Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

Песенные формулы в картине мира народного календаря
Картина мира в «мертвых душах» н. гоголя

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 ... 25

ПЕСЕННЫЕ ФОРМУЛЫ В КАРТИНЕ МИРА НАРОДНОГО КАЛЕНДАРЯ

В.А. Лапина

Календарная песня исследована в разных аспектах. В.Я. Пропп изучил данный раздел фольклора в связи с ритуалом и древнейшей мифологией^¹. Н.П. Колпакова привела одну из первых жанровых классификаций народной песни, определила художественные средства и символику разных жанров^². И.И. Земцовский охарактеризовал календарные песни как элементы единого цикла^³. Т.А. Агапкина сопоставила поэзию весенней обрядности в разных регионах и у разных славянских народов^⁴.

Для фольклора, особенно для обрядового текста, важно понятие формулы. Традиционные формулы и общие места можно определить как «всякий устойчивый набор образцов и мотивов, используемый при изображении ситуаций, часто повторяющихся в данной литературной системе»^⁵. Однако данное определение требует уточнения: формула устойчива и в плане выражения, то есть языковых средств, и на уровне содержания. Стабильный смысл – основа формулы, которая в первую очередь появляется в сознании человека, который ее воспринимает. Если устойчивые элементы назвать семантическим ядром, то способы выражения ядра, можно обозначить как семантическую периферию. Обрядовая песня может описать наряд человека как красивый, сшитый из дорогих материалов, гиперболически дорогой. Однако семантическое ядро будет одно – «нарядный идеализируемый человек».

Формулы календарной песни практически не изучались специально, хотя многие исследователи, чьи работы посвящены этому жанру фольклора, не могли не коснуться данного явления (В.Я. Пропп, Н.П. Колпакова, Т.А. Агапкина). В ряду работ по необрядовой песне выделяется монография Г.И. Мальцева «Традиционные формулы русской народной необрядовой лирики»^⁶. В ней формула изучается в связи с традицией и каноном, выделяются формульные темы, семантические основы формулы. Однако оформление устойчивого значения в лирической песне не так разнообразно, как в обрядовой: во многих случаях различия связаны с большей или меньшей развернутостью формулы. Поэтому исследование обрядовой песни потребовало специального термина «семантическое ядро».

Формулы как элементы традиции связаны с картиной мира в фольклоре. Данная категория воплощает взгляд человека на окружающий мир, причем взгляд не созерцательный, но действенный. Категория «картина мира» в современном литературоведении включает такие понятия, как единство пространства и времени, разграничение метафизического и физического, характер тех или иных изменений бытия, представления о мировой гармонии и дисгармонии, о мироустройстве^¹. Фольклорная картина мира во многом создается формулами, в особенности это характерно для величаний и заклинаний.

Известно, что формулы-величания исполняются вне зависимости от того, соответствует ли этому величанию человек, которому оно адресовано. Восхвалить человека – это обязательный ритуал. Каждого из жителей деревни воспевают в величании и получают обусловленные ритуалом дары. Связь реальности с обрядом величания аналогична связи реальности с приводимой Г. И. Мальцевым формулой «не пускает на улицу гулять» (имеются в виду родственники во время праздника). Согласно эстетической традиции, гуляние в праздник обязательно, а значит, обязательны и препятствия для него. Формула связана исключительно с традицией, но не с реальностью и бытом^².

В сознании исполнителя ритуал приближается к игре, особенно когда песню исполняют дети и молодежь. И все же в этом обряде можно проследить его архаический смысл: человек, подавший угощение, тем самым стимулирует плодородную силу земли; посетившие его участники обряда с помощью песни программируют то, что иначе выражается в соответствующих формулах: умение трудиться, богатый урожай, благополучие и здоровье.

Для получения представления о человеке как элементе картины мира необходимо сопоставить основные формулы и семантические ядра, применяемые в песнях. Если все их соединить, получится собирательный образ идеального человека, соответствующего представлениям крестьянина о мире и о себе. Между такими формулами наблюдается взаимосвязь: «красивый человек», «нравственный человек», «мастер своего дела» связаны с формулой «хорошее воспитание»; «мастер своего дела» влечет за собой формулы «богатый человек», «знатный человек», а формула богатства связывается с семантическим ядром «нарядный человек». Таким образом, благодаря взаимосвязи величальных семантических ядер, не просто перечисляются качества величаемого персонажа, но и создается его цельный образ:

Сидит девица-душа

Зинаида Романовна, –

И бела, и румяна, хороша,

Что на грамотке написанная^³.

Данная формула с семантическим ядром «красивый человек», по сравнению с севернорусскими виноградьями, достаточно проста. Обращает внимание сравнение «что на грамотке написанная». Красота девушки не совсем реальная, в какой-то мере сказочная, но одновременно и настоящая, как красивый рисунок. В этой формуле выражается почти вся картина мира календарной поэзии: все, что описывается в песне, подобно реальности, но только прекраснее и лучше, чем действительность:

Как у месяца золотые рога,

А у красного солнца очи ясные.

У Ванюшки кудри русые порасчесанные,

По плечикам кудри разложены^⁴.

Данная формула уже не только идеализирует человека, но и соединяет его образ с сакральностью, включая его в ряд элементов космической гармонии, то есть небесных светил. Синтаксический параллелизм позволяет уподобить основное качество величаемого персонажа, то есть красивые кудри, главным признакам солнца и месяца – блеску и золотым рогам. В результате человек приравнивается к элементам космического порядка. Таким же образом, в формулах, величающих семью, персонажи уподобляются небесным светилам:

Как и светлой-от месяц –

Сам Иван-от господин.

Красно солнышко –

То Паладьюшка его,

Часты звездочки –

Его детушки^¹.

Человек и его семья не просто уподоблены мирозданию, они с ним отождествлены. Человек становится одним из важных компонентов мироздания, его опорной частью. В данном примере имеет смысл говорить не столько об идеализации, сколько о мифологизации, о связи с традицией и каноном, которые нередко оказываются более важными, чем окружающая реальность.

Подобный способ трансформации действительности актуален не только для тех, на кого направлен тот или иной обряд, но и на локус этого обряда, то есть дом и двор. В реальности это, конечно, обычная изба, однако формулы превращают ее в прекрасный дворец. Основные семантические ядра для формул, величающих дом – это «большой богатый дом» и «угодье на дворе». Первое семантическое ядро схоже с величанием хозяина: восхваление дома программирует богатство для человека, а поскольку величания удостаиваются все жители села, то и для всей общины. Несколько иную роль играют величания «угодья на дворе». Чаще всего таким угодьем становится аналог мирового древа, на котором находятся либо диковинные угодья (соловей, пчелиное гнездо и т. д.), либо необходимые элементы хозяйства. Последнее связано с тем, что мировое древо чаще всего появляется во вьюнишных песнях: с одной стороны это сакрализующий элемент, с другой стороны – это образец благопожелания. Древо становится средством, с помощью которого жизнь простой семьи связывается со всей вселенной. Благодаря этому дереву укрепляется хозяйство молодых, а также их совместное проживание. Счастье одного из крестьян, одной семьи влияет на благополучие всей деревни. Встречаются формулы, описывающие угодья иного рода:

У Ивана на дворе Вырастала трава,

Разливалось море. Трава шелковая.

Море синее, Как по этой по траве

Полусинее. Пробегала куна,

Как по этому по морю Со кунятами,

Вырастала трава, Со дитятами^².

Двор не просто сакрализован: он совмещен с иным пространством – морем. И эта формула становится скрытым величанием человека: ведь если море находится у него на дворе, значит, он в состоянии с ним совладать. А это означает, что человек в картине мира обрядовой песни занимает очень важное место, в какой-то мере является ее центром.

Как известно, обрядовая поэзия основана на ритуалах, а их совершает человек. Без его вмешательства разрушается весь мир обрядовой поэзии. Вероятно, именно с этим связана такая большая роль закрепляющих заклинаний, которые устанавливают и фиксируют определенный космический характер жизни окружающего мира.

Ты замкни, весна, Отомкни, весна,

Зиму лютую, Тепло летечко,

Ай люли-люли, Ай люли, люли,

Зиму лютую. Тепло летечко^³.

Человек активен, он призывает весну и изгоняет враждебные силы зимы. Благодаря человеческой активности один сезон сменяет другой, цикличное время не прерывается, а продолжает идти установленным гармоническим порядком. Однако эта формула еще не самый яркий пример такой человеческой силы, его воздействия на окружающий мир.

Мороз, мороз Васильич! А летом не бывай:

Ходи кутьи есть! Цепом голову проломлю,

Мороз, мороз Васильич! Метлой очи высеку^⁴.

Ходи кутьи есть,

В данной формуле человек уже переходит к активным действиям. Он не просто прогоняет ненужные силы природы с помощью песни, он грозит им наказанием, если они нарушат определенный порядок, то есть придут летом. Человек принимает на себя функции не просто хранителя космического порядка, но и его устроителя.

Таким образом, песенные формулы календарного фольклора воплощают основные аспекты картины мира данного жанра. Она во многом обуславливается ритуалом, с которым песня неразрывно связана. Для картины мира календарной песни характерны также мифологизация и идеализация, комбинация которых позволяет включить идеализированного человека в космическую систему мироздания, обозначить его как ее центр, а также движущую силу основных процессов, протекающих в мире календарной поэзии.

КАРТИНА МИРА В «МЕРТВЫХ ДУШАХ» Н. ГОГОЛЯ:
ОБ ОДНОЙ ИЗ СОСТАВЛЯЮЩИХ «АНКЕТНЫХ ОПИСАНИЙ»

Е.Е. Завьялова

Среди писателей XIX столетия Н.В. Гоголь выделяется особой остротой зрения. По словам В.Н. Топорова, его глаз видит «многое и в поразительно дифференцированных деталях»^¹. С особой отчетливостью «дальнозоркость» классика русской литературы проявляется в поэме «Мертвые души», прежде всего, в так называемых «анкетных описаниях» помещиков, посещаемых Чичиковым.

Важную характерологическую роль при этом играют не только говорящие фамилии, портреты, речь персонажей, но и показ их деревень (погоды, изб, хозяйства, мужиков), усадебных строений, интерьеров, угощения; указание на способ оформления списков умерших крестьян; обрисовка поведения после отъезда главного героя и проч. В данной статье мы хотели бы остановиться на таком «заурядном» атрибуте домашнего пространства помещиков, как мусор, а точнее – сор и мусор.

В словаре В.И. Даля значение слова «сор» определяется следующим образом: «дрянь, дрязг, пыль и пушина, обрезки, негодные и брошенные остатки, наношенная ногами и пресохлая грязь; обивки, мелось, все, что выметают из жилья или выкидывают как негодное»^²; лексема, возможно, связана с греческим «нечистоты»^³. Слово «мусор», согласно разысканиям немецкого языковеда М. Фасмера, скорее всего, восходит к тюркскому бусор(ь), бусырь – «хлам, старье»^⁴. Иными словами, сором называют то, что мельче мусора и состоит из однородных частиц. Очевидно, что Н.В. Гоголь ясно различает указанные понятия: в 11 гл. I т. поэмы отмечается, что в комнате отъезжающего путешественника обычно валяются «только веревочки, бумажки да разный сор»^⁵ (с. 135), а в 1 гл. II т. указывается, что в спальне и кабинете, отведенных Тентетниковым Павлу Ивановичу Чичикову, не было «нигде ни бумажки, ни перышка, ни соринки» (с. 169).

Наличие/отсутствие сора и мусора в домах героев «Мертвых душ», его количество и «актантность» помогают яснее определить сущность образов и спроецировать дальнейший ход развития событий.

Как было указано выше, место, где проживает Чичиков, практически «стерильно», что выделяет Павла Ивановича среди других персонажей поэмы. Даже в комнатах безупречного хозяина Костанжогло – просторных, голых, «бесхарактерных» (с. 190) – есть пыль: ею покрыт рояль (деталь указывает, что «этот необыкновенный человек» (с. 190) безразличен к досужим развлечениям). Там, где поселяется Чичиков, пыль исчезает.

Исследователи не раз отмечали непревзойденную опрятность Павла Ивановича. Он валится в грязь, выпав из брички (с. 27) (Коробочка замечает, что у него, «как у борова, вся спина и бок в грязи» (с. 27)); девчонка Пелагея, забираясь на козлы, пачкает «барскую ступеньку» (с. 35); глинистая и «необыкновенно цепкая» почва (разрядка моя – Е.З.) «захватывает» колеса, отяжеляя экипаж Чичикова (с. 36). Но герой снова и снова мылит щеки особенным французским мылом, вытирается мокрой губкой, приводит в идеальный порядок свои и чужие вещи^¹, сообщает жилищу «вид чистоты и опрятности необыкновенной» (с. 169).

Е.С. Роговер указывает, что характерной приметой облика Чичикова является его неопределенность; «обтекаемость и округленность делает личность (как и птицу, как и машину) способной лучше преодолевать препятствия и проникать в желаемую среду»^². Думается, что пресловутая «стерильность» героя помогает ему добиваться поставленных целей (чистоплотность кошачьих тоже обусловлена их охотничьими инстинктами).

С другой стороны, в верованиях и магнии славян мусор является атрибутом дома^³, его продолжением, символом родовой «доли» и принадлежащего жилищу общесемейного «блага»^⁴. Соответственно, отсутствие этой родовой «доли» указывает на скитальчество главного героя поэмы, его фатальную неприкаянность и оторванность от «корней».

Обратимся к прочим, менее аккуратным персонажам «Мертвых душ». Самым выразительным символом устремлений Манилова В.В. Набоков называет горки золы, которую тот выбивает из трубки и аккуратно рядками расставляет на подоконнике, – «единственное доступное ему художество»^⁵. Пепел символизирует пустые мечтания героя: «жизнь сгорает бесполезно, остается только зола»^⁶. Кроме того, прах – знак мимолетности существования, смертности, а потому «красивые рядки» (с. 18) золы весьма показательны в доме «безжизненного» человека, персонажа «без задора» (с. 13).

Зола не единственный актант сора в кабинете Манилова: «…больше всего было табаку. Он был в разных видах: на картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе» (с. 18). Обилие табака в комнате связано с пристрастием героя к курению. Курение, как известно, часто использовалось при обрядах закрепления дружеских отношений (вспомним, с каким сожалением Манилов воспринял отказ гостя «попотчеваться трубочкою» (с. 18)). Излишняя предупредительность, назойливая любезность помещика, а также его нескончаемые размышления «о благополучии дружеской жизни» (с. 22) невольно ассоциируются с прилипчивостью табачной пыли.

В доме Коробочки Чичикову досаждают перья. Сначала Н.В. Гоголь описывает, как они «потопом» распространяются по комнате, когда Фетинья взбивает перину (с. 27); затем писатель показывает, как Чичиков, подставивши стул, взбирается на постель, и перья вновь «разлетаются во все углы» (с. 27).

Известно, что в быту чаще всего используются куриные перья. Курица является символом кропотливого труда («клюет по зернышку»). В семиотике свадебных обрядов она непременный женский символ. Нередко связывается с образами ограниченных обывателей^⁷. Согласно фольклорной традиции, и другие птицы, упоминаемые в произведении в связи с образом коллежской секретарши, – индейки, сороки, воробьи (с. 28) – символизируют глупость (ср. с невесомостью перьев). Куриные перья во сне предвещают досадное происшествие, которое должно омрачить жизнь. Таким досадным происшествием заканчивается для Павла Ивановича визит к Ноздреву.

Сор и мусор в доме Ноздрева упоминаются при описании столовой. Сначала весь пол в ней обрызган белилами, потому что два мужика белят стены (впрочем, хозяин усадьбы незамедлительно отсылает работников) (с. 43). На следующее утро показывается еще более неприглядное зрелище: «В комнате были следы вчерашнего обеда и ужина; кажется, половая щетка не притрагивалась вовсе. На полу валялись хлебные крохи, а табачная зола была видна даже на скатерти» (с. 51).

В старину место, где происходили трапезы, считалось наиболее сокровенным локусом в доме. «Как небо, стол – святыня храма, святая святых, престол, где совершается евхаристия и где лежит божество в виде вина и хлеба», – пишет О.М. Фрейденберг^¹. Поэтому факт местоположения мусора в столовой Ноздрева (а не в кабинете или в спальной, как у других помещиков) представляется чрезвычайно примечательным.

Табачная зола на скатерти – факт вопиющий (обратим внимание на модальную частицу «даже»), но еще более негативные эмоции вызывает вид «хлебных крох» на полу. Из приведенной в предыдущем абзаце цитаты видно, что хлеб осмысляется не только как Божий дар, но и как самостоятельное живое существо или даже образ самого божества. У всех славянских народов ронять крошки на пол во время еды считалось большим грехом. А.Л. Топорков указывает, что их «тщательно собирали, целовали и ели сами, скармливали птицам или скоту, стряхивали в огонь»^².

Искажение ритуализированного действия наблюдаем и в первом эпизоде, показанном в столовой. Побелка дома у славян связывается с мотивом «белого света». Существует ряд запретов, обусловленных требованием ритуальной чистоты (особый внешний вид, табу на праздные разговоры и т.п.)^³. Н.В. Гоголь указывает на небрежность мужиков (они работают, «затягивая какую-то бесконечную песню» (с. 43), белилами обрызган «весь» пол (с. 43)) и на легкомысленное отношение помещика к их занятию (по приезде «Ноздрев приказал тот же час мужиков и козлы вон» (с. 43)).

В I т. 4 гл. актуализируется и метафорический перенос, закрепленный внутри семантического поля слова «дрязг»: «хлам, дрянь» – «сплетни, пересуды, <…> перекоры»^⁴. Считается, что на основе общеязыковой образности слов «сор» и «ссора» сложилось убеждение, будто действия с сором могли провоцировать конфликты. А.Н. Кушкова обосновывает появление большого числа соответствующих запретов: «Як подмитаеш хату, не моуна кидать на половину. Кажуть, шо поссоришся с человеком»; «От чэрез парог неззя сметте перэкидать... Бо лаица будэш» и т.п.^⁵ Ноздрев сорит неистово и самозабвенно (см. выше), а его исступленное сумасбродство и агрессивность не знают границ.

Кстати, пользоваться белилами во сне означает ввязываться в авантюру, пытаться кого-то обмануть…

Мотив разбрасывания хлебных крошек и золы в более мягкой форме, но с очевидной авторской оценкой повторится в 1 гл. II т., при описании утренней трапезы Тентетникова в гостиной. Герой пьет «чай, кофий, какао и даже парное молоко, всего прихлебывая понемногу, накрошивая хлеба безжалостно и насоривая повсюду табачной золы бессовестно» (с. 155–156) (разрядка моя – Е.З.).

Однако более важной представляется другая деталь: после ссоры с генералом Бетрищевым в доме «байбака» (с. 166) «завелись гадость и беспорядок. Половая щетка оставалась по целому дню посреди комнаты вместе с сором» (с. 166). Обрисовка запущенного жилища передает душевную апатию Андрея Ивановича. Кроме того, выметание мусора издревле осмысляется как удаление доли покинувшего дом человека, прерывание связи, их соединяющей. Тентетников тяжело переживает разрыв с семьей Бетрищева, тоскует по Улиньке и скорбит, что «любовь кончилась при самом начале» (с. 166).

Согласно фольклорной традиции, метение сора, как наиболее типичный образ женской работы, способствовало утверждению молодой жены в новом пространстве. Соответственно, этот вид работы по дому часто использовался в предсвадебных и послесвадебных действиях игрового характера. В первом случае условие тщательного подметания было аналогом испытания, «трудной задачи» для будущей супруги^¹. Во втором – на порог подкладывали веник и смотрели, поднимет ли его невеста (то есть будет ли она хорошей хозяйкой); либо организовывали «экзаменационную» уборку избы, которая оборачивалась дарением: присутствующие подбрасывали не только сор, но и деньги^². Исходя из приведенных выше примеров, можно заключить, что увенчанная половой щеткой горка сора посреди комнаты Тентетникова как бы знаменует собой ожидание воссоединения с любимой, брачного союза, который, судя по черновикам Н.В. Гоголя, действительно должен был состояться.

В описаниях поместья Собакевича нет упоминаний о мусоре. Впрочем, не говорится и об отсутствии такового. Близок к заявленному предмету исследования образ хлебных зернышек, насыпанных на дно клетки с дроздом: упоминается стук, производимый носом птицы о дерево клетки (с. 58). В доме Михайло Семеновича даже животное – «очень похожее… на Собакевича» (с. 58) – непрестанно наполняет свой желудок. Любопытно, что в христианстве дрозд символизирует соблазн плоти (видимо, из-за сладкого пения и черного оперения).

Символические способы кормления птиц широко представлены в составе превентивных обрядов, оберегающих посевы или собранное зерно, а также отмечаются в поминальной обрядности славян (птицы при этом воспринимаются как ипостась душ умерших)^³. Возможно, Собакевич, как рачительный хозяин, учитывает эти факты. Убивая двух зайцев сразу, он кормит своего дрозда^⁴.

В «Мертвых душах» используется принцип антитезы, очередной помещик противопоставляется предыдущему. Изображение ухоженной усадьбы Михайло Семеновича сменяется обрисовкой имения Плюшкина, и описание знаменитой мусорной кучи звучит апофеозом заявленной нами темы.

Впрочем, как замечает В.Н. Топоров, на самом деле показанных предметов не так уж много, по принципу et cetera они остаются за кадром^⁵. «Большинство… вещей малы или даже – в масштабе комнатного интерьера – "микроскопичны": графинчики, мозаика, желобки, мелко исписанные бумажки, пресс с яичком, книга, лимон размером с лесной орех, ручка кресла, рюмка с тремя мухами в ней, письмо, кусочек сургучика, кусочек тряпки, два пера, зубочистка… и т.п. (ср. характерные уменьшительные суффиксы этих вещей). Этот "вещный" ряд построен, по сути дела, по принципу воронки, которая чем далее втягивает в себя предметы, тем это совершается быстрее и тем меньше, как бы теряя при возрастании скорости свою массу, становятся сами предметы»^¹.

Необходимо отметить необычайно тесное соприкосновение в 6 гл. живого и мертвого. Перечислим некоторые образы. Классический пример – описание старого сада позади дома Плюшкина, в котором упоминаются «дряхлый ствол ивы, седой чапыжник… молодая ветвь клена» и т.п. (с. 69). Вспомним зеленую плесень, покрывшую «ветхое дерево на ограде и воротах» усадьбы помещика (с. 69), «часы с остановившимся маятником, к которому паук уже приладил паутину» (с. 70), «лимон, весь иссохший, ростом не более лесного ореха» (с. 70), ликерчик с козявками (с. 77), «рюмку с какой-то жидкостью и тремя мухами» (с. 70), чернильницу с «множеством мух на дне»^² (с. 78).

Среди нескольких картин, развешенных по стенам, описываются лишь две – гравюра «какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями» (с. 70) и большое почерневшее полотно, изображавшее «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку» (с. 70). Убивающие друг друга люди и тонущие лошади; цветы, рассеченный арбуз и мертвые животные…

Знаменательны типично гоголевские сравнения, вносящие в текст ту же дихотомию: люстра, от пыли сделавшаяся похожею на шелковый кокон с сидящим внутри червяком (с. 70), гниющие стога, ставшие годными для разведения в них капусты (с. 73). Эти примеры заставляют вспомнить выведенный Ю.В. Манном закон, по которому функционируют опорные категории «Мертвых душ», – смещение и текучесть^³.

Среди обрисованных Н.В. Гоголем вещей дважды упоминается рюмка с какой-то жидкостью, накрытая лоскутом бумаги: сначала ее видит Чичиков (с. 70), потом отыскивает Мавра (с. 78). Подобная картинка вызывает ассоциации с традицией поминовения усопших. В данном контексте особенно важным становится и другой предмет – хранящийся годами сухарь, остаток от кулича, привезенного дочерью Александрой Степановной (с. 76). Известно, что остатки пищи (особенно ритуальной, освященной), наделялись сакральными и магическими свойствами. А.А. Плотникова пишет: «Приобретая свойства "целого", его частицы не только сохраняют эти свойства, но и усиливают их, тем самым закрепляя статус самостоятельных магических объектов, поэтому крошки и другие остатки съестного в похоронной и календарной обрядности часто используются как пища для душ умерших, жертва стихиям, деревьям, демоническим существам»^⁴.

Мы вплотную приблизились к проблеме «вертикальной преемственности» (термин А.Н. Кушковой) между миром живых и миром мертвых. Я.И. Абрамов отмечает, что вещи дороги Плюшкину «не богатством своим, а скорее бедностью и ветхостью»^⁵. В.Н. Топоров доказывает, что присутствие в комнате случайных, ненужных, покалеченных вещей может рассматриваться как «попытка хотя бы знаково, напоминательно удержать этот рушащийся и почти уже разрушенный порядок старой счастливой жизни, сохранить перед глазами то, с чем были связаны дорогие переживания, превратившиеся в горечь»^⁶.

Видимо, Плюшкиным руководит желание возвратиться в тот, иной мир. По славянским традициям, пока покойник еще находится в доме, метение сора под запретом^⁷. Не подметает у себя и Плюшкин; он лишь поднимает с пола все, что видит, и кладет «на бюро или окошко» (с. 72).

Сор в мифологии часто осмысляется как вместилище душ умерших родственников. А.Н. Минх рассказывает о страхе, который испытывают к вывезенному из избы сору близкие умершего после погребения: «боятся дотронуться до него, и если кому случится нечаянно коснуться щепы, тот считает себя самым несчастным и ждет на свою голову всяких бед»^¹. Сравним это описание с отрывком из «Мертвых душ», в котором плюшкинская куча оказывается способной на «ответное воздействие» по отношению к тому, кто к ней притрагивается: «Что именно находилось в куче, решить было трудно, ибо пыли на ней было в таком изобилии, что руки всякого касавшегося становились похожими на перчатки» (с. 70) [разрядка наша – Е.З.].

«Сор фактически становится ритуальным двойником своего умершего "носителя"… – именно этим объясняется страх коснуться сора после возвращения с кладбища: это было бы равносильно повторному контакту с мертвым», – замечает А.Н. Кушкова. Плюшкин не испытывает трепета перед подобной встречей. Кажется, что он, напротив, стремится к этому.

Герметичность сфер живого и мертвого нарушается, пространство героя становится как бы пограничным. О чем свидетельствуют указанная выше дихотомия живого и мертвого, характерная изоморфность, многое, вплоть до тусклого освещения и специфического воздуха (из широких сеней дует холодом, «как из погреба» (с. 70)). Уместно вновь вспомнить слова В.Н. Топорова по поводу принципа воронки, лежащего в основе демонстрации «вещного» ряда Плюшкина, – воронки, которая, как нам представляется, затягивает в иное пространство.

Сор считался сферой обитания нечистых сил, обладал для них особой притягательностью^² (с. 150). Пример такого осмысления темы у Н.В. Гоголя – повесть «Заколдованное место»: «сор, дрязг» оказываются в котле, выкопанном из-под могильного камня; и в конечном итоге «что ни есть непотребного, весь бурьян и сор» клятое место. Удаление мусора из жилья нередкостарик велит кидать на про осмыслялось как символическое очищение, изгнание насекомых-паразитов и др., «либо служило формой превентивного отгона нечистой силы, болезней, "злыдней" и т.п.»^³.

М.М. Валенцова указывает, что двойственное отношение к мусору – как к чему-то нечистому и одновременно способствующему благополучию – сродни отношению к душам умерших. Соответственно, сор может восприниматься как причина болезни, как проводник недуга, его уподобление (в заговоре), но в то же время, в соответствии с принципом изгнания «подобного подобным», сор используется как средство избавления от болезни. А.Н. Кушкова приводит массу соответствующих примеров из области славянской обрядности (случаи, когда для исцеления больного младенца молятся сору, песком из-под правой ноги трут бородавки, недоеденную хворым пищу выбрасывают в мусор и т.д.).

Важная для наших разысканий частность – способ снятия порчи с ребенка, описанный Н.Я. Никифоровским. После захода солнца кто-то из родственников больного (либо юный мальчик, либо старая женщина) должен был, молча, не глядя по сторонам, добежать до соседнего двора справа и ухватить горсть мусора правой рукой, потом то же повторить с левым двором (левой рукой). Из добытой смеси мать приготовляла отвар для пациента, а «вытопки» поджигали, чтобы обкуривать больного ребенка^⁴.

А.Н. Кушкова, комментируя данный пример, указывает на то, что нефертильный возраст собирающего делает безопаснее контакт с сором, а сила главного действующего элемента возрастает пропорционально количеству дворов, с которых он был собран. Плюшкин является самым дряхлым из помещиков (т.е. может относительно спокойно совершать соответствующие действия). Свою «коллекцию» герой методично пополняет, бродя по самым потаенным закоулкам имения: «Он ходил каждый день по улицам своей деревни, заглядывал под мостики, под перекладины и все, что ни попадалось ему: старая подошва, бабья тряпка, железный гвоздь, глиняный черепок, – все тащил к себе и складывал в ту кучу, которую Чичиков заметил в углу комнаты» (с. 72). Предпочтение, отдаваемое ветхим вещам, может быть объяснено приумножением их атропейной силы.

Получается, что на мифопоэтическом уровне действия самого непоследовательного персонажа «Мертвых душ» оказываются логичными и продуманными. Плюшкин активно готовится к перерождению, его маниакальная любовь к обветшавшим вещам, его тяготение ко всему мертвому свидетельствуют о близком переходе к иной жизни. М.М. Бахтин писал, что в отбросах и отходах человек очищается от ложного сознания, что дабы стать бессмертно-родовым, индивидуальное тело должно пройти через грязевой катарсис^¹. Плюшкин, бесспорно, приближается к концу этого пути.

Подведем итоги. При обрисовке персонажей поэмы «Мертвые души» Н.В. Гоголь пристальное внимание уделял образам сора и мусора. Истоки писательского интереса к проблеме можно обнаружить в философии Г.С. Сковороды, с которой художник был хорошо знаком, в учении масонов, к которому он оказался в некоторой степени близок, в традициях романтизма, эстетизировавшего «низкую» тему. Количество сора и мусора, его местонахождение, состав, а также характер отношения героев к «актантам грязегенности» играют немаловажную роль в ходе идентификации персонажей.

Как продукт жизнедеятельности, сор и мусор, обнаруженные в доме Манилова, Коробочки, Ноздрева и др., являются неоспоримым свидетельством привычек помещиков, помогают раскрыть их характер.

На символическом уровне сор и мусор выказывают потаенные помыслы героев и позволяют спроецировать дальнейший ход развития событий. На мифологическом уровне сор и мусор могут оказываться ритуальными составляющими (это особенно наглядно проявляется в связи с анализом образов Тентетникова и Плюшкина).

Композиционная выделенность фигур Чичикова и Плюшкина соотносится с «грязегенной полярностью» этих героев: «пелофобией» одного и «пеломанией» другого. Примечательно, что только одежда Чичикова и Плюшкина показывается запачканной: спина Павла Ивановича (после падения с брички) в грязи (с. 27), а спина помещика, похожего на ключницу, – в муке^² (с. 70). Факт выделенности персонажей лишний раз подтверждает концепцию, согласно которой именно эти герои должны были появиться в следующих томах поэмы и претерпеть эволюцию. Если в первом случае возможность модификаций предопределена «гибкостью» и «стерильностью», то во втором она не в последнюю очередь связана с «грязевым катарсисом».

Так, амбивалентность эмоций, возбуждаемых сором-мусором, оказывается связанной с законами смещения и текучести, с идеей взаимообращаемости категорий жизни и смерти^³ в «Мертвых душах».

В знаменитом описании сада Плюшкина автор напрямую высказывает свои соображения по поводу диалектической связи понятий «чистота / грязь»: «Словом, все было хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубоощутительную правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности» (с. 69) [разрядка наша – Е.З.].

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание