Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

М. пришвин и в. розанов
О «поэтической мифологии» в. хлебникова

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 25

М. ПРИШВИН И В. РОЗАНОВ:

«ПОЭЗИЯ ПРОЛЕТАЮЩИХ МГНОВЕНИЙ ПОВСЕДНЕВНОЙ ЖИЗНИ!»

В.А. Емельянов

Русские писатели ХIХ («золотого») века, определившие во многом характер и направление литературы следующего («серебряного») века, выглядели порой как антонимические пары. «Светлый» (жизнеутверждающий) Пушкин и «темный» (мистический) Лермонтов; «здоровый», отдающий предпочтение природным началам жизни Толстой и «больной», заглянувший в «подполье» человеческого существования Достоевский. Писатели-символисты старшего поколения, вступившие в большую литературу в 1890-е гг., выбрали в качестве своих эстетических ориентиров Лермонтова, «поэта сверхчеловечества», по выражению Д. Мережковского, и Ф. Достоевского, сделавшего страдание главным психологическим состоянием своих героев. Быть здоровым и счастливым в то время было не модно.

Среди тех, кто отважился пойти другим, пушкинско-толстовским путем, не противоборствующим, но и не сливающимся с основным (символистским) течением начала века, был М. Пришвин (1873–1954). Близкий одно время к кружку Мережковских, бывавший в «салоне Сологуба», он очень скоро отошел от них, объясняя тем, что «у них много надуманности»^¹, что они «лишились восприятия действительности» и что «непосредственное чувство жизни своего (страстно любимого) народа совершенно их покинуло» (с. 111).

Уже в первые свои встречи с «декадентами» Пришвин произнес слова, вызвавшие у его ученых покровителей сдержанное удивление (но ставшие своего рода девизом всего его последующего творчества): «Я говорил, что люблю жизнь, с женой скитался, как зверь, и любил ее как женщину» – «Вы любите жизнь… – сказала З.Н., – но как же без смысла?» (с. 33). Под «смыслом» понимались вероятно, идеи «Новой Церкви», «Третьего Завета». Но Пришвин не считал себя тогда религиозным человеком, ему хотелось самому жить, «творить не Бога, а свою собственную нескладную жизнь…». (с. 31). В то время его больше занимал другой вопрос: «Обязательно ли для жизни и творчества страдание личное, трагедия, или же эту трагедию, признавая как чисто личный путь, необязательный для других, надо таить в себе, как некоторые певцы и танцоры веселят людей, скрывая смертельную болезнь?» (с. 248). Ответ на этот вопрос он находил в близкой ему по духу классической литературе: «Если взять словесное искусство, то Пушкин – Толстой характерны радостью жизни, которой закрыта личная трагедия ‹…› Напротив, у Гоголя и Достоевского природа, счастье и вся жизнь планеты и вселенной существует как среда и условие страдающей личности» (с. 248).

Проблема преодоления личного страдания и вынесение его за пределы создаваемого писателем художественного мира волновала Пришвина на протяжении всей творческой жизни. Она осознавалась им, во-первых, как отличительная особенность его собственного пути, а во-вторых, как наиболее продуктивная тенденция, отвечающая интересам большинства людей, интересующихся искусством. Двумя годами позже вышеприведенного высказывания он записал в дневнике: «Потребность писать есть потребность уйти от своего одиночества, разделить с людьми свое горе и радость ‹…› Но я видел, с какими чувствами люди идут на похороны и с какими на свадьбу. Вот почему с первых же строк своих горе свое стал я оставлять при себе и делиться с читателем только своей радостью» (с. 277).

Намерение Пришвина «делиться с читателем только своей радостью», всего себя отдать «служению неоскорбленного существа человека» (с. 253) сближало его с таким важным для него писателем, как В. Розанов. Последний тоже считал, что литература, и искусство в целом, должны нести в себе «положительное содержание», что «книга или статья» должны писаться «с любовью», «от чистого сердца», исключая все «насмешливое, злое, разрушающее, убивающее»^². Пришвину была близка такая позиция. Он считал Розанова «гениальным и остроумнейшим писателем», сыгравшим «большую роль» в его судьбе «как человека и как литератора»^³. На всю жизнь он запомнил похвалу Розанова, когда еще в гимназии «удрал в Америку» (с. 51). И на всю жизнь осталась в его душе «боль» от слов того же Розанова: «Из него все равно ничего не выйдет»^⁴. «И вот этот-то писатель, – отмечал Пришвин в дневнике 1922 г., – бывший моим учителем в гимназии ‹…› научил, вдохнул в меня священное благоговение к тайнам человеческого рода»^⁵.

В записях Пришвина чаще всего упоминаются произведения Розанова, созданные в форме фрагментарной прозы. Пытаясь понять природу «сильнейшего впечатления», произведенного на него «Опавшими листьями», Пришвин замечает: «Розановские "Опавшие листья" интересны лишь потому, что свой интимнейший мир, семья, дети и проч. в свете великих проблем» (с. 251–252). Примерно по такому же принципу Пришвин создавал и свои «листья», которые он называл то «каплями», то «незабудками». «Надо писать дневник так – делился он своим опытом в конце жизни, – чтобы личное являлось на фоне великого исторического события, в этом и есть интерес мемуаров» (с. 417)

Наряду с поэтической фиксацией отдельных моментов природной, социальной и частной жизни, Пришвин уже в ранних записях, пытается осмыслить их жанровые, стилистические и функциональные особенности. Сначала он, по его признанию, «писал для одного себя … Для того только, чтобы хоть как-то закрепить то раздиравшее мою душу на части, как-нибудь справиться с собой...» (с. 28). В этих записях преобладала потребность выговориться, выплеснуть на бумагу свое внутреннее напряжение, освободиться от него, или хотя бы ослабить его гнетущее действие.

В дальнейшем (после 1907 г.) Пришвин, по его словам, стал писать дневники по-другому. Теперь уже он смотрел на них как на материал для будущих книг, думая о том, «как возвыситься от формы дневника и записок до художественной формы» (с. 41). Один из его замыслов, в частности, заключался в том, чтобы «написать книгу в форме дневника, где в различные художественные произведения мои будут вкраплены страницы моей жизни» (с. 112).

На заключительном этапе своего жизненного пути Пришвин (как и Розанов в отношении своих «опавших листьев») приходит к осознанию того, что именно дневник как литературная форма наиболее подходит ему как писателю, что он и родился может быть только для того, чтобы воплотить в слове эту форму (с. 416), которая одна дает ему возможность свободно и полно выразить свое понимание людей и природы, соответствует характеру его поэтического дарования. «Эта капель, – рассказывал он в дневнике, впервые готовя его к публикации под названием «Лесная капель» (1943), – это проходящее мгновение действительности, всегда оно правда, но не всегда верной бывает заключающая ее форма: сердце не ошибается, но мысль должна успеть оформиться, пока еще сердце не успеет остыть. Чуть опоздал – и потом не можешь понять, хорошо написано или плохо».

«Я долго учился записывать за собой прямо на ходу и потом записанное дома переносить в дневник… Но только в последние годы эти записи приобрели форму настолько отчетливую, что я рискую с ней выступить.

Я не первый, конечно, создатель этой формы, как не я создавал форму новеллы, романа или поэмы. Но я приспособил ее к своей личности, и форма маленьких записей в дневник стала больше моей формой, чем всякая другая.

Знаю, что не всякого читателя заинтересует моя "капель", и в особенности мало она даст тому, кто в словесном искусстве ищет обмана, забвенья от деятельной жизни; но что делать – всем не угодишь, – я пишу для тех, кто чувствует поэзию пролетающих мгновений повседневной жизни и страдает оттого, что сам не в силах схватить их»^¹.

Пришвин не скрывал, что он «не первый создатель этой формы»; что у нее, как у новеллы и романа, есть своя история и свои «создатели». Но, думается, в числе тех, кто вдохнул в эту форму новую жизнь, он видел прежде всего своего «учителя» Розанова. Да и вся эта запись очень напоминает розановское «предисловие» к «Уединенному» с его метафоричностью (у Розанова – «листы», у Пришвина – «капли»), установкой на «обрывистость», «нечаянность», «мимолетность», «правдивость».

Присутствие Розанова ощущается и в другой книге Пришвина, задуманной вскоре после «Лесной капели» и названной «Глаза земли». В предисловии к ней Пришвин замечает: «Мелькает мысль, чтобы бросить все лишнее, машину, ружья, собак, фотографию и заниматься только тем, чтобы свести концы с концами, то есть написать книгу о себе со своими всеми дневниками»^².

За свою долгую жизнь Пришвин написал несколько томов дневников, «драгоценных книг», как он говорил, «для отделки» которых требуется «большая работа» (с. 410). В примечаниях к проспекту пятого тома собрания сочинений, куда должны были войти «Глаза земли», он писал, уточняя жанровую специфику составляемой им книги: «В книгу входят поэтические произведения иногда близкие к стихотворениям в прозе Тургенева, но часто более эпические, чем лирические. Этот особый жанр поэзии требует от автора большой зоркости и мгновенных решений при внутренней свободе. В наш скорый век этот жанр, подвижной и переменчивый, легко может находить себе место в повседневной печати и в то же время быть школой художника слова.

Вот почему том с этими произведениями требует особого внимания в художественном оформлении. Каждая вещица, как стихотворение, должна быть отделана заставками и концовками»^¹.

Когда-то З. Гиппиус заметила, прочитав «рассказ» Пришвина «У стен града невидимого» (1909): «Много лирики, мало эпоса» (с. 33). Пришвин не стал тогда возражать на это замечание, но продолжал писать по-своему. Все его последующее творчество, и дневники – в первую очередь, было выдержано примерно в тех же пропорциях: «много лирики, мало эпоса».

Лирика понималась Пришвиным как «слово свое из себя самого как у царя Давида»^². Именно такое слово, по его мнению, является тем «золотом», которое определяет «прочность и сохранность во времени произведений искусства». Не совсем понятно, что имел в виду писатель, когда говорил, что что его «поэтические произведения», вошедшие в «Глаза земли», «часто более эпические, чем лирические». Почти все его произведения, а дневники в особенности, это и есть «слово свое из себя самого как у царя Давида», то есть лирика. И параллель с Давидом, автором псалмов, здесь вполне уместна. Гораздо уместнее, чем признание своей, хотя и частичной, близости с Тургеневым.

Думая о литературных истоках своего творчества, о той традиции, которую продолжали его лирические миниатюры, Пришвин отмечал в дневнике 1952 г.: «Говорили о восточном происхождении моей "мелкой" по внешности и глубокой по содержанию формы. Еще говорили о моей самобытности, а сам я думал о Розанове, о Шопенгауэре, о Льве Толстом, о народных притчах, об Евангелии и что эту форму, ближе к правде, надо бы назвать притчами…» (с. 422)

Наедине с собой (не публично) Пришвин мог признать, что очень многое в его дневниковой книге начиная с «художественного оформления», когда «каждая вещица, как стихотворение, должна быть отделана заставками и концовками», и кончая «нескромными выходками с интимной жизнью»^³, идет от Розанова; что хрестоматийный Тургенев здесь почти ни при чем, и что присматриваться надо к таким авторам, как Руссо, Шопенгауэр, Толстой. С последним его связывали не только мировоззренческие переклички, но и интерес к «притчам», к малым «непридуманным» формам литературы. «Говорили о дневниках Толстого, – записал он однажды в своих тетрадях, – и нашли в них общее с моими в том смысле, что эти дневники пишутся с целью самопознания и что процесс писания таких дневников есть разговор с самим собой» (с. 409).

Высказывания Пришвина о своих авторских интенциях чем-то напоминали вопросы Розанова, задаваемые самому себе: «Почему пишу Уедин.» [с. 369]. «Почему я издал "Уедин."?» [с. 209]. «Дневник пишется или для себя, – повторял Пришвин, – чтобы самому разобраться в себе и вроде как бы посоветоваться с самим собой, или, – добавлял он новую мотивировку, – пишется с намерением явным или тайным войти в общество и в нем сказать свое слово. В последнем случае именно, когда надо сказать людям о себе, то это можно сделать, лишь если сумеешь от себя отказаться. Впрочем, и не только дневник, но и все человеческое творчество состоит в том, чтобы умереть для себя и найти или возродиться в чем-то другом» (с. 364).

М

ысль о том, что своими дневниками он может «войти в общество и в нем сказать свое слово», окончательно сформировалась у Пришвина к 1940 г. «Весь путь мой был из одиночества в люди», – записал он в предисловии к «Глазам земли»^⁴. И дневники, которые им писались на протяжении всей творческой жизни, стали той поистине волшебной нитью, которая помогла ему пройти этот путь достойно, вывела на главную дорогу творчества и привела в конечном счете к бессмертию.

О «ПОЭТИЧЕСКОЙ МИФОЛОГИИ» В. ХЛЕБНИКОВА

А.С. Акулова

Используя сочетание «поэтическая мифология», значение которого обосновывается в известной статье Якобсона, мы прежде всего имеем в виду то основное её положение, что «поэтическая мифология» определяется значением устойчивых образов творчества поэта в целом, повторяющихся в ряде произведений и характеризующих его картину действительности, говоря иначе, художественный мир, которые и называются Якобсоном поэтической мифологией^¹.

В исследованиях творчества Хлебникова определилось противоречивое отношение к значению мифологии в творчестве Хлебникова: так, исследуя значение мифологических сюжетов в творчестве Хлебникова, несомненно, использованных поэтом в новом значении, Баран приходит к выводу о том, что источником разрешения противоречий в представлении поэта о действительности является словотворчество, а не мифотворчество^².

Тем не менее ученые отмечают и мифологичность собственных авторских образов Хлебникова, объединяющих объекты изображения в едином синтетическом контексте, имеющем мифологическое значение^³.

Наибольшим основанием отрицания значение мифологики у Хлебникова является ее источник – представление о многозначности слова, соответствующее представлению о значении бесконечно малых частицах в основе действительности. Это представление соответствует эстетике авангарда в целом, проделавшего огромную работу по формализации сложившихся классических тем, образов, сюжетов. Создаваемая на этой основе «металитература» базируется на представлении о множественности смысла текста и, на первый взгляд, легко сочетается с постмодернистским тезисом об отсутствии основания для интерпретации единства смысла текста.

Тем не менее процесс расподобления сложившихся стереотипов мышления может быть интерпретирован на основе представления о единстве текста: Л. Нирё полагает, что значение этого процесса определяется созданием новых мифов и сюжетов^⁴.

Однако описание смысла текста, созданного на синтетической основе, т.е. включающего классические тексты в новом контексте, связано, во-первых, с проблемой определения основы этого нового контекста с позиции собственно поэтического мышления Хлебникова, до сих пор не вполне определённой в исследованиях Хлебникова, так как, по словам В.П. Григорьева, до сих пор в хлебниковедении отсутствует представление в интерпретации отдельных произведений и образов поэта. Следует указать, что в целом, по сравнению с другими поэтами, тексты Хлебникова сравнительно мало исследованы.

Во-вторых, интерпретация нового контекста известных сюжетов, тем и образов нуждается в теоретическом обосновании. Не случайно сложилось представление об отрицании мифотворчества словотворчеством поэта.

Использование сочетания «поэтическая мифология» удобно с данной позиции постановки проблемы в том отношении, что позволяет оценить компоненты синтетической основы мышления поэта, т.е. классические образы и сюжеты, в новом аспекте их использования, подобно тому значению, в соответствие с которым преобразуется в поэтической мифологии Пушкина образ Дон-Жуана т.е. с биографическими обстоятельствами Пушкина, роковой зависимостью от власти царя, обусловившими создание образа статуи, определяющего основной контекст поэтической мифологии Пушкина.

Эта мотивировка, обусловившая создание целого ряда произведений Пушкина, является одним из классических сюжетов, нуждающихся в преобразовании с позиции новой эстетики.

В основе новой поэтической мифологии следует полагать, во-первых, общие исторические обстоятельства: то количество войн и смертей, которое пережило поколение Хлебникова (поколение, растратившее своих поэтов, по словам Якобсона) заставляло придти к мысли как об ограниченности страха смерти, так и об ограниченности исторических контекстов обоснования страха смерти во всём их разнообразии. Отсюда следует, например, обоснование отрицания классической мотивировки текстов «Медного всадника» у Хлебникова в «Журавле» и у Маяковского в «Петербургской сказке» и отмеченное Хлебниковым в «Досках судьбы» отрицание мотивировки «Анны Карениной»: цепь «отмщений» и «воздаяний», по мысли Хлебникова, должна преобразоваться в метаисторическом плане в синтезе времён и ролевых личностных установок. Поэтому в творчестве Хлебникова можно обнаружить образы, характеризующие весьма свободное отношение к смерти. Таков синтетический образ «Олега Трупова», восходящий к пушкинскому «вещему Олегу», обращение на себя образа Иисуса Христа, т.е. смерть и возрождение Зангези в одноимённом произведении (последнее можно обнаружить и у Маяковского – «в небе моего Вифлеема никаких не горело знаков… /Был до тошноты одинаков / День моего сошествия к Вам»).

Кроме того, следует указать на тот факт, что мысль о преодолении смерти без «всякой бутафории инобытия» переживалась и А. Белым, в отношении к её источнику, т.е. философии Ф. Ницше, объясняющей, что весь восторг переживания времён и участия в них личности является единственным настоящим мигом бессмертия, путешествия души по всем «Вчера», «Сегодня», и «Завтра»^¹.

Таким образом, оформленная в виде триады у Ницше мысль о соединении времён является одним из базовых условий формирования мифологии футуризма в целом, и в общем определении формулируется как «восстание вещей».

Однако в исследованиях Топорова миф «восстание вещей» определяется в плане негативного обратного переосмысления христианского мифа^², а Жолковский характеризует тоталитарный характер творческой установки Хлебникова, при этом бросается в глаза явное противоречие этого определения как известным строкам Хлебникова «В пеший полк 93-ий / Я погиб, как гибнут дети», так и определению творческой установки Хлебникова его сестрой Верой, характеризующей эстетическое мировоззрение брата.

Немотивированность в изображении метаморфозы в сюжете «восстание вещей» отмечает и Якобсон. Ему же принадлежит признание о том, что его исследовательская позиция направлена на приём, что означало сложность в интерпретации содержания^³.

Во-первых, отметим, что традиционно сюжет «восстание вещей» не интерпретируется в плане соединения времён. Связь между этими контекстами не определилась в силу известной сложности текстов Хлебникова. Например, стихотворение «Усадьба ночью, чингизхань» имеет подзаголовок «Звучизм З», однако в исследовательской практике до сих пор этот заголовок не получил объяснения, как и смысл стихотворения в целом. Однако мысль о триаде достаточно часто повторяется в разных вариантах контекста произведений Хлебникова: «Нас двое, смерть придёт, утроит»^⁴ и «Чтобы утроить веще «Ы» в одноимённом стихотворении^⁵. Звуки определяются Хлебниковым в пограничном значении, позволяют преодолеть застывшие представления: «И как дочь могучей меди/ Меж богов и меж людей/ Звуки, облаку соседи,/ Рвутся в небо лебедей» (т. 2, с. 101).

В данном случае сложно обнаружить тоталитарную сторону в оживлении вещей на празднике труда. Однако сложно найти обоснование для единства интерпретации описанного значения звуков со смыслом таких традиционно немотивированных ранних вещей Хлебникова, как «Журавль» и «Трущобы».

Здесь следует уточнить, что к описанию смысла текстов Хлебникова следует подходить в соответствии с их синтетической основой, поскольку «металитература» должна пониматься как «инженерное решение» в отношении к литературе. Классический текст выполняет функцию смыслового резерва, становится материалом для образования нового смысла. Аналогом такого текста являются тексты, имеющие историю ретрансляции, то есть сохранившие результат их восприятия разными историческими формами адресантов^¹.

Изменение субъектных форм в таком тексте является принципиальным значимым признаком структуры текста. В поэме «Журавль» изменение образов Журавля с разных точек зрения имеет пародийный характер, сводящийся к сочетанию несочетающихся смыслов: «К нему слетались мертвецы из кладбищ / И плотью одевали остов железный / "Ванюша Цветочкин, – то Незабудкин бишь, – / Старушка уверяла, он летит, болезный"» (т. 3, с. 22).

Интерпретируясь как нагромождение образов, поэма «Журавль» до сих пор не рассматривается в определённой связи со своим источником – поэмой «Медный всадник», где «тяжелозвонкое скаканье» имеет вышеотмеченную роковую мотивировку. Пляска «Журавля» в конце поэмы, после которой он улетает вдаль, обозначает противоположный смысл – свободу от сложившегося стереотипа роковой обреченности жизни человека, отмеченной в поэме: «Учителя и пророки / Учили молиться, о необоримом говоря роке» (т. 3, с. 23). Аналогично в стихотворении «Трущобы» акцент на второстепенные признаки позволяет преобразовать значение смерти в воскресение (т. 1, с. 219). Наконец, следует привести еще один пример, из которого очевидно, что существенный компонент человеческой жизни, т.е. ее зависимость от роковых обстоятельств всегда изображается Хлебниковым при использовании контрастирующих этой теме мельчайших составляющих бытия, снимающих все исторические и идеологические нормативные представления: «Я читал в какой-то сказке, / Что в пустыне живут боги / И, как синенькие глазки, / Мотыльки им кроют ноги» (т. 3, с. 303).

В поздних произведениях образ пляски Журавля, вариативно измененный как гопак, сохраняет свое значение в плане оживления сложившихся стереотипов: «Камень, шагай, звёзды кружи гопаком. В небо смотри мотыльком» (т. 3, с. 194), «Будет пора и будет велик / Голос: моря – переплыть / И зашатать морские полы Красной поляны / Лесным гопаком» (т. 3, с. 371).

Составная синтетическая основа образов Хлебникова имеет целью определение единой картины мира, напоминающей по своей сути представление о языке, единство которого определяется множеством дискретных, с позиций носителей языка, стилей.

Расширение границ сознания, являющееся задачей, поставленной Хлебниковым своим творчеством, уподобляет его тексты формам выражения коллективного творчества, создание которых, как известно, было одной из общих футуристических задач.

Остаётся отметить соответствие такого творчества современным жанровым формам, несомненно, базирующимся на опыте включения в текст разнообразных ценностных установок и типов слова. Их синтез имеет у Хлебникова эстетическую основу, поскольку все идеологические концепты и стереотипы мышления исторических эпох последовательно деидеологизируются. Эстетическое мышление приобретает значение идеологии.

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание