять двое – трое несчастливых людей и внушить им идею какой-то надежды во имя счастья»3.
Обратил внимание на повесть и Голливуд, и в 2008 г. обещает увидеть свет фильм «Пикник на обочине» в западном изложении.
НАБЛЮДЕНИЯ НАД ПРОСТРАНСТВЕННОЙ ОРГАНИЗАЦИЕЙ
РАССКАЗОВ В. ШУКШИНА
А.Д. Хуторянская, З.Д. Хуторянская
В. Шукшин принадлежит к числу художников, создающих свою художественную реальность на материале современности. Потребность творить мир не искусственный и самодостаточный, но сопричастный и созвучный времени, органически присуща писателю. Для В. Шукшина значим диалог с читателем-современником, пусть и опосредованный книгой, стремление уловить «ритм времени».
Одним из основных параметров художественной картины мира В. Шукшина мы считаем художественное пространство. «Материальное» и «психологическое» пространство являются составляющими целостной пространственной организации рассказов писателя. К формам «материального» пространства отнесены географическое пространство (включающее пространства города и деревни) и природный мир. Материальное пространство – та «реальность», в которой существуют и которую «осваивают» герои рассказов. «Психологическое» пространство – это мир фантазии, мечты героев, их духовных «взлетов» и «блужданий души», занимающих особое место в картине мира рассказов.
В. Шукшин в рассказах изображает географическое пространство, упоминая реально существующие названия. Географический центр шукшинского мира – Алтай с его своеобразной природой. Несмотря на обилие конкретных названий деревень и городов, писатель не ставит перед собой задачи описывать реальные географические точки, он творит свой мир, только намечая его географические координаты. В этом мире есть соседние деревни, свой райцентр, областной центр, далекие города, очень далекая Москва и загадочный юг. В рассказах появляется и зарубежье – Париж в песне, которую поет Колька Паратов (рассказ «Жена мужа в Париж провожала»), в радиопередачах – Америка, Кейптаун («Осенью», «Даешь сердце!»), однако для большинства шукшинских героев оно за гранью их представлений о мире.
Деревня – центр шукшинской Вселенной, мир, открытый миру большому, хотя и далекий от многих географических центров, прежде всего от Москвы («далекая сибирская деревня» – читаем в рассказе «Из детских лет Ивана Попова»). Деревня изображается В. Шукшиным как реальная географическая точка. По воле писателя перед нами возникает достаточно обобщенный образ сибирской деревни. Эта деревня обычно располагается на берегу реки (иногда она названа – река Катунь) по соседству с другими такими же деревнями и селами, стоящими на той же реке выше или ниже по течению. Образ такой деревни создается в рассказах «Осенью», «Упорный», «Леля Селезнева с факультета журналистики», «Хозяин бани и огорода», «Алеша Бесконвойный» и др.
Человек в мире В. Шукшина соотнесен с природным пространством, пространством города и деревни. Xудожественное пространство в картине мира рассказов описано с точки зрения оппозиции «открытость – закрытость». Герой писателя – чаще всего деревенский житель или выходец из деревни. Его душа организована таким образом, что легко и естественно он чувствует себя в «открытом» пространстве. Город воспринимается деревенским жителем как закрытое пространство, ограниченное всевозможными барьерами: в нем «клетки-квадраты» квартир (рассказы «Мастер», «Обида»), стеклянные перегородки в ресторане (рассказ «Версия»), непроходимые вахтеры в больнице (рассказы «Ванька Тепляшин», «Кляуза»). Для шукшинского героя в городе нет горизонта и виден лишь «краешек неба».
Xудожественное пространство в картине мира В. Шукшина может быть рассмотрено через систему таких оппозиций, как «верх» и «низ» (небо и земля), горизонталь и вертикаль. Природное пространство мира писателя имеет свои небо и землю, равно значимые в системе координат изображаемой им реальности.
В картине мира «малой» прозы В. Шукшина существует пространственная вертикаль, когда герою открывается небесная перспектива, видны солнце или звезды, и горизонталь, когда видны беспредельные степные просторы и далекие горы. Заря становится небесным явлением, синтезирующим горизонтальные и вертикальные свойства природного мира («заря в полнеба»). В этом мире царит гармония, в нем небо и земля не противопоставлены друг другу, образуя мир как целое (рассказы «Солнце, старик и девушка», «Залетный», «Леля Селезнева с факультета журналистики»).
В художественной реальности рассказов В. Шукшина, помимо объективного, внешнего относительно героев «материального» пространства, существует пространство души героев, или «психологическое» пространство. Внутренний мир шукшинских героев лишен гармонии природы, полон противоречий. Оказываясь в закрытом, отгороженном от естественного мира реальном пространстве, герои писателя, не будучи в состоянии изменить ситуацию, преодолевают эту закрытость в духовном пространстве. Мечты, сны, воспоминания героев рассказов «И разыгрались же кони в поле», «Ленька» и др. расширяют их внутренние горизонты. В «психологическом» пространстве герой В. Шукшина может совершать воображаемые «взлеты ястребом» (рассказы «Срезал», «Мой зять украл машину дров», «Вечно недовольный Яковлев») или мысленно уноситься в необозримые дали (рассказы «Упорный», «Думы»). Для героя главной становится не объективная, а воображаемая реальность. «Захват» реального, географического пространства для шукшинского героя есть способ преодолеть замкнутость души, «теснящее душу» воздействие мира.
В картине мира «малой» прозы В. Шукшина существует пространственная вертикаль, когда герою открывается небесная перспектива, видны солнце или звезды, и горизонталь, когда видны беспредельные степные просторы и далекие горы. Заря становится небесным явлением, синтезирующим горизонтальные и вертикальные свойства природного мира («заря в полнеба»). В этом мире царит гармония, в нем небо и земля не противопоставлены друг другу, образуя мир как целое (рассказы «Солнце, старик и девушка», «Залетный», «Леля Селезнева с факультета журналистики»).
Исследование пространственных координат в рассказах позволило установить, что в центр шукшинского универсума помещено «малое» пространство деревни, при этом мир «большой» (традиционно – г. Москва, крупные города) смещен на периферию повествования, снижен в смысловом и пространственном отношении. Художественное пространство рассказов организовано таким образом, что в предельно открытое и широкое природное пространство «вписаны» локальное пространство города, которое предельно «закрыто», и «открытое» пространство деревни.
В рассказах В. Шукшина обычно не дается прямой авторской оценки событиям и персонажам. Отношение автора к герою проявляется, в частности, в том, как герой существует в мире: как «осваивает» материальное пространство и как существует в психологическом пространстве – открыт миру, настроен на диалог или замкнут в своем внутреннем мирке. Именно открытые, стремящиеся «подняться над обыденностью» герои симпатичны В. Шукшину, хотя они могут быть странными и чудаковатыми, как герои знаменитых рассказов писателя «Чудик» и «Микроскоп».