Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

Зимний хронотоп в поэтическом сборнике
Образ «волшебного» дома
Такая странная комната – такая родная в ней дух дома!

Подобный материал:

1 ... 4 5 6 7 8 9 10 11 ... 25

ЗИМНИЙ ХРОНОТОП В ПОЭТИЧЕСКОМ СБОРНИКЕ

А. БЕЛОГО «УРНА»

Л.К. Чурсина

Ядром сборника «Урна», третьей книги «лирической трилогии» А. Белого, безусловно, является цикл «Зима». Хронологические рамки книги широки: 1904–1909 гг., т.е. задевают и «Золото в лазури» и совмещаются с «Пеплом», но при всех перекличках и лейтмотивах в каждой книге Белый отчетливо слышал определенную психологическую и образно-тематическую доминанту, что теоретически и оформил в предисловиях к своим сборникам и циклам. Так, по его словам, в «Урне» «сразу стала доминировать пронзительная биографическая и личная «нота» (с. 545)^¹.

Биографическим и психологическим импульсом книги стал тот комплекс переживаний, метаний, «прозрений», воспоминаний, душевных мытарств, который запечатлел отношения А. Белого с Л.Д. Блок и А. Блоком с 1905 по конец 1908 г.

Ключевые образы, состояния, мотивы художественного мира «Урны» определились в драматическую зиму 1907 г. Именно тогда в Париже были написаны «В поле», «Совесть», «Ночь» с их лейтмотивом «Непоправимое мое / Воспоминается былое...», с образами «снежной девы» и метельных «пространств», с темами «разуверений», погубленной «глухой судьбины». Позже эти стихотворения определят содержание цикла «Зима», а именно он (не формально, а по существу) и начинает, и определяет «Урну». Заметим, что, работая над сборником стихотворений 1923 г. и корректируя «общую идею» своей «лирической трилогии», А. Белый в третьей книге усилил именно «стихийный», «зимний» мотив и, хронологически и тематически рассредоточив «брюсовский» цикл в первых двух книгах, «Урну» начал «зимним» циклом, лишь изменив название на «Снежную деву».

«Лирическое «я» в «Урне», как и в предшествующих книгах Белого, многосоставно, но главным образом предстает как «стенающее», страдающее, элегическое «я»:

Вздыхающих стенаний глас

Стенающих рыданий мука:

Как в грозный полуночи час

Припоминается разлука! (с. 292)

Интимные элегии «В поле» и «Совесть» начинают «Урну» не только хронологически, но и стилистически, определяя ее сквозные мотивы: зимы, разлуки, одиночества, болезненных воспоминаний. Далее они разовьются, конкретизируются в образах морозной пустыни жизни, ночных ледяных пространств, метельного водоворота чувств, гибельной любви «снежной девы». Два первоначальных стихотворения, ставших ядром цикла «Зима», тесно спаяны друг с другом. Так, мотив «моей глухой судьбины повесть» в стихотворении «В поле» лишь намечен, это пока «звук» заговорившей «совести». В следующем стихотворении он разворачивается в иносказательный сюжет – субъективное воспроизведение житейского «сюжета» взаимоотношений Белого и Блоков. Эта лирическая «повесть» имеет романтическое стилистическое решение и вписывается в соответствующий пространственно-временной континуум с оппозициями «я» – «они», «путь» – неподвижный «ледяной ком», «дом» – «путь в метели». Белый укладывает рассказ о своей «судьбине» в классические образы поэзии начала XIX в., почти штампы.

Во втором лейтмотиве цикла обращает на себя внимание пластическая, «изобразительная» его часть:

Непоправимое мое

Припоминается былое,

Припоминается ее

Лицо холодное и злое.

В стихотворении «Совесть» эта строфа почти буквально повторится, конкретизируя их облик и выделяя ее как главную виновницу «изгнания». Эта деталь продолжает и усиливает оксюморонное содержание их внутренней характеристики:

Они так ласково меня

Из дома выгнали на вьюгу (с. 293).

Образ «зимы» уже в первых стихотворениях цикла обнаруживает сложную многослойную структуру. Поначалу («В поле») он разворачивается по законам объективного «повествовательного» пейзажа:

Чернеют в далях снеговых

Верхушки многолетних елей...

Во второй строфе возникает характерная «невнятность»: «вздыхающих стенаний глас» сопрягается и с метелью, и с «припоминаемой разлукой». В свитке воспоминаний лирического героя пейзаж достаточно конкретен: луна, поля в синих тенях, заиндевевшие тополя, желтые огни селений. Но это все-таки не романтический «пейзаж души». Это обобщенный до формулы, сведенный до схемы образ русской дворянской усадьбы с одинокой женской фигурой у «морозного окна». Теперь здесь «полуночный ветр», но когда-то был «тихий уголок» (еще один поэтический штамп, который повторен в «Совести»). Финал стихотворения «В поле», возвращая вроде бы лирического героя к «объективному» пейзажу, вызвавшему цепь воспоминаний, вместе с этим создает такую «вертикальную» ассоциативно-смысловую перспективу, что все стихотворение превращается в то, что оно есть: символический образ-состояние:

О, ледени, морозный ток,

В морозом скованной пустыне!..

Именно осмысление собственного поэтического опыта приводило Белого-теоретика к пониманию ключевых позиций: «Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности как средством передачи переживаемого содержания сознания. <...> Образ как модель переживаемого содержания сознания есть символ»^¹.

В «Совести» символ жизни как «холодной ... неживой пустыни» растет иначе. Иносказательный план с самого начала задан архетипами «пути» и «дома», кроме того, вариативно повторенный образ «льдяного кома» («сугроба»), соотнесенный с образом «пути» и противопоставленный «дому», также обладает символическим планом. Есть основания утверждать, что один из сквозных символов А. Белого – образ «ледяного» двойника, позже персонифицированный в автобиографических записках в Леонида Ледяного^², начинал формироваться в зимнем цикле «Урны». Впрочем, наметки появились раньше: мотив тени-двойника, кажется, впервые возникает в стихотворении 1904 г. «Отчаяние» («Пепел»). Традиционно-романтический, с давней историей, он активно осваивается в поэтике символистов, но у Белого сразу срастается с зимним топосом:

Двойник мой гонится за мной...

через «вьюгу», «пургу», «клокочущие сугробы», но важно то, что и сердце самого героя – «ледянистый слиток».

В цикле «Зима» эта тема повторяется, закрепляется, но в ней появляется новый поворот – мотив «ледяной любви» – гибельной и неизбежной:

... но синим, синим льдом

Твои глаза зеркалят душу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Заутра твой уснувший друг

Не тронется зеркальным телом (с. 290).

Так вырастает двойной, «зеркальный» образ: смерти как холодной «немой бездны» («Смерть», 1908) и жизни как «холодной неживой пустыни» с «льдяным прахом» («Ночь», 1907). Вообще «зеркально-ледяной» комплекс приобретает в пространственно-временной архитектонике цикла значение одной из важнейших его составляющих.

В стихотворении «Зима», начинающем цикл и давшем ему название, «серебряная зима» с синими снегами полей, инеем на «стеклянном токе» реки, багровым дымком над деревней, озвученная звоном «ледяных хрусталей», вороньим карканьем, звяканьем далекого бубенчика – это русская усадебно-деревенская, стилизованная, почти пушкинско-фетовская зима. Отношение к ней лирического героя вполне «традиционно»:

Вновь упиваюсь, беспечальный,

Я деревенской тишиной;

В моей руке бокал хрустальный

Играет пеной кружевной (с. 287).

Мир «зимы» находится «за стеною», он гармоничен, свеж, радостен. «Пламенистый» камин не впускает зиму в золотой и теплый домашний круг, но взаимодействует с нею: весело играют «алмазные стрекозы» на стеклах. Они в равной степени порождения «сухого мороза» и «прядающего рубина» огня.

Любопытно, что это стихотворение было написано летом, в дачном Петровском, когда Белый, отрешившись от московской общественно-литературной суеты, завершает «Кубок метелей», пишет ряд статей и 7 стихотворений «Урны». И все это в контексте интереса к классической поэзии.

Поначалу «вьюга снеговая» – лишь фон или аккомпанемент к жаркому «пылу» чувств. Мир двоих предстает как мир «горячий», а «пурговый конь» скачет за его стенами. Но оказывается, что это, хотя и недавнее, но прошлое. Теперь «год минул встрече роковой», и, поскольку двоих «любовь не связывает боле», единственной предполагаемой развязкой драмы становится гибель одного в ночном поле, в «могиле снеговой» («Ссора» 1, 1907). Однако позже («Ссора» 2, 1908) границы между «внешним» и «внутренним» исчезают: каминный «шелковый» огонь оборачивается мистическим крылатым «красным, ярым зверем», снежная пелена «над деревней» превращается во всеобъемлющую «тютчевскую» ночную бездну, которая:

Сорвав дневной покров...

Бессонницей ночной повисла –

Без слов, без времени, без дна,

Без примиряющего смысла (с. 289).

Теперь метель – «дев сквозных пурга» («Я это знал» 1908), проникает в дом, «просочившись» в окно, превращается в «мою серебряную деву», чья «холодная немая маска» синим льдом «зеркалит душу». Ночная снеговая любовь поэта коротка и гибельна.

Трагический напор ослабевает в последующих стихотворениях цикла: «Весна» и «Воспоминание». В первом из них ностальгически-печальное, успокоенно-тоскливое состояние ассоциируется с серым оттепельным снегом, «сырым» простором меркнущего дня. Во втором, двучастном, – томно-праздничное, изящно-приподнятое, с элементом «куртуазной» стилизации переживание «снежно-серебряной» влюбленности сменяется состоянием одиночества и потерянности в «потоке снеговом». Здесь же впервые появляется и «третье лицо» – муж, который мешает невидимой связи, рождающейся «под звуки гайдновских мелодий». В кульминационном и самом сюжетном стихотворении «Совесть» акценты в наметившемся «треугольнике» поменяются: «Я» будет противопоставлено «ОНИ», да и содержание переживания сместится из плана интимно-любовного в план нравственно-психологический. И здесь, как уже отмечалось, зимний топос предстает как ключевой символ: человек изгнан из «дома» на «вьюгу», его «путь» леденящего одиночества пролегает «в холодной, в неживой пустыне».

В элегических двустишиях «Раздумья» образ одинокого путника подается в другом эмоциональном и интонационном регистре: не инвективно-пристрастном и наступательном, а медитативно-горьком, философско-констатирующем:

Ни слова я ... И снова я один

Бреду, судьба моя, сквозь ряд твоих годин (с. 294).

Зимний ландшафт стихотворения:

Пылит и плачется: расплачется пурга

Заря багровая восходит на снега –

воспринимается как психологический ландшафт-состояние лирического героя, но соотнесен он и с женским образом:

Ты отошла: ни слова я ... Но мгла

Легла свинцовая, суровая – легла.

«Она», «далекий друг», – «отошла», как бы слилась со стихией природы, растворилась в ней. Вместе с тем символический пейзаж – «лихие шепоты во мгле лихих полей» – это и состояние мира в целом. К финалу стихотворения пейзажный образ перерастает в пространственный символ-конструкцию: «мы в дни погребены», «над нами замкнут круг».

Мотивы «Раздумья» получают развитие в «Ночи», «Стезе» и «Смерти», заключающих цикл. В этих стихотворениях уже совершенно иссякает интимная лирическая «сюжетность». «Ночь» и «смерть» глядятся друг в друга, их единство – это и есть истинная глубинная сущность бытия, его «темный корень»^¹, по слову Вл. Соловьева, так определявшего когда-то своеобразие тютчевской поэзии. Ночное зимнее «небытие» – это все пространство мира от раздавленных «глухою тяжестью» равнин до «ледяного праха» небес, оно проникает и человеческое «Я»:

...свою немую власть

Низводит в душу током грозным.

Смерть (в одноименном финальном стихотворении) – это тоже «край ночи зарубежный», «холодная, немая бездна лет», но и то, что называется «людская жизнь», – лишь зыбкая стезя на «остром гребне... мигов», хрупкий «снежный иней», сметаемый «смехом смерти». В заключительных стихотворениях цикла («Стезя» и «Смерть») нет уже ни «стона», ни «испуга» – скорее нетерпеливое ожидание и отказ от себя:

Мне быть? Но быть – зачем ?

Рази же, смерть...

своеобразная завороженность процессом «растворения» в небытии:

Взлетая в сумрак шаткий,

Людская жизнь течет,

Как нежный, снежный, краткий

Сквозной водоворот (с. 297).

Таким образом, в структуре цикла отчетливо прослеживается градация «зимнего» топоса от традиционного, пейзажно-изобразительного до философско-символического, архетипического плана его выражения, что же касается динамического аспекта хронотопа, то он соотнесен с подчеркнуто субъективным лирическим сюжетом, в котором прихотливо и закономерно для мира А. Белого совмещаются разные временные планы и характеристики.

Цикл «Зима», как и сборник «Урна» в целом, пронизан множеством литературных ассоциаций, традиций, реминисценций. Безусловно, одна из самых явных связей ведет к «Снежной маске» Блока. Художественно «трансформированный» Блок входит в цикл как бы одним из «действующих лиц», еще важнее хронологические совпадения и последования, а также смысловые и стилистические созвучия образов в «Зиме» и «Снежной маске».

Блоковская «Снежная маска» была написана «залпом» с 29 декабря 1906 г. по 13 января 1907 г. В тот же самый период (январь 1907 г.) независимо от Блока А. Белый пишет три стихотворения («В поле», «Совесть», «Ночь»), которые становятся ядром «Зимы». Житейские контексты циклов резко контрастируют, над чем горько и саркастически иронизировал позже А. Белый в своих мемуарах. Дело осложнялось и тем, что одновременно и даже чуть раньше (в ноябре – декабре 1906 г.) Белый работал над четвертой симфонией «Кубок метелей» (окончательной редакцией) с ее многообразными «зимними» мотивами, а позже, при завершении симфонии в июне 1907 г., Белый иронично обыграет в ней и блоковский «снежный костер», и самого Блока.

Симптоматично, что друзья-соперники Белый и Блок в одно и то же время пережили «стихийный» период и его внутренним импульсом для обоих стала любовь, хотя и в разных ее проявлениях. При безусловной общности метафизического плана содержания циклов, ключевых мотивов-символов: жизни как движения в снежном вихревом пространстве, «кубка ночи» и «кубка метели», гибели в снегах, самой соотнесенности «зимы» – «смерти» – «ночи», отчетливо видна некоторая разнонаправленность их смысловых векторов, особенно при хронологическом сопоставлении «Снежной маски» с теми стихотворениями Белого, которые появились параллельно, одновременно и вне блоковского влияния. Помимо январских стихотворений 1907 г. «В поле», «Совесть», «Ночь», вошедших в цикл «Зима», сюда могут быть отнесены парижские чуть более поздние – «Прошлому» (цикл «Тристии»), «Просветление» (цикл «Думы») и, возможно, первое стихотворение из «Ссоры» («Год минул встрече роковой...»). Это последнее было написано уже в Москве, по возвращении, может быть датировано февралем – мартом 1907 г., но в нем еще как бы инерция «парижского» состояния.

Знакомство Белого с блоковской «Маской» произошло, по-видимому, лишь весной 1907 г.: в апреле цикл (в рукописи названный «лирической поэмой») был издан отдельной книжкой. Несмотря на прямое и резкое неприятие «Снежной маски», А. Белый в стихах «Урны», особенно 1908 г., все же подпал под обаяние некоторых блоковских образов, а позже, при переработке стихотворений в 1923 г., усилил их: так, программный блоковский мотив «снежной» гибельной страсти предопределил трансформацию цикла «Зима» в «Снежную деву».

Но в 1907 г. различия в эмоционально-психологическом и образном содержании «зимних» стихов Блока и Белого были существенны. Состояние блоковского лирического субъекта как бы «односоставно»: это стихийная «метельная» страсть, не имеющая истории, схваченная в одном, упоительном и гибельном, моменте. У Белого же – «путь», история, «повесть», где в прошлом – «жар любви», разлука, обман, в настоящем – одиночество и покинутость в ночных снежных пространствах, в ближайшем будущем – обреченность, ледяная смерть – чувства, далекие от упоения и восторга.

Изначально «Снежная маска» и «Зима» различаются по эмоциональной доминанте: у Блока «страсть и нежность хочет вьюгой изойти», у Белого – рефлексия на былую страсть, ее трагическое последействие, осмысление, вслушивание в «судьбины повесть». Правда, как и у Блока, «судьбина» предощущается Белым не только в индивидуальном, но и максимально обобщенном плане – как переживание трагичности человеческого бытия в целом: не случайно наиболее «биографический» цикл завершают «философические» «Ночь», «Стезя», «Смерть» с мотивом «распыления мира в метели».

Присмотримся к схождениям-расхождениям Блока и Белого в мотиве гибельной обреченности. У Блока гибель желанна, сладка: «Сердце тайно просит гибели». Снежная, вихревая, дионисийская страсть – «второе крещение»:

И в новой снеговой купели

Крещен вторым крещеньем я.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Крещеньем третьим будет – Смерть^¹.

Того же плана и блоковский образ-оксюморон «снежного костра», в котором сгорает на кресте страсти страстотерпец-рыцарь. Этот образно-символический ряд был резко неприязненно и иронично встречен Белым, что и запечатлено в его «Кубке метелей»: «Вышел великий Блок и предложил сложить из ледяных сосулек костер. Скок да скок на костер великий Блок: удивился, что не сгорает. Вернулся домой и скромно рассказывал: «Я сгорал на снежном костре». На другой день всех объездил Волошин, воспевая «чудо св. Блока»^².

В едкости отношения Белого к «Снежной маске» сказался не только личный «протест», возникший из контраста житейских ситуаций. По-видимому, Белого задело профанирование «креста», «костра», «смерти». Этим, впрочем, он грешил и сам, вкупе с другими «теургами», но в ситуации 1907 г. оказалось «со стороны виднее».

Действительно, в «Зиме» А. Белого отношение к Смерти и Небытию иное. Поначалу гибель в «морозом скованной пустыне» принимается как удар судьбы, инициированный предательством любимой, друзей: метельная стихия, несущая смерть – в оппозиции к дому, теплу человеческих отношений, горячим страстям. Стихия – вне лирического героя, а снежная гибель – это выбор отчаяния. Иной поворот темы в философских стихотворениях. Здесь ночное пространство, «слепое небытие» страшит, но имеет грозную «немую власть» над всем живым: «ледяной прах» пронизывает, заставляет цепенеть, завораживает своей вечной неизбежностью. Однако при последующей работе над циклом Белый, сознательно или бессознательно, отозвался на Блока в одном, но ключевом стихотворении цикла – «Я это знал» (1908 г.), где появился образ роковой «снежной девы» с ее вьюжными гибельными ласками. Однако и здесь гибель завороженно принимается как судьба, как известная наперед «роковая сказка», но «полета» и «упоения» в этом нет.

Зимний хронотоп в структуре центрального цикла и даже всего сборника А. Белого «Урна» предстает как важнейшее организующее начало с многообразными смысловыми интенциями: архетипическими, биографическими, эмоционально-психологическими, философскими, реминисцентными.

ОБРАЗ «ВОЛШЕБНОГО» ДОМА

В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА М. ЦВЕТАЕВОЙ

С.А. Тимощенко

Поэтический текст как концептуальное пространство языковой личности насыщен индивидуально-авторскими коннотациями. Здесь особенно важна оценочная позиция поэта, воспринимающего факты объективной действительности.

Анализ особенностей представления концепта «дом» в творчестве М.И. Цветаевой показал, что в художественной картине мира поэтессы особое место занимает образ «волшебного» дома, который создается в результате индивидуально-авторской концептуализации. При этом сохраняет связь поэтического и биографического, о чем свидетельствует лексический материал, номинирующий дом, семью, пространство (материальное и духовное), с ними связанное.

Дом детства, в деталях воссоздающий реальный дом № 8 в Трёхпрудном переулке, где М. Цветаева родилась и прожила первые двадцать лет, не раз упоминается в лирике разных лет, символизируя прошлое, мир невозвратно-чудный, первую влюбленность. Весь комплекс чувств, переживаемый лирической героиней, находящейся в доме, очень глубок. Эта особая модель бытия, основанная на доверии, детских грёзах и представленная с позиции юной героини, была настолько дорога поэтессе, что, уже устраивая свою семью, М. Цветаева старалась воссоздать и внутреннее пространство, и атмосферу Трехпрудного дома:

«Какие-то неожиданности, да, Ася? Вот это мне и понравилось. Прельстило, – увлеченно говорила Марина, – какое-то тут есть волшебство… Не все смогут жить в такой квартире … Окна, двери, где их не ждешь… Во всем этом есть – замысел …»^¹.

У М. Цветаевой были свои критерии оценки пространства: обязательное внешнее сходство с домом детства, непохожесть на другие жилища (дом не для всех), наличие «замысла», странностей, которые усиливали внутреннее сходство с прежним домом. При этом важно было «почувствовать» дом, его мир, «характер» каждой комнаты. Постепенно сложились представления о своем, «волшебном» доме. И таким жилищем для повзрослевшей М. Цветаевой стал дом № 6 в Борисоглебском переулке, где она жила в сложное время (с 1914 по 1922 г.). Этот дом, подобно дому в Трёхпрудном переулке, – целый психический мир:

« Такая странная комната – такая родная <…> в ней дух дома!... <…> Как во сне! Как я давно его искала, этот мой дом!..»^².

Необходимо отметить, что важнее всего для М. Цветаевой был дух родного дома, где все замысловато и необычно. Окружающим этот дом казался странным, потому что никак нельзя было понять расположение комнат. В нем не было случайных вещей.

В лирике М. Цветаевой («Плохое оправданье», «Домики старой Москвы», «Прости» волшебному дому», «Розовый домик», «В зале», «Наша зала», «Дом», «В огромном липовом саду…» и др.) произошла трансформация образов Трехпрудного и Борисоглебского домов и совмещение их черт в образе «волшебного» дома, любимого всеми членами семьи, особенно детьми. В художественной картине мира Цветаевой этот пространственный концепт, связанный с жилищем, наиболее широко представлен и характеризуется как грот, корабль, диккенсовский, гномик, который удивлялся всему меж великанов-соседей.

В поэтическом контексте дом идеализируется. С наступлением темноты здесь в закрытые ставни тихо стучит волшебство. Несложно определить «характер» этого пространственного образа: смиренный, древний, понятный лишь детям, райский уголок, жилище фей, наполненное чудесами, открытиями и смехом. Только рефрен, заканчивающий каждую стихотворную строфу, возвращает читателей к реальности и приоткрывает трагедию этого некогда уютного гнезда: Чем он мешал и кому?... Чем ты смутил и кого?... Чем ты грешил, перед кем?... Чем ты мешал и кому?

Какие черты реальных домов Москвы сохранил поэтический образ «волшебного» дома? В «шоколадном» здании, около которого росли огромные тополя, была детская, папин кабинет, зала с маминым роялем, мансарда, неосвещенная передняя, в которой стоял ларь, темные узоры на портьере, с медными ручками двери и др.

Изучение синтагматических связей базового репрезентанта «дом» позволяет выявить основные признаки, ассоциативно связанные для Цветаевой с понятием «дом». Он чаще всего большой, но не многоэтажный, окруженный зеленью, полууснувший, с видом скуки или, наоборот, бессонный. Старый дом-пережиток напоминает лирической героине юность. Это дом с небывалыми веснами, / С дивными зимами дом^¹.

С годами волшебство не покинуло дом, хотя стали большими царевны. Дом притаился волшебный. Глагол «притаиться» («спрятаться и притихнуть») подчеркивает, что сущность дома с годами не изменилась, однако дом намеренно скрывает свою суть, поэтому волшебство в нем теперь могут почувствовать немногие – лирическая героиня и ее сестра: Но для меня и для Асеньки / Был он всегда дорогим (с. 172). Дом живой, наполнен разными событиями и звуками: возгласами, звуками песенки, звонка, стуком убегающих ног – все это с приходом частых в доме гостей.

Этот мир детского счастья оказался хрупким. В 1913 г. в стихотворении «Ты, чьи сны ещё непробудны…» М. Цветаева, обращаясь к адресату своего послания, пишет: Умоляю – пока не поздно, / Приходи посмотреть наш дом! (с. 196). Душа моей души, девический дагерротип – такими формулами она обозначает место дома в своей жизни (Будет скоро тот мир погублен, / Погляди на него тайком…/ В переулок сходи Трёхпрудный, / В эту душу моей души...). Лексический ряд этого стихотворения передает ощущение надвигающейся беды, предчувствие перемен, о чем свидетельствуют наречия «скоро», «тайком», синтагма «пока не поздно», а также уверенность лирической героини в неизбежности этих перемен. Императивы «погляди», «сходи» и эмоциональность глагола «умоляю» подчеркивают важность прошлого для лирической героини и самой поэтессы, которая предчувствует не только судьбу отчего дома, но и трагедию своей родины (дом будет разобран на дрова в революционные годы, а многие, как и она, останутся осиротевшими, бездомными, потеряют и кров, и связь с родными местами).

М. Цветаева прощается с «волшебным» домом, сохраняя его образ в своей поэзии и письмах. Так, в письме к В.Н. Буниной от 19 августа 1933 г. она пишет: «Домов тех – нет. Деревьев…– нет. Нас тех – нет. …Что есть – есть внутри: Вас, меня, Аси…» Обращает внимание восприятие дома в Трёхпрудном как особого, родного, оставшегося внутри человека мира, где жилище и семья Цветаевых составляли одно целое.

В художественной картине мира М. Цветаевой образ «волшебного» дома представлен в динамике. Дом наделяется чертами человека, дикого зверя или одушевленного сказочного существа (избушки на курьих ножках). При этом в раннем творчестве актуализируются представления о добром, понимающем и заботливом существе, в то время как в поздней лирике дом становится одичавшим и нелюдимым.

«Волшебный» дом М. Цветаевой, как и фольклорный антидом, живет двойной жизнью: имеет заветные места, скрытые от взоров любопытных, а по ночам преображается и отпугивает своей грозной силой: Хоть и страшно, хоть грозный и темный ты (с. 23). Он по своей воле может впускать людей, приоткрывая им свои тайны (императивы «отвори», «покажи», «отворяй же скорей», синтагмы «желанную дверь», «заветные комнаты», «дай в душу к тебе заглянуть»).

В стихотворении «В огромном липовом саду» (с. 199) создается образ завороженного, сказочного, навеки отданного зиме, покрытого временем, как льдом, дома с террасами. Расположен он на холме, но спрятан от посторонних за каменной оградой. Сказочную тему поддерживает символика числа 12 (двенадцатиколонный дом, двенадцать окон). Дом этот нежилой (Стучаться в них – напрасный труд: / Ни тени в галерее, / Ни тени в залах…), но живой каким-то чудом. Поэт олицетворяет его, наделяя чертами сказочного существа (Над каждою колонной в ряд / Двойной взметнулся локон, / И бриллиантами горят / Его двенадцать окон), благодаря чему складывается представление о «волшебности» дома.

Образ «волшебного» дома развивается в других произведениях раннего периода. Так, в стихотворении «Сказочный Шварцвальд» (с. 41) изображена хижина-игрушка, расположенная на поляне в царстве доброй полумглы, приюте уставших и измученных, сказочном Шварцвальде. Жилище ветхой столетней старушки, глаза которой привыкли к полумраку, не похоже на избушку сказочной Бабы-Яги, но сама её обитательница напоминает известный фольклорный персонаж: нос как клюв, одежда земляная, бабушка лесная, с колдовством знакомая слегка. В «характерах» дома и старушки нет ничего устрашающего, напротив, вокруг царит атмосфера покоя (синтагмы «мирно спит», «шепчущий ручей»). В картине мира Цветаевой эта хижина имплицитно представлена как некое хранилище памяти, всего, что встарь случалося на свете, тайны которого открываются только добрым и по-детски чистым душой людям.

Следует отметить, что лексема «волшебный» в творчестве Цветаевой характеризуется амбивалентностью, имеет более глубокое содержание, чем в языке («1. Действующий волшебством, обладающий чудодейственной силой. 2. Очаровательный, пленительный»^¹), и получает коннотативные «приращения» родной, уютный и странный, таинственный, непохожий.

Жизнь внесла свои изменения в бытие цветаевского дома, из сказочного рая превратив его в нищенский приют, трущобу в Борисоглебском переулке. В поэзии М.И. Цветаевой происходит переосмысление не только пространства дома, но и самого понятия «дом», появляется противопоставление его бездомью (антидому) и преобладание мотивов странничества, неустроенности жизни, что во многом объясняется неустроенностью жизни самой Цветаевой. Одновременно с этим сущность «волшебного» дома также претерпевает изменения: из родного жилища он превращается в здание, не ждущее никого, а лексема «дом» получает «приращения»: дикий, одинокий, необитаемый.

В художественной картине мира М.И. Цветаевой сочетаются традиционно-народный взгляд на реальность, дом, его назначение и книжно-романтические представления о другом мире (воображаемом), куда можно укрыться тем, кто муку видит в каждом миге. Возможно, поэтому в её творческом наследии по-разному представлено отношение к дому: от поэтизации сказочной избушки и волшебного мирка дома детства до категорического отрицания самой возможности иметь свой дом в этой жизни.

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание