Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Документы

Содержание Проблема «границы» в художественном пространстве романа Литература и философия: две системы координат

Подобный материал:

• Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
• Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
• Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
• Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
• Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
• Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
• Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
• Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
• Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
• 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.

ПРОБЛЕМА «ГРАНИЦЫ» В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОМАНА

В. ПЕЛЕВИНА «ЧАПАЕВ И ПУСТОТА» И ЕЕ ЯЗЫКОВОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ


П.А. Патрикеева


В современном отечественном литературоведении художественное творчество В. Пелевина подвергалось рассмотрению с различных сторон.

Роман «Чапаев и Пустота» (1996), признанный рядом критиков лучшим у писателя, получил вместе с тем неоднозначную трактовку и оценки.

Например, П. Басинский критикует автора за антихристианские мотивы и проповедь буддизма: «каждый различающий и уважающий свое национальное не может воспринимать прозу Пелевина иначе как хамское нарушение незыблемых истин…»³.

Статья А. Закуренко посвящена подробному анализу заглавия. Критик видит в романе «образец советского богоискательства» и анализирует буддистскую символику романа, одновременно «обвиняя» роман в антихристианстве¹.

С. Корнев отмечает, что «… Пелевин на самом деле – идейно, содержательно – никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог – это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную и завлекательную литературную продукцию, и при этом быть идеологом, т.е. завзятым проповедником и моралистом – социальным или религиозным»².

Другой современный исследователь Д. Быков в качестве недостатков романа называет схематичность и упрощенность изображения Серебряного века русской культуры³.

По мнению А. Гениса, В. Пелевин предстает не разрушителем мира, а разрушителем иллюзий⁴. Исследователь называет роман «дзен-буддистским боевиком» и приходит к выводу, что «изысканная прелесть этого романа» заключается в том, что «содержание – буддистскую сутру – Пелевин опрокинул в форму Чапаевского мифа».

В романе реализованы различные аспекты постмодернистской поэтики: авторская игра с читателем, интертекстуальность, пародия, многочисленные сновидения, полистилистика и др. Один из приемов постмодернизма – языковая игра – широко используется автором в романе. Благодаря такой игре становится возможным «запутать» читателя в многообразии миров, где действует главный герой. Замечание А. Гениса о том, что «проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности»⁵ представляется особенно справедливым по отношению к роману «Чапаев и Пустота», в котором граница между иллюзорностью и реальностью, сном и явью «окончательно размыта»⁶.

Пространственно-временная форма романа В. Пелевина «Чапаев и Пустота» имеет сложное построение. Действие романа происходит одновременно в двух временных (1918–1919 гг. и 1990–1992 гг.) и пространственных пластах (дивизия Чапаева, город Алтай – Виднянск и психиатрическая больница в Москве).

Петр Пустота – главный герой романа, герой – рассказчик, который, в силу состояния своего рассудка, способен разделить свое существование на две равноценных жизни. В одной из них он предстает в образе поэта – декадента и комиссара в дивизии Чапаева, в другой – в роли пациента психиатрической больницы. Именно через сознание и разум Петра Пустоты читатель осваивает грани этих миров.

Границы между ними настолько размыты в романе, что невозможно понять, какой подлинный, а какой – мнимый: и мир Чапаева, Анки, Котовского, и мир психиатрической больницы представлен как мир иллюзий, сновидений. Когда Петр находится в дивизии Чапаева, он рассказывает ему свои сны и возникает ощущение, что Петр способен видеть будущее. Однако, когда он оказывается в клинике, его лечат от раздвоения ложной личности. В каждом из миров у Петра есть свой наставник: Чапаев и врач Тимур Тимурович. И тот и другой хотят вылечить Пустоту от преследующих его в параллельном мире галлюцинаций. Автор, вступая с читателем в игровые отношения, предлагает ему самому решить, какой из миров более реальный.

Размытость границ воплощается в романе различными средствами, в том числе и средствами языка.

В обоих пространственно-временных планах язык повествования, лексика не имеет существенных различий, поэтому переходя из пространства одного мира в другой, персонажи хорошо понимают друг друга. В главах, где дано жизнеописание Чапаева и Петьки, язык представлен теми же лексическими единицами и оборотами, что и язык описания жизни пациента лечебницы Петра Пустоты в 1990-е гг.

Речь Тимура Тимуровича и Чапаева также обнаруживает сходство, так как предмет разговора касается одних и тех же областей: оба говорят о подсознательном конфликте, о том, насколько реален или нереален мир за пределами человеческого сознания, Однако, Тимур Тимурович рассматривает эту проблему с точки зрения науки, а Чапаев через призму буддистской философии.

В их речи присутствуют однотипные лексические обороты и конструкции: такие как «реальный мир» и «ощущение реальности», «мир вокруг нас» и «мир, который находится вокруг нас» и т.п.

Автор создает образы действительности 1919–1920-х гг. и 1990-х гг. не через «язык эпохи», а с помощью характерных для этого времени социальных знаков, исторических образов и символов. Портрет 1990-х гг. дан с помощью аллюзий на атрибуты общественного сознания, культуру этого времени. В своих снах герои, пациенты клиники – Сердюк, просто Мария, Володин, – перевоплощаются в легко узнаваемых «культурных» героев нового времени: в героиню бразильского сериала «Просто Мария», в навязанного телевидением терминатора Шварцнегера. Многочисленные фаллические символы во сне героя-Просто Мария, например, останкинская башня, свидетельствуют о наступившей в России сексуальной революции. Современная поп-музыка, явление «новые русские», ставшая модной Япония, «Макдоналдс», увлечение наркотиками (галлюциногенными грибами) – узнаваемые «детали» 1990-х гг., упоминаемые в ироническом контексте.

Другой пространственно-временной план романа (1919 г.) представлен персонажами и историческими лицами того времени. Описание первых лет советской власти содержит отсылки к представителям литературной среды (Горький, Брюсов, А. Толстой, Ф. Сологуб, Мережковский, Блок, Набоков, Бунин) и харак­теризуются деятельностью различных декадентских литературных кафе. «Табакерка», в которой Петр Пустота декламирует стихотворение собственного сочинения, вызывает ассоциации с литературно-артистическими кабаре начала XX в. («Летучая мышь», «Розовый фонарь», «Бродячая собака»). В то же время образ времени создается через упоминание исторических лиц, участников и устроителей революционного поворота и героев гражданской войны (Ленин, Дзержинский, Котовский, Чапаев, Анка, Фурманов). При этом каждое имя, каждый образ подвергается пародиро­ванию и переосмыслению. «Революционные матросы, например, пьют «балтийский чай» (с кокаином) и носят свои пулеметные ленты наподобие женских бюстгальтеров; Ильич выглядит мараз­матиком, а Котовский – накокаиненным господином, Дзержин­ский подается как эзотерик, Чапаев – как мистик и оккультист, Анка же выписана манерной декадентской эмансипе, читающей Кнута Гамсуна. Романный Василий Иванович поражается, по его собственному признанию, звездному небу под ногами и Имману­илу Канту внутри нас и использует луковицы для объяснения некоторых метафизических вопросов. Бунинские сеновалы аттес­туются в тексте Пелевина «трипперными», а финал блоковских «Двенадцати» кар­динально переписывается: Христос идет за патрулем, влача свой покосившийся крест, и в другую сторону»¹.

Для В. Пелевина важным является не историческая сторона событий, а идеология романа: замысел автора заключается в том, чтобы показать, насколько иллюзорен мир реальный и наоборот. Известно, что в постмодернистском тексте любая упорядоченность отрицается и мир предстает как «вечно меняющаяся, текучая данность, где нет границ между верхом и низом, вечным и сиюминутным, бытием и небытием»², сном и явью, как в романе Пелевина. Роман в критике оценивается как философский, «дзен-буддистский роман»³. Основой повествования романа стали дзеновские коаны, буддистские вопросы без ответов, вроде знаменитого «как услышать хлопок одной ладони?» К правильному решению можно подойти только духовным прыжком. В романе Пелевина каждый такой коан с сопровождающим объяснением служит Петьке очередной ступенью на пути к просветлению¹. Понятие шуньяты, центральное в дзен-буддизме, определило фамилию главного героя и название книги². В романе описаны усилия героев достичь просветления, ощутить пустоту, шуньяту.

Герой Петр Пустота соединяет миры, являясь центральным персонажем, соответственно, «словарь» у него одинаков как в эпоху Чапаева, так и в 1990-е гг. Это можно увидеть, например, сопоставляя высказывания героев в 4 главе, где дано изображение действий в психиатрической больнице и в 5 главе, когда ее описание сменяется рассказом о пробуждении Пустоты в дивизии Чапаева. «Видимо, атмосфера сумасшедшего дома рождает в человеке покорность. Никто и не подумал возмутиться или сказать, что невозможно рисовать Аристотеля столько времени подряд. Только Мария пробормотал себе под нос что-то неразборчиво-мрачное. Я заметил, что проснулся он в дурном расположении духа. Возможно, ему что-то приснилось – сразу после пробуждения он принялся изучать свое отражение в зеркале на стене. Похоже, оно ему не очень понравилось – несколько минут он массировал кожу под глазами, вращая вокруг них пальцами» (с. 137)³ и «вот если бы меня по голове ударили бюстом Платона, подумал я, то результат был бы куда как серьезнее. Тут я вспомнил, что у меня есть голова, последние фрагменты сна унеслись прочь, и все пошло по обычной схеме человеческого пробуждения — стало ясно, что все эти мысли существуют именно в голове, а она непереносимо ноет» (с. 146).

Заострить внимание к переходу из одного мира в другой помогает тот момент, что слова будто повторяют друг друга, преодолевая границу двух пространственно-временных планов, выполняют функцию монтажных фраз, и именно они дают импульс дальнейшему развитию действия.

Например, глава 1, в которой герой оказывается во времени Чапаева, заканчивается следующим предложением: «Последним, что я увидел, перед тем как окончательно провалиться в черную яму беспамятства, была покрытая снегом решетка бульвара — когда автомобиль разворачивался, она оказалась совсем близко к окну» (с. 43). Вторая глава начинается с подобного описания, но действие разворачивается уже совершенно в другом времени и пространстве: «Собственно, решетка была не близко к окну, а на самом окне, еще точнее — на маленькой форточке, сквозь которую мне прямо в лицо падал узкий луч солнца» (с. 44). В обеих главах повторяются слова «решетка» и «окно». На границе 2 и 3 глав также наблюдается подобный принцип. «Заиграла дикая музыка…» (с. 84) и «Доносившаяся до меня мелодия…» (с. 85). Третья глава заканчивается тем, что герой засыпает: «Я чувствовал, что засыпать мне ни в коем случае не следует, но поделать уже ничего не мог и, оставив борьбу, полетел вниз головой в тот самый пролет пустоты между минорными звуками рояля, который так поразил меня этим утром» (с. 113). В начале четвертой главы звучит призыв: «Эй! Не спите!» (с. 114).

Неощутимость перехода из одного пространственно-временного плана в другой осуществляется благодаря лексическим повторам, использованию многозначности слов, употреблении их в прямом и метафорическом значениях. В. Пелевин использует постмодернистский прием авторской игры с читателем на языковом уровне. Подобный принцип наблюдается на протяжении всего романа. Складывается впечатление, что новая глава развивает тот же мотив, те же действия героя, что и предыдущая, однако при этом он попадает в иное пространство и время. Семантика определяется тем контекстом, в котором слово функционирует (историческим, сюжетным, временным).

Наиболее выразительная игра слов, близкая к каламбуру, происходит на стыке 5, 6 и 7 глав. Пятая глава заканчивается фразой: «Выключите динамо, – заорал он что было сил, – выключите динамо! Динамо! Ди-на-мо!! ДИ-НА-МО!!!» (с. 192). Следующая начинается с предложения: «Следующая станция – "Динамо", – сказал голос в динамике» (с. 193). И заканчивается она такими словами: «А что тут удивительного, – ответил Володин. – Одни призраки болеют за "Спартак". Другие за ЦСКА. Почему бы третьим не болеть за "Динамо"?» (с. 248). Наконец, 7 глава начинается с таких слов:

«Динама! Динама! Куда пошла, твою мать! Я вскочил с кровати. Какой-то малый в рваном фраке, накинутом прямо на голое тело, бегал по двору за лошадью и орал:

– Динама! Стой, дура! Куда пошла!» (с. 249).

Слово «динамо» одновременно реализует несколько значений. В первом случае – это динамо-машина, к которой был подключен пациент Сердюк в психиатрической больнице, затем – название станции московского метро и футбольной команды, а в последнем – это «имя собственное», кличка лошади, которая упоминается в контексте повествования о 1919-х гг.

Подобная языковая игра делает незаметным переход из одного мира в другой и служит одним из средств воплощения главной идеи романа. Философскую концепцию автора кратко можно выразить так: жизнь есть сон, иллюзия. Не заметив существенных различий между мирами 1919-х и 1990-х гг., приходишь к выводу о том, что ни один из них как таковой, как подлинный, не существует, а соответственно, оба они – иллюзия.

Используя языковую игру, основанную на лексических повторах, полисемии, В. Пелевин размывает, стирает границы между мирами, пытается помочь читателю раскрыть тайну, суть которой лежит в глубинах человеческого сознания. Только абстрагируясь от материального мира, человек способен понять истинную природу жизни: мир есть Майя, иллюзия. И единственный выход и нее – растворится в безграничных просторах Абсолютной, Божественной истины.


ЛИТЕРАТУРА И ФИЛОСОФИЯ: ДВЕ СИСТЕМЫ КООРДИНАТ

В МАЛОЙ ПРОЗЕ Ю. МАМЛЕЕВА


О.В. Якунина


Творчество Ю. Мамлеева являет собой некий феномен, особенно явный на уровне рецепции его произведений. Художественные искания писателя не ограничиваются творчеством в области литературы. Будучи создателем религиозно-философской системы «Метафизика "Я"», он является признанным главой метафизического реализма – течения в рамках реалистического направления в современной русской литературе.

Как литературное явление метафизический реализм возник в 60-е гг. XX в., первоначально в виде «южинского кружка», а после – «южинской школы», собравшей единомышленников по интересу к восточной философии и метафизике. Название школа получила по месту встреч – на квартире Юрия Мамлеева в Южинском переулке. Постоянными участниками собраний были писатели, художники, диссиденты – Лев Кропивницкий, Александр Харитонов, Анатолий Зверев, Генрих Сапгир, Леонид Губанов, Владимир Буковский. Возникновение кружка писатель объясняет «духовной жаждой – чертой, глубоко присущей человеку вообще и к тому же неотделимой от русской традиции»¹. Создание литературно-художественных произведений (рассказов, повестей, романов) Юрий Мамлеев и ранее, и теперь совмещает с интересом к истории русской литературы, очень важное значение в его творческом пути имеет философия.

Читателя, который попытается углубить свое знакомство с творчеством Ю. Мамлеева (от художественной литературы к его философским работам), ожидает некий «культурный шок», возникающий именно на уровне рецептивном (воспринимающем). Это связано с нарушением рецепционного ожидания – «порождения рецепционной установки, включающего в себя стилистическое настраивание и жанровую ориентацию восприятия»². С.М. Эйзенштейн писал об этом: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе»³. В случае с творчеством Юрия Мамлеева реципиент сталкивается с тем, что «стилевой ключ» литературно-художественного и философского нарративов не совпадают.

Подобное пришлось испытать не только автору настоящей работы; критики и интервьюеры Юрия Мамлеева, как следует из многочисленных отзывов, переживают то же ощущение рецептивного диссонанса. Так, это первое, что отметил О. Коростелев в беседе с Юрием Мамлеевым: «Юрий Витальевич, странное дело! Ваши статьи и ваша проза написаны как будто разными людьми. Автор статей предстает традиционалистом, искателем "русской идеи", почвенником в каком-то смысле этого слова. Прозаик Мамлеев работает в сюрреалистской манере. Как уживаются в вас эти "две вещи несовместные"?». В ответ на этот вопрос писатель отметил, что не находит их несовместимыми¹.

Попросил прокомментировать подобное несовпадение в интервью с писателем Г. Калюжный: «Как вы объясняете то, что между вашим творчеством и вашими мыслями существует некоторое противоречие. Если в своей внутренней философии вы традиционны, то о творчестве этого не скажешь». Юрий Мамлеев подтвердил: «Мое художественное творчество действительно отличается от моих философских работ»².

В беседе на эту же тему с А. Знатновым писатель сообщил: «Многие западные критики отмечали, что у меня существенный разрыв между моим человеческим "я", между моими сугубо традиционными взглядами (и даже до известной степени консервативными) и собственно моей прозой… Я знаю, что при встречах со мной где-нибудь на писательских конференциях люди, читавшие до этого мои произведения, удивленно говорили: о вас не подумаешь, что вы автор таких рассказов»³.

Затем писатель дал пояснение к сказанному: «Разгадка заключается в том, что человеческое и писательское "я" не обязательно полностью совпадают. Например, Зощенко, которого мы знаем как блестящего юмориста и сатирика, в обычной жизни был довольно мрачный человек. Что касается меня, то мое писательское творчество основано на определенном видении, которое возникло у меня даже против моей воли. Это в какой-то мере на самом деле акт некоего ясновидения, когда наблюдаешь действительность с неожиданной и для самого себя точки зрения. При том моя личность как бы отступала назад, а вперед выступало мое творческое "я"»⁴.

Следует заметить, что в последнем интервью Ю. Мамлеев обозначил тройственную система оппозиций: разрыв между человеческим «я» (I), между взглядами (II) и прозой (III), однако пояснил в основном одну из них, а именно – оппозицию между человеческим «я» (т.е. титульным автором) и прозой (т.е. автором как текстовой категорией, в том числе и образом автора – по терминологии Н.Д. Тамарченко). Это противопоставление наиболее прозрачно, и для профессионального критика и литературоведа оно понятно и без комментариев. Оно обращено к так называемому наивному читателю. Заметим также, что в интервью с О. Коростелевым и Г. Калюжным вопрос был поставлен иначе – о противоречии автора философских текстов (I) автору рассказов (II). Здесь, как явно, речь идет именно о противоречии между автором I и автором II как повествовательными (текстовыми) категориями, о противоречии в пределах нарратива, поскольку и философские, и литературно-художественные тексты являются нарративами.

Поясняя замеченное интервьюером-реципиентом противоречие между традиционалистскими вглядами писателя и идеологической системой, моделируемой его прозой, Ю. Мамлеев ответил, как нетрудно заметить, достаточно общо: «…мое писательское творчество основано на определенном видении… наблюдаешь действительность с неожиданной и для самого себя точки зрения… вперед выступало мое творческое "я"»⁵. Нам кажется важным особо подчеркнуть, что, во-первых, писатель отметил наличие двух точек зрения – так называемой своей точки зрения и точки зрения, неожиданной и для самого себя. Во-вторых, в качестве примера приведен не кто иной как М. Зощенко – знаковая фигура с точки зрения нарративной организации в форме сказа. Несомненно, именно в этих комментариях Юрия Мамлеева и следует искать разгадку известного нам противоречия, которое вызвало (и вызывает по-прежнему) вопросы интервьюеров к писателю.

«Позиция автора (во всех моих произведениях), – указывает Юрий Мамлеев в комментариях к роману «Шатуны», – одна: это позиция Свидетеля и Наблюдателя, холодная отстраненность. Это ситуация бесстрастного Исследователя. Герои могут безумствовать сколько угодно, но автор остается Исследователем и Свидетелем в любом случае. Если угодно, такой исследовательский подход можно назвать научным»¹. Как видим, писатель постулирует положение автора «над» миром его персонажей, в отношении которых он выступает как «бесстрастный Исследователь». Показательно здесь написание слова «исследователь» с заглавной буквы, подчеркивающее всевластность и всеведение авторской воли. «Научный поход», о котором говорит Ю. Мамлеев, связан, видимо, в сознании писателя с пристальным изучением объекта исследования «под микроскопом», что в переводе на язык литературоведческой теории подразумевает стремление к объективации повествования, подчеркнутое дистанцирование ауктора от акторов: «Герои могут безумствовать сколько угодно, но автор остается Исследователем и Свидетелем в любом случае». Последнее подразумевает следующую расстановку сил: персонажи «безумствуют сколько угодно», но это отнюдь не свидетельствует о том, что автор «безумствует» вместе с ними, то есть разделяет их позицию. В одном из своих интервью писатель сообщил: «…моя позиция как художника, мой род занятий – я наблюдатель»². В публикациях последних лет Юрий Мамлеев вновь подчеркнул стремление к дистанции между автором и историей: «Писатель должен быть объективен, и писатель должен быть отстранен от того, что пишет»³.

Последнее подразумевает наличие сложной системы взаимодействия нарративных инстанций, которыми опосредуется повествовательное сообщение о событиях (истории). В части рассказов Юрия Мамлеева наличие в структуре повествования двух не равных друг другу интенций (автора и нарратора) не вызывает сомнений: нарратор назван («Ваня Кирпичиков в ванне», «Упырь-психопат», «Письма к Кате», «Бегун» и др.) или, по меньшей мере, его присутствие определено формой повествования от первого лица, например, в рассказах «Нежность», «Утопи мою голову», «Яма», «Полет», «Семга» и др. Однако это только малая доля рассказов Юрия Мамлеева, поскольку на две трети обширный корпус его произведений 1960–2000-х гг. характеризуется повествованием от третьего лица. В этом случае постулируемая Юрием Мамлеевым объективность и отстраненность («писатель должен быть отстранен от того, что пишет») как будто вступают в противоречие с избранной писателем нарративной стратегией.

На наш взгляд, не только в рассказах гомодиегитического нарративного типа, но и в рассказах, написанных от третьего лица, коммуникативная цепь нарративных инстанций представлена следующим образом: титульный автор – (автор – нарратор («маска автора») – персонажи-акторы) – читатель. Скобками отмечены границы текста. При этом нарратору отдано все текстовое поле, точнее – повествовательное пространство; именно он на своем подчеркнуто специфичном языке рассказывает историю, тогда как автор действительно соблюдает нейтралитет, находясь в позиции объективного наблюдателя как по отношению к нарратору, так и по отношению к истории, им рассказываемой. Нарратор в данном случае «не телесен», его функция, в первую очередь, композиционная. Это так называемая псевдоавторская и псевдоперсонажная маска, заслоняющая автора от читателя. Псевдоавторская потому, что в роли автора как субъекта повествования выступает некто, говорящий на своем языке, отличном от авторского; псевдоперсонажная потому, что он выступает в роли рассказчика, но не участника истории. Использование маски предполагает разыгрывание некой языковой персонажной роли и «полемически направлено против фигуры Автора-Бога, "владыки Означаемого"»⁴.

Если принять выдвинутое положение, разъясняется упоминавшееся выше противоречие между взглядами и прозой: поскольку художественная литература в силу специфичности этого феномена предполагает игры разного рода, то факт наличия маски для нее естественен; напротив, философский дискурс структурирован иначе, установка на серьезность и научность по определению предполагают, что автор выступает, что называется, с открытым забралом, четко и ясно поясняя свои взгляды, определяя свою систему ценностей.

С.Н. Бройтман, прослеживая становление и развитие субъектно-объектной сферы в аспекте исторической поэтики, характеризует, в частности, неклассические субъектные структуры в прозе. По верному замечанию ученого, развитие литературы поставило такую задачу, как поиск вненаходимости автора по отношению к мировоззрению и мироощущению героя: «Нужно найти такую авторскую позицию, которая завершила бы героя и в то же время сохраняла на него взгляд изнутри, видела его как субъекта, а не превращала в объект»¹. В этом случае отношения ауктора и акторов перерастают из субъектно-объектных отношений в отношения между субъектами, повествование «преодолевает диктат повествователя [автора]», «объективность связывается не с прямым словом повествователя [автора], а с его умением говорить языком героев»².

На наш взгляд, нарративная организация рассказов Юрия Мамлеева являет собой характерный пример неклассической субъектной структуры. Применительно к ней следует говорить о присутствии двух интенций – автора и нарратора. В случае смешения позиции автора с интенцией нарратора это порождает коммуникативный провал – отторжение произведения и непонимание его. Впрочем, рассказы Ю. Мамлеева достаточно часто постигает такая судьба. Один из современников писателя однажды заметил, цитируя Лотреамона: «"Свиньи, когда меня видят, блюют"… Приблизительно такую же натуральную реакцию вызывал мамлеевский мир у неподготовленного внешнего круга»³. Такова реакция наивного читателя на творчество Юрия Мамлеева.

Что касается литературных критиков, то среди определенной их части непонимание усложненной системы нарративных инстанций вызвало замечания определенного рода: упреки писателю в отсутствии мастерства, в графоманстве, безнравственности, косноязычии и т.п. Ф. Хортан, например, заявил: «Подобная литература сродни макулатуре… В его рассказах нет ни традиций нашего прошлого, ни почвы для размышлений, ни глубокого философствования, ни нравственного искания»⁴. Н. Елисеев в рецензии на роман «Блуждающее время» называет творения Юрия Мамлеева «колченогим графоманским созданием», его язык – «мещанским зощенковским волапюком», элементарно отказывает писателю во владении «техникой писательства»⁵. Цитируемым критикам подобные упреки следовало бы адресовать не автору, а рассказчику. Знаменательно, что А.С. Пушкину, создателю «Барышни-крестьянки» и «Метели», упрек (например в сентиментальности) никто ныне не предъявит, хотя эти повести и написаны от третьего лица. Видимо, потому, что в сопровождающих текст комментариях издателя сообщается, что рассказчиком явилась девица К.И.Т. Характерный пример являет собой сказ Н. Лескова («Левша»), тоже написанный в форме третьего лица. Как видим, аналогов нарративной организации, избранной Юрием Мамлеевым, в классической русской литературе достаточно. Однако если по отношению к классике действует негласный закон всеобщего пиетета, то к современной литературе он критиками, видимо, не применим.

Исключение составляет позиция О. Дарка, представленная им в ряде статей. Несмотря на смутное ощущение отторжения, которое испытывает критик по отношению к творчеству Юрия Мамлеева и которое явствует из его статьи «Маска Мамлеева»⁶, он один из немногих, кто отметил присутствие в прозе писателя специфичного повествователя. В частности, в статье «Миф о прозе» критик пишет: «Мамлеевский повествователь – либо сам монструозный герой, либо сочувствующий ему хроникер… оба варианта автора в равной мере противостоят их биографическому прототипу»¹. Это очень верное замечание позволяет нам соотнести сформулированное положение с двумя типами нарративной организации, актуальной для малой прозы Юрия Мамлеева. «Монструозный герой» – нарратор, доминирующий в рассказах писателя аукториального гомодиегитического нарративного типа; «сочувствующий хроникер» актуален при повествовании в форме третьего лица. Нарративная стратегия в последнем случае выстраивается точно так же, различие отмечается в персонифицированности/неперсонифицированности нарратора, его участии/неучастии в истории и, соответственно, в форме повествования (первое/третье лицо).

При анализе нарративной структуры такого типа сложность заключается в том, что при отсутствии эпиграфа, подзаголовка и тому подобных величин вычленение авторской позиции весьма затруднительно, поскольку этому препятствует авторская маска. Возьмем, к примеру, такой интересный рассказ, как «Не те отношения». Здесь повествуется, как студентку Наденьку, которая не может сдать экзамен по сопромату, преподаватель приглашает домой. Однако приглашение с сексуальным подтекстом, как того боится Наденька, оборачивается выполнением странной просьбы. Обнаженная, она должна лежать на кровати и говорить четко и спокойно через каждую минуту «Ой, петух!». Подобные отношения затем сохраняются на протяжении долгих лет. Финалом становится смерть Николая Семеновича. Узнав о ней, Наденька совершает самоубийство. Повествование построено в виде хроники, перечисления событий, их регистрации, без привнесения каких-либо оценок.

Другой рассказ – «Улет». Его главный герой Анатолий Борисович неожиданно теряет ощущение себя и окружающего мира. История складывается как описание все нарастающего ощущения бессмысленности себя и мира, и завершается рассказ исчезновением героя: «Вскоре Анатолий Борисович вышел. И больше уже не приходил. А через месяц следователь Дронин в деле на имя Анатолия Борисовича поставил последнюю и единственную запись: "бесследно исчез" и захлопнул папку» [с. 20]².

Рассказ «Урок» построен как регистрация мыслей учительницы и учеников во время урока в пятом классе. Кто-то из пятиклассников боится учительницу, другой – своих одноклассников, третий чувствует себя несчастным: «Умру, потому что не съел сегодня мороженое… Я ведь очень одинок» [с. 33]. Учительница Анна Анатольевна наслаждается «своими оголенными руками», животом («…больше всего я люблю свой живот»), телом в целом – уютным и мягким [с. 31]. Воображает, подписывая дневник, что это «…приговорчик. Приговор. К смерти. Через повешение. И я – главный начальник» [с. 32]. Внешне содержание рассказа этим и исчерпывается.

Как интерпретировать эти произведения? И здесь следует, прежде всего, искать ответ на вопрос, о том чем обусловлен выбор такой нарративной стратегии, когда интенция автора скрыта, спрятана. На наш взгляд, следует учитывать, что в творческой биографии Юрия Мамлеева, по его словам, «литература и метафизика шли рука об руку»³. Более того, как признает писатель в интервью журналу «Вопросы философии», «…интерес к немецкой философии был… первым философским интересом еще в юности, до становления нашего кружка. Потом центр интересов переместился в литературу… я почувствовал, что стихийное, иррациональное выражение мистических откровений легче всего выражается в литературе, в форме рассказа»⁴. Эта параллельность литературных и философских изысканий в судьбе писателя показательна как свидетельство того, что Юрий Мамлеев был вынужден одновременно позиционировать себя и как философа, и как писателя, художника. Соответственно, был вынужден различно строить нарративную стратегию в зависимости от того, в какой сфере он работал в данный момент. Его философские работы (в том числе в области собственной философии литературного творчества) и его художественная проза создают цельный комплекс, существующий на основе взаимного комментирования и обоюдного объяснения.

Литература и философия как два рода нарратива в творческой биографии писателя-философа представляют две системы координат, существующие во взаимной обусловленности. Открытость авторской позиции, его неотделенность от одного из акторов как рупора авторского голоса или совпадение автора и нарратора (как в прозе И. Тургенева, например) неизбежно превратили бы рассказы Юрия Мамлеевав в его же философские трактаты. Заслоняя серьезность автора маской нарратора с его балаганно-ерническим стилем, писатель не допускает такого превращения. На этом основании литературный и философский нарративы не сливаются. С другой стороны, закрытость авторской позиции в литературном творчестве в значительной степени нивелируется, поскольку философские работы выступают в виде комментария к художественной прозе. Так осуществляется замкнутая связь взаимного комментирования: философия комментируется практическим воплощением выдвигаемых теоретических постулатов в литературе, литература – философскими работами. Закономерна в этой связи открытость Юрия Мамлеева интервьюерам, а также то, что, наряду с рецензиями, после выхода в свет очередного издания (романа, сборника рассказов) каждый раз появляется ряд интервью писателя как стремление объяснить и прокомментировать свое творчество. Знаменательно также, что в 2006 г., когда после десятилетнего ожидания наконец публикуется философская книга Ю. Мамлеева «Судьба бытия. За пределами индуизма и буддизма», появляется рецензия О. Балла с показательным подзаголовком «Теперь понятно, как читать Мамлеева». Между прочим, рецензент пишет: «Мамлеев – человек, по существу, одной и чрезвычайно последовательной мысли. Он прежде всего, а может быть, исключительно, – исключительно, – метафизик, и вся его литература – тоже метафизика. Своей художественной прозой он говорит в точности то же, что теоретическими трактатами, – только другими средствами»¹. Как видим, именно публикация философских работ Юрия Мамлеева становится тем ключом к коду его произведений, с помощью которого они адекватно воспринимаются и соответствующим образом интерпретируются.

Его философия литературного творчества заключена в рамки эссе «Метафизика и искусство», где Юрий Мамлеев, по его словам, выражает «свое понимание идеального искусства» и показывает, «каким образом могут взаимодействовать литература и метафизика» (с. 97)². Эта работа является обоснованием метафизического реализма как явления современной литературно-художественной парадигмы. Одновременно многое проясняется и в аспекте нарративной организации рассказов. В частности, в сфере выбора героя речь идет об изображении человека как метафизического существа. «Совершенно очевидно, – указывает писатель в эссе, – что банальный, "видимый" человек не может представлять интереса для писателя-метафизика» (с. 98). Поясним: видимый человек – это социально-психологическая ипостась личности. Писатель разграничивает его описание на уровне душевных переживаний («богатство на недуховном уровне») и изображение духовной стороны человека. По мнению Юрия Мамлеева, социально-психологическая сторона человека «прекрасно описана в литературе XIX века», и ею же блестяще продемонстрирована «ничтожность такого человека», после чего литература в XX в. зашла в тупик, «стали, как известно, искать других путей» (с. 98). Писатель намечает два пути выхода из тупикового положения. Один представляет собой постмодернистская литература: «Наиболее естественным путем стал путь показа дальнейшей дезинтеграции человека, его превращения в анти-героя, в тень, игрушку неизвестных сил, его исчезновения… такой показ совершенно соответствовал совершающейся инволюции» (с. 98). Юрий Мамлеев постулирует иной путь выхода из тупика, обещающий дальнейшее углубленное изучение человека. В частности, он манифестирует: «Для писателя-метафизика задача… состоит в том, чтобы обратить свое духовное зрение на невидимого человека, интересуясь внешним человеком лишь постольку, поскольку в нем отражаются реалии скрытого, тайного, трансцендентного человека. Весь опыт основного направления в человековедении предыдущих нескольких столетий не существует, таким образом, для него. Он должен питаться из других источников» (с. 99). Далее писатель отмечает ряд способов, которыми достигается изображение тайного трансцендентного человека, например, «…так, чтобы ясно ощущалось, что человек, о котором идет речь, не просто человек, а в его глубине, в его ауре, в его мистической тени темнеет иное существо, о котором он сам как воплощенный человек, может быть, и не имеет никакого представления. Ибо воплощенный человек – это лишь часть всей ситуации человека, его души» (с. 99).

Возвращаемся к упомянутым выше рассказам. Отношения, объединяющие Наденьку и Николая Семеновича, абсурдны и необъяснимы. Однако если принять тезисы, выдвигаемые писателем в эссе «Метафизика и искусство», то становится явно, что речь идет об изображении так называемого нетварного человека. Вспомним, что для метафизического реализма интерес к банальному внешнему человеку не характерен. Соответственно, и отношения, которые выстраивают акторы, не должны соответствовать общепринятым нормам. На это указывает и заглавие рассказа: героев объединяют не те отношения, которые характерны для большинства так называемых «обычных», «нормальных» людей. На этом основании многолетняя любовная связь (сюжетная ситуация, восходящая к известному шаблону – любовный адюльтер с трагической развязкой) транспонируется в художественной вселенной Юрия Мамлеева в связь много более загадочную. В рассказе утаивается, на чем она зиждется, однако ее важность в жизни героев имеет, как выясняется, смыслообразующее значение. С уходом из жизни Николая Семеновича ощущение смысловой составляющей жизни Наденьки теряется, как следствие – закономерно самоубийство героини. Одновременно сквозь новое прочтение известной ситуации как бы мерцает архетипический сюжет. На столкновении узнаваемого, ожидаемого, с одной стороны, и явленного – с другой, рождается некий слом, сдвиг, история получает некий неуловимо новый оттенок, иную (абсурдную) окраску, иное (гротесковое) соотношение с традиционными представлениями о мире. Это обусловливает те рецепционные механизмы, которые запускаются в сознании читателя, который воспринимает рассказанную ему историю как пародийное переосмысление известного в литературе мотива, сюжетной ситуации «русский человек на rendez-vouz». Возникает игра значениями, некий художественно осмысленный парадокс между тем, что бывает обычно, и тем, что бывает иногда. Чего добивается в данном случае автор? Фактически читателю в художественной форме сообщается, что в реальности далеко не все соответствует нашим привычным представлениям о жизни, и отношениям между людьми в том числе. Формируется новый взгляд на мир, что и составляет, как представляется, глобальную задачу создателя произведения. Как указывает Юрий Мамлеев в своем эссе, «писатель может и не пытаться "разгадать" [в нашем случае – природу отношений]… пусть… тайна останется неразгаданной, но она есть, она видна, она действует, – и это уже большое открытие» (с. 99). Оценка мира с социально-общественных позиций отвергается, и мир и человек оцениваются с позиций метафизического знания. За обыденной реальностью, за отношениями обычных людей прозреваются, угадываются иные миры и иные реальности, «…одна и та же ситуация является отражением человеческих реальностей, но в то же время – и реальностей не человеческого порядка» (с. 98).

Аналогично интерпретируем и другие упомянутые тексты. С позиций традиционной поэтики рассказ «Улет» заканчивается там, где он должен начаться. Однако в рассказе в принципе снимается вопрос, куда же исчез Анатолий Борисович. Более того, не исчез, а улетел. Об этом сигнализирует заглавие, рассказ называется не «Исчезновение», а «Улет». И это знаменательно, поскольку исчезновение подразумевает физическое уничтожение, как бы низведение в нуль, тогда как улет (полет) предполагает как пункт отбытия, так и пункт прибытия. Следовательно, Анатолий Борисович существует – где-то в иных пространствах, не охватываемых локусом повествования. Где? Признать, что Анатолий Борисович, например, улетел жить в другой город (полет – обычный способ перемещения на воздушном транспорте – самолете), тоже невозможно. Заглавие явно объясняет читателю, что был совершен улет – понятие, предположительно связанное с состоянием наркотической эйфории от ощущения себя в другом пространстве, но никак не с традиционным перемещением на традиционном виде транспорта. При осмыслении перечисленных противоречий реципиент вновь оказывается перед парадоксом: приходится или принять иную, непривычную картину мироустройства, или оказаться в тупике. Существует, конечно, и третий путь – отказаться от попыток что-либо понять в принципе (это путь коммуникативного провала в отношениях на уровне «автор – читатель»). Таким образом, писатель вновь (и это соответствует его глобальной нарративной стратегии) ставит читателя перед необходимостью переосмысления привычной реальности, поскольку в моделируемой им художественной вселенной допускается существование параллельных миров, иной реальности. Философия литературной работы Юрия Мамлеева подразумевает проникновение вглубь, и тогда «…не только человек, но… природа во всей своей скрытой инверсионной духовности открывается перед нами…» (с. 99).

Рассказ «Урок» точно так же, как и предыдущие произведения, моделирует картину мира внешне абсурдную и гротесковую. Гротеск состоит в нарушении пропорций изображаемого. В видении повествующего урок как организованная форма обучения, предполагающая усвоение совокупности знаний о мире (в данном случае – математических), вступает в противоречие с тем, чем на самом деле заняты персонажи. Так, Анна Анатольевна, задавая мотивацию обучению («Арифметика, дети, большая наука»), на самом деле занята восхищенным созерцанием собственной властности над «аккуратными рядами потных, извивающихся мальчиков» [с. 30]. Так ее и воспринимает нарратор, сравнивая с фараоном. Сама себя героиня ощущает «главным начальником», императрицей. Парадоксальное смещение ожидаемого (процесс обучения) и явленного (никто – ни учительница, ни ученики – не интересуются трансляцией знаний) задает то противоречие, которое важно для писателя-метафизика. Внешнее – только оболочка того истинного, которое оно таит в своей глубинной сути. Такой вывод следует из рассказа. Это утверждение возводится в художественной системе Юрия Мамлеева в ранг формирующего ее постулата.

Всякий раз утверждение это варьируется, но смысловое наполнение его остается прежним. Вспомним уже цитированное выше мнение о том, что «Мамлеев – человек, по существу, одной и чрезвычайно последовательной мысли»¹. С этой точкой зрения трудно не согласиться. Художественной формой ее воплощения становится гротеск – прием, который вырастает до структурообразующего принципа. Если «…у Гоголя мир описывается в терминах гротеска… у Мамлеева он является гротесковым по своей сути»². «Рассказы Мамлеева – гротесковые притчи и о духовных исканиях человека вообще, и о бытийных основах человеческой природы»³. Нарушение логики, причинной обусловленности, создание намеренных противоречий, смещение пропорций (в том числе и на уровне языковом с помощью языковой авторской маски) – таковы его проявления. Сказанное касается не только рассказов, составляющих «Центральный цикл». Принцип алогичности моделирует повествовательную структуру произведений разных лет – эмигрантского периода, эпохи перестройки.

Например, лишены логики поступки героя в рассказе «Отражение» («Американский цикл»). Социального пособия Виктор Заядлов боится; получив наследство, он забывает о нем; пишет письма несуществующим людям; пляшет перед своей любовницей; хохочет, «скорчившись на тротуаре среди небоскребов и ног механически бегущих людей» [с. 186]. Почему тень героя начала катастрофически меняться, так и остается неизвестным. Мир американской действительности, проецируемый через сознание Заядлова, бессмыслен и абсурден. Все пропорции в нем смещены: это мир безумца, где все нестабильно и непредсказуемо.

В рассказе «Валюта» (цикл «Конец века») реалии российской действительности эпохи перестройки преподносятся под особым (гротесковым) углом зрения. Избрав темой своего рассказа в обобщенном, схематическом виде невыплату зарплаты и дефицит денежных средств в экономике 1990-х гг., Ю. Мамлеев разрабатывает художественный образ, предельно заостряя черты реального явления действительности (невыплаты заработной платы), пока тот не исчерпает себя и будет доведен до абсурда: зарплата выдается гробами – гроб оказывается поношенным – за гробом является мертвец из иного мира.

Факты констатируются без дополнительных пояснений. Вопросы снимаются: почему, например, начинает меняться тень Виктора Заядлова, превращая его в итоге в немыслимое Оно; как мертвец узнает, где находится его гроб, и проч., и проч. Юрий Мамлеев ставит читателя перед фактом: этот мир таков, что в нем могут происходить самые невероятные вещи. Ответы на вопросы (почему? с какой целью?) остаются открыты. Для изменения взглядов читателя достаточно уже констатации – такое возможно.

Нарушением пропорций изображаемого задается гротесковый модус повествования. Абсурдность как модус рецептивного (воспринимающего) сознания обусловливается противоречием, порождаемым на уровне художественной коммуникации, – между серьезностью автора и авторской маской циничного насмешника, тем, что «в фантасмагориях, кажущихся кощунствах и сарказмах Мамлеева читателю приходится распознавать религиозно-философское содержание»¹. Последнее разрешимо только при привлечении в качестве комментария философских работ писателя.