Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Документы

Содержание Купеческая астрахань в «письмах к родным» и. аксакова Картина мира в рассказе а. чехова «страх» Художественная картина мира в лирике к. бальмонта

Подобный материал:

• Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
• Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
• Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
• Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
• Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
• Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
• Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
• Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
• Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
• 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.

КУПЕЧЕСКАЯ АСТРАХАНЬ В «ПИСЬМАХ К РОДНЫМ» И. АКСАКОВА


Е.И. Герасимиди


Среди литературы об Астрахани особое место занимают «Письма к родным» Ивана Сергеевича Аксакова, общественного деятеля, публициста. Он прибыл в Астрахань в составе комиссии князя Гагарина, с целью ревизии губернских учреждений, прожил здесь около года, и имел возможность познакомиться с жизнью города. Все события, впечатления, заинтересовавшие его эпизоды, нашли свое отражение в его письмах членам семьи. Письма, которые он шутливо называл «хрониками», были подробными и обстоятельными, дающими возможность воссоздать картину жизни Астрахани середины XIX в. через восприятие молодого незаурядного человека. Он рассказывал о своих занятиях, делился мыслями, обсуждал новости. Немало внимания уделил описанию жителей города, представителям разных сословий.

Еще на пути в Астрахань, Аксаков получил первые сведения о городе от случайно встреченного ямщицкого старосты, который был, видимо, хороший рассказчик и произвел на писателя сильное впечатление,

У Аксакова заранее складывается образ города, где он никогда не был: «Множество народа, смесь, пестрота, сбор людей всех губерний, почти всех наций, разгул обилие вод – такова картина Астрахани и берегов приморских этого края», и яркий портрет обитателей Астрахани – волжской вольницы, которая «забывает все домовое», т.е. отрекается от прежнего образа жизни, вступает в артель, нанимается к купцам, рискует жизнью на Волге и Каспии, а потом безрассудно тратит деньги в гульбе в «Разбалуй-городе» так называли в народе Астрахань.

Непосредственные наблюдения подтвердили услышанное, он сразу отметил своеобразие нижневолжского города: «Астрахань совсем не похожа на прочие губернские города: она больше их и имеет свой самобытный характер. Почти опоясанная водою, Волгой и Кутумом, она представляется издалека на некоторой возвышенности – пестрой, разнообразной массою домов, церквей, кирк, мечетей, осененною целым лесом мачт», «город обширный красивый и богатый». Встречались и нелестные характеристики: «сонная Астрахань», «калмыцкая яма» и т.д., отчасти оттого, что ревизия затягивалась, отодвигая время встречи с родными, по которым он очень скучал.

Наблюдательный и любознательный, Аксаков рисует портреты горожан. Чиновники, «привозные растения», ему не интересны, в Астрахань они приезжали на время, поскольку служба в отдаленной губернии имела свои выгоды, выслужившись, уезжали, а оставались те, которых он называл пустым, необразованным племенем.

Лицо города определяли не чиновники, а простой люд и купечество. В Астрахань стекались крестьяне из разных губерний на заработки, связанные с рыбодобычей, так называемые «работники». Аксаков отметил их отличие от привычного ему типа русского мужика «это не добрый русский мужик, это русский гуляка». Крестьяне, прибывшие на Нижнюю Волгу, как на некое Эльдорадо, брались за работу зачастую связанную с риском, что откладывало отпечаток на их характере, отчаянном и разгульном «не любит умирать своей смертью»…Этнический состав работников был достаточно пестрым, Аксаков имел возможность наблюдать на речных и морских судах разноплеменные команды. «Русский мужик в одной рубашке и шляпе … сидел на кругу толстых канатов, подле него калмык, подле калмыка киргиз, подле киргиза татарин, а судно чуть ли не принадлежит какому-то здешнему персиянину». Говоря про русских, он замечает влияние на них других этносов, применяет интересное выражение – «он слишком обастраханился», т.е. наряду со своими исконными чертами заимствовал чужие, и не одного определенного этноса, а тех, кто обитал в Астрахани». Для него удивительно, что не только русские астраханцы, легко находят общий язык с иностранцами, но и выходцы из других губерний перенимают бытующую в городе толерантность, нанимаются к иноземцам, иноверцам в работники. Более того, входят в сговор с хивинцами и туркменами и добровольно сдаются им в плен, чтобы выйти из крепостной зависимости. Еще одна отличительная черта астраханских промысловых работников – значительное число беглых «все бродяги, все беглые, все избежавшие наказания преступники отправляются в Астрахань», это объяснялось тем, что местным промыслам нужны были рабочие руки, а проследить за каждым приезжим было довольно сложно.

Рядом с работником, Аксаков всегда упоминал купца, по его словам, «главную фигуру в городе». Эти представители разных социальных слоев – купцы и работники, были тесно связаны и необходимы друг другу. Купец нуждался в рабочих руках, работники, в свою очередь – в заработке. Многие купцы являлись выходцами из крестьянской среды, в случае разорения, пополняли армию работников. Наиболее удачливые из числа работников, выбивались в то же купечество, иногда вопреки закону: «Многим же честолюбивым бродягам удавалось называться чужими именами и с фальшивыми свидетельствами вступать в службу, в купцы, в мещане и жить преспокойно самозванцами до тех пор, пока несчастный случай не откроет их происхождения. А кто знает, может быть, иные оканчивают мирно жизнь хорошими гражданами, добрыми семьянинами!»

Главное место в купеческой иерархии Астрахани занимал коммерции советник и почетный гражданин Сапожников, в его доме остановилась комиссия князя Гагарина. Аксаков был поражен размахом дел Сапожникова «это целая система, имеющая совершенно свою жизнь, свой язык, обычаи, обряды и суеверия».

Контора Сапожникова – пример передовой организации труда того времени, где по образцу присутственных мест были столоначальники, работал переводчик с восточных языков, т.к. Сапожниковым велись торговые операции с прикаспийскими странами, служащим выплачивалось высокое жалование. «Все, принадлежащие к сапожниковскому торговому дому, получают богатое жалование и отличное помещение, живут на большую ногу». Наблюдая за вечеринкой у жены писаря-переводчика, работавшего у Сапожникова, он отмечает умение одеваться, высокий уровень жизни, хорошие манеры, и вместе с тем, недостаток образования. В Астрахани той поры имелась гимназия, но купеческие сыновья обучались в ней недолго, родители забирали детей, как только они получали первоначальные знания, считая ненужным и даже вредным дальнейшее обучение. Хотя, характеризует купца I гильдии Голикова как умного и довольно образованного человека, Аксаков употребляет выражение «цивилизованный купец» с восклицательным знаком, показывая, что оно для него непривычно.

Купцы пользуются большим авторитетом, чем чиновники. Общеизвестно, что в купеческом сословии всегда были сильны народные традиции, и одежда купцов была патриархальная. Но в Астрахани того времени, по свидетельству Аксакова, купчихи одеваются по последней моде, «разодетые в пух», он утверждает, что здесь «купчих реже, чем в Москве вы увидите в киках», т.е. национальных головных уборах.

И если дочери и жены купцов и одевают одежду близкую народу, то это дань моде, а не традиции. Так в Астрахани в летнюю жару 1844 г. в моду вошел сарафан «купеческие дочери одевают его как модное платье…разумеется, сарафан носится не так, как носят его крестьянки, а со всей приятностью французского женского платья», дополняя изящной прической.

Незабываемый колорит городу придавали представители восточных колоний «Эти … господа (армяне и персияне) с черными высокими остроконечными шапками, надвинутыми на черные брови, с черными как смоль усами и бородою, важно и молчаливо сидят у своих лавок». Он называет их «народ способный, умный и хитрый», сообщает о том, что персидские купцы I гильдии знают русскую грамоту.

Причину поселения и процветания персидских купцов, когда они обзаводятся в Астрахани хозяйством, успешно торгуют, он видит в покровительстве властей: «Только в России иностранец может жить так спокойно под защитой закона. В свою очередь, персияне перенимают законы страны, в которой живут. Аксаков немало был изумлен приходом к нему персиянина с жалобой на неправильное ведение дела уездным судом. Дело было связанно с щекотливыми внутрисемейными обстоятельствами, которые, как правило скрывают от посторонних глаз. Для Аксакова было странным то, что ему, русскому чиновнику, вверяют домашние тайны, для того чтобы решить дело по законам Российской империи, а не по обычаям своей страны. Не менее удивил его эпизод пасхальной недели «Вчера приезжало поздравлять князя (Гагарина) персидское купечество и говорило «Христос воскресе!» Как вам это нравится: магометанин христосуется! Впрочем, в наше время и астраханским персиянам это нипочем».

Ему привелось встретиться с ним и другими персидскими купцами на отдыхе за городом в окрестности Покрово-болдинского монастыря – и наблюдать как живописная группа персиян, около 50 человек, в ярких одеждах расположилась на коврах и угощается восточными кушаньями. «Пестрота костюмов и новость зрелища произвели на меня необыкновенное впечатление

Из персидских купцов Аксаков выделял Мир-Багирова, «первостатейного здешнего купца и богатейшего капиталиста». «Они (Багиров с братьями) аристократы между персиянами и отличаются все необыкновенной красотой. Белый цвет кожи, черная богатая борода, большие глаза, живописный костюм, подпоясанный дорогой шалью, надетый сверху кафтан или халат с разрезанными рукавами – все это чрезвычайно эффектно. Разумеется, в них не видать силы и бодрости, а видна только восточная изнеженность»

Как видно из «Писем…» Аксаков с интересом присматривается к астраханскому купечеству, во всяком случае, отношение к этой социальной группе у него намного лучше, чем к аристократам и чиновникам. Он видит достоинства и недостатки купцов, ему неизменно интересна их деятельность, быт, своеобразие. Он далек от идеализации, упоминает и «иго жадного купца», и «грубых и наглых торговцев», отмечает тщеславие купечества, желание перещеголять чиновников в богатстве и наградах. Он уповает на благотворное воздействие образования, способствующее облагородить представителей третьего сословия.

«Письма к родным» И.С. Аксакова вошли в число образцов эпистолярного жанра. Они полны яркими впечатлениями, юношески категоричными суждениями, искренние и честные, это документ времени, живое свидетельство очевидца о Астрахани середины XIX в.


КАРТИНА МИРА В РАССКАЗЕ А. ЧЕХОВА «СТРАХ»


Е.А. Садомцева


До сих пор остается загадкой, что же так привлекает читателя в произведениях Чехова, что заставляет даже наших современников читать и перечитывать Чехова по нескольку раз.

Думается, что причина популярности писателя состоит в особенной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешним проблемам. Чувства равнодушия, разочарования, одиночества, безысходности, непонимания себя и других, ощущение своей слабости, зависимости и внутренней дисгармонии тревожат героев Чехова. Попытки найти свое счастье, страстное желание быть нужным, трудность в обретении той сферы, которая дала бы возможность человеку самореализоваться, – вот часть тех жизненных задач, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственные.

Одним из рассказов, раскрывающих всю совокупность проблем жизни, любви и веры, является рассказ Чехова «Страх». В нем отражены сложнейшие коллизии во взаимоотношениях людей друг с другом и, прежде всего, с самими собой. Писатель, тонкий психолог, описывает размышления героев о мире вещей и понятий, о приверженности человека к этому миру. Люди живут, чтобы вникать в суть вещей, в смысл своего пребывания среди них.

Ни докторов, ни больничных палат, похожих на казематы, ни философских диспутов в этом рассказе нет. А есть классический, любовный, до банальности простой сюжет – обманутый муж, неверная жена и соблазнивший ее друг дома, он же лицо повествующее. И еще – есть страх, главнейший персонаж, охватывающий людей, витающий вокруг. Атмосфера тревожного гнетущего страха пронизывает мир произведения.

Рассказ воспринимается как густой экстракт, или, по характеристике одного из исследователей, «своего рода квинтэссенция мыслей и настроений отчужденного человека»¹, произведение, где «действительность изображается окрашенной в один определенный тон»². Каков же этот тон? Герои, живущие с ощущением постоянного страха жизни, превращают мир вокруг себя в однотонную, серую и смятенную картину человеческого бытия.

Признания Дмитрия Петровича Силина, главного героя рассказа, и в самом деле угнетающе однотонны: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни»³, «мне все страшно» (с. 131), «никого и ничего я не понимаю» (с. 132) и т.п. В монологах Силина не фальшь или корысть и не «пыль в глаза», а сложная смесь исповедальности с лицедейством, искренняя заявка на роль, которая была бы увлекательней будничной. Тем самым картина мира подвергается насильственному изменению со стороны героев, мир, как театр, целиком и полностью устраивает людей, все их силы направлены на поддержание этой иллюзии идеальной жизни.

Страхи Силина – примета незаурядности, амплуа, возвышающегося над рутиной быта. Настоящий ужас испытал друг дома, повествователь, не привыкший ничего усложнять и предаваться рефлексии, новичок в этом деле. Он тоже «актер», играющий «друга» семьи, надежного товарища, страстного влюбленного. Он, возможно, единственный, кто создает вокруг себя почти идеальный мир; единственное слабое в этой реальности звено – перешедший к нему от Силина страх. Когда после негаданного любовного приключения, признаний, ласк Марии Сергеевны, жены Силина, он возвращается из усадьбы, то пробует прийти к какой-то ясности: «Зачем я это сделал?» Но так и не приходит к ней: «Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне. Я думал о том, что случилось, и ничего не понимал. Я смотрел на грачей, и мне было странно и страшно, что они летают …» (с. 139). В этой фразе передается непонимание действительности героями. Мир-театр воспринимается ими как явление, где обыденные вещи непонятны и страшны. В этом новом мире герои погружены в глубочайший психологический кризис, реальность размыта, происходящие события не объяснены. Автор оставляет читателю возможность домыслить все то, к чему могут в итоге прийти герои рассказа. Вариантов и комбинаций может быть тысяча.

На первый взгляд, «приятель» является главным героем рассказа. Но мы рассмотрим в качестве ведущего персонажа Силина, носителя основных философских идей: именно Силин «заражает» окружающих страхом, делающим мир непонятным. Не один раз рассказчик указывает на мягкотелость и наивность Силина, говорит о том, что Дмитрий Петрович смотрит на мир как ребенок. Появляется образ мира, который, как всем известно, ассоциируется с детским видением. Мир ясный и сказочный, мир, где мифы существуют в реальности, где все поддается корректированию человеческим сознанием. Но все же сказочный мир уходит на второй план, уступая место миру призрачному и страшному.

Самое удивительное то, что Силин прекрасно осознает те причины, из-за которых он существует в мире страха. Он понимает, что живет «вне общества», в тесном, ограниченном круге людей. Он ясно осознает, что живет в мире фальши и лжи – окружающих и своей собственной, что он скован тесными рамками, царящими в обществе, что никогда уже ему не выбраться из этих пут. Недаром Силин со своим приятелем пытаются найти утешение у церкви; общий страх жизни приводит к их разговору у паперти. У порога церкви «приятели» начинают чувствовать себя более уверенно. И здесь Чехов вводит примечательное сравнение: «На чистом звездном небе было только два облака и как раз над нами; они, одинокие, точно мать с дитятею, бежали друг за дружкой в ту сторону, где догорала вечерняя заря» (с. 130). Это предложение сразу расширяет художественное пространство рассказа – не только за счет того, что впервые появляется образ неба, да еще с восходящей луной и звездами, но и за счет удивительного сравнения, используемого Чеховым. Облака «как мать с дитятею» могут трактоваться с религиозной точки зрения, символизировать Бога и человека. Бог – отец, тот, кто явил человека на свет, ведет за собой своих детей. Эта атмосфера властвующей религиозности и покоя заставляет Силина открыть душу «приятелю», поведать ему о своем страхе.

Далее рассказчик описывает тот мир, который они видят. Но за внешним умилением от красот природы скрывается та скованность, тот страх, которые отравляют существование героев. «Церковь стояла на краю улицы, на высоком берегу, и нам сквозь решетку ограды были видны река, заливные луга по ту сторону и яркий багровый огонь от костра, около которого двигались черные люди и лошади. А дальше еще огоньки: это деревушка… Там пели песню» (с. 130). Важную роль в этом описании играет одна художественная деталь – это решетка. Мир, видимый через чугунные прутья, мир, ограниченный и замкнутый, где герои оказываются заложниками своих грехов, страстей и желаний. Мир как тюрьма для героев символизирует замкнутую жизнь Дмитрия Петровича, его жены и их «приятеля». Дмитрий Петрович смотрит на жизнь словно через решетку, природу он видит сквозь железные прутья. И прутья эти символизируют в рассказе человеческую несвободу. Проблема скованности и несвободы драматически показана Чеховым, напряжение сохраняется в течение всего произведения. Сквозь решетку Силин видит деревню, огни, людей. Слышны звуки песни. Наблюдать огромное пространство за иллюзорной стеной и не иметь возможности быть причисленным к той жизни – это ли не истинная трагедия героев?

Мир героев, как и их дальнейшие судьбы, туманен. Недаром образ тумана является ведущим в рассказе, нередко он олицетворяет и самих персонажей. Силин и другие герои «Страха» как будто сами живут во мгле. Жизнь их так же размыта и неустойчива, таинственна и переменчива. «Высокие, узкие клочья тумана, густые и белые, как молоко, бродили над рекой, заслоняя отражение звезд и цепляясь за ивы» (с. 130). В этом описании автор одушевляет туман, сравнивая его с целой человеческой жизнью. Он «бродит», как человек, скитается, ища истину и цель своего существования, он «цепляется» за надежду или за возможность, которая может спасти его. «Они каждую минуту меняли свой вид…» (с. 130), – эти слова показывают еще большее сходство тумана с человеческой жизнью, меняющейся непредсказуемо и порой ужасно, подчиняясь судьбе и обстоятельствам.

Наблюдение за туманом наводит Дмитрия Петровича на мысли о привидениях и покойниках, впервые в рассказе звучит тема сверхъестественного в жизни человека. Дмитрий Петрович вспоминает о покойниках, а значит о загробном мире, но этот вопрос он понимает по-своему. Силин не может осмыслить, почему темы для страшных историй непременно берутся из «мира привидений и злобных теней» (с. 131). «Страшно то, что непонятно» (с. 131), – говорит «приятель» Силина. И тут звучит кульминационный вопрос: «А разве жизнь вам понятна?» (с. 131). Он выражает тревогу и страх. Силин рассказывает свою концепцию жизни, согласно которой она не менее страшна и фантастична, чем загробный мир: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон» (с. 131). Силин осознает свою проблему и открыто говорит о ней: «Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. Не знаю, быть может, я больной, свихнувшийся человек. Нормальному, здоровому человеку кажется, что он понимает все, что видит и слышит, а я вот «утерял» это «кажется» и изо дня в день отравляю себя страхом» (с. 131). Силин сам же признает, что «отравляет себя страхом» добровольно. Он понимает, что его жизнь рушится, но невозмутимо наблюдает за этим. Причина его страха не в душевном расстройстве, а в одиночестве, в той обстановке апатии, равнодушия, в которую он сам себя загнал.

«Есть болезнь – боязнь пространства, так вот я болен боязнью жизни» (с. 131). В этой фразе во всей полноте показана трагедия Силина. Автор недаром упоминает слово «пространство»: его-то и боится герой. Жизненное пространство вокруг себя Силин не понимает и абстрагируется от него. Для Силина легче пребывать в состоянии постоянного страха, чем попробовать побороть его, разобраться в собственной жизни. Он даже сравнивает себя с козявкой: «Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая только вчера родилась и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу себя» (с. 131). Показывается резкий контраст между ничтожным человеком и огромным пространством вокруг него, вмещающем не только его жизнь, но и целую историю. Дмитрий Петрович выбирает страх.

По монологу Дмитрия Петровича мы можем судить о трёх главных страхах в его жизни:

1) страх перед обыденщиной: «Мне страшна главным образом обыденщина, от которой никто из нас не может спрятаться» (с. 131);

2) страх перед тесным кругом лжи, в котором он оказался: «… Я сознаю, что условия жизни и воспитания заключили меня в тесный круг лжи, что вся моя жизнь есть бесконечная забота о том, чтобы обманывать себя и людей и не замечать этого, и мне страшно от мысли, что я до самой смерти не выберусь из этой лжи» (с. 131);

3) страх перед людьми: «Я, голубчик, не понимаю людей и боюсь их. Мне страшно смотреть на мужиков, я не знаю для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут» (с. 132).

Все эти мании Силина создают ужас перед жизнью. Автор создает грандиозный образ человеческого страха, затрагивающего почти все сферы жизни.

Таким образом, нельзя однозначно определить и сформулировать образ художественного мира в рассказе «Страх». Этот мир многогранен и самим автором не определен до конца. В небольшом по объему тексте изображаются мир сверхъестественного, мир-театр, мир-тюрьма, и их объединяет один общий признак – страх. Автор ярко и образно показывает, что приводит человека к жизни в страхе, но пути выхода не открывает, предоставляя читателю найти его самостоятельно.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КАРТИНА МИРА В ЛИРИКЕ К. БАЛЬМОНТА

КОНЦА ХIХ в.


Г.Г. Исаев


В 1890-е гг. К.Бальмонт опубликовал четыре книги: «Сборник стихотворений» (1890), «Под северным небом» (1894), «В безбрежности» (1895), «Тишина» (1898). Они отразили трудности и противоречия становления поэта, одним из первых в русской поэзии создавшего оригинальную символистскую картину мира. Она детерминирована многими факторами: характером и психологией поэта, его неомифологическим сознанием, художественными традициями, на которые он ориентировался, культурным кодом эпохи и т.д.

Из теоретической программы символизма К. Бальмонту было близко представление о первичности сознания и вторичности реальной жизни. Суть и назначение искусства он видел в «наслаждении созерцанием», когда за внешней стороной мира раскрывается незримая жизнь, а сам мир становится воплощением фантастической мечты художника. В статье «Элементарные слова о символической поэзии» (1900) он определяет символистскую поэзию как «поэзию, в которой органически ‹…› сливаются два содержания: скрытая отвлеченность и очевидная красота…»¹.

Характеризуя свой идеал поэта, он подчеркивал, что подлинный поэт – это созерцатель и мыслитель, «нерассудочными путями» постигающий мир и его законы. Поэзия Бальмонта этого и последующих периодов последовательно воплощала эти приоритетные установки. В его творчестве «чистая созерцательная лирика» соседствует с поэзией «программной», философской, затрагивающей фундаментальные вопросы бытия: устройство мироздания, природа и дух, место человека во вселенной, смерть и бессмертие и т.п. В одном из стихотворений прозвучало:

Но мне хотелось знать все содержанье смысла.

Куда же я иду? Куда мы все идем?

Скажите, звезды, мне вы замыслы и числа,

Вы, волны вечные, чьих влажных ласк мы ждем (с. 785)²

Мы же люди, кто мы? Что мы? (с. 714)

Картина мира в его наследии предстает как элемент поэтической рефлексии лирического героя, погруженного в самопознание и самоутверждение. Для него мир пронизан бытийной тайной, в его восприятии он нередко двоится. Ощущение ограниченности земной жизни, «мира явлений» соседствует с чувством «мира иного», мира красоты. Бытие – это и вся наличная действительность, все сущее (люди, животные, растения), и космос, универсум. Главная движущая сила в познании тайны единства мира – Любовь. Поиски единой концепции бытия, выражающей в общем законе всеобъемлющую гармонию, приводит к утверждению исключительной роли Красоты как в природе, так и в человеческой жизни. Концепты Любви и Красоты становятся основными в его поэтической системе, сохраняя свое доминирующее положение во всех последующих сборниках.

Лирический герой первых книг К. Бальмонта амбивалентен. Диапазон его отношений с миром – от проклятий в его адрес, отторжения до воспевания, упоения его радостями. С одной стороны, он заявляет о неприятии жизни как дурного сна, с другой, – возвеличивает природу, естественные начала бытия.

Мир человеческий «неприветен», «нем», это – «нищенская жизнь, без бурь, без ощущений» (с. 15). Герой признается:

Людей родных мне далеко страданье,

Чужда мне вся Земля с борьбой своей … (с. 13)

Мне ненавистен гул гигантских городов,

Противно мне толпы движенье … (с. 17)

Единственное его желание – «слиться с Природой, прекрасной, гигантской и вечной…» (с. 18). «Четыре царственные стихии – Огонь, Вода, Земля и Воздух» – неизменно влекут героя, дают ощущение счастья и полноты бытия. Разрыв с миром повседневности – один из сквозных мотивов:

Прочь душа отсюда рвется,

Жаждет воли и простора,

Жаждет луга, трав душистых,

Их зеленого убора (с. 20).

Герой мечтает «улететь в безграничное царство Лазури», чтоб «не видеть людей» (с. 24).

В книге «В безбрежности» грустью больна вся природа («Небо, и Ветер, и Море грустью одною больны…» (с. 60), «скорбь бытия неизбежна, нет и не будет ей дна» (с. 60). Мир уподобляется «пещере угрюмой», а жизнь – «пустыне земной».

Бесплодно скитанье в пустыне земной,

Близнец мой, страданье повсюду со мной.

Где выход, не знаю, – в пещере темно,

Все слито в одно роковое звено (с. 64).

В другом стихотворении звучит:

В этой жизни смутной

Нас повсюду ждет –

За восторг минутный–

Долгой скорби гнет (с. 64).

В книге «Тишина» лирический герой, создается впечатление, окончательно порывает связи с реальной действительностью и позиционирует себя в мире ином:

Мне странно видеть лицо людское,

Я вижу взоры существ иных…(с. 143).

Я царь над царством живых видений,

Всегда свободный, всегда один (с. 143).

Позиция героя в пространстве мира определяется словами: «Я на землю смотрю с голубой высоты» (с. 147). Он «вдали от Земли, беспокойной и мглистой,/ В пределах бездонной, немой красоты» (с. 148). В нем живет ощущение безграничности бытия:

Но один лишь намек, белоснежный цветок,

Мне напомнит, что Мир бесконечно широк (с. 147).

Герой погружен в мир Красоты, только ей готов и хочет служить, только ее хочет видеть и воспевать:

И вижу я горы и вижу пустыни,

Но что мне до вечной людской суеты, –

Мне ласково светят иные святыни,

Иные святыни в Дворце Красоты (с. 149).

Посещают его иногда и угрызения совести, дает о себе знать самокритика:

Мы детство не любим, от Солнца ушли,

Забыли веленья Земли,

И, сердце утратив, отдавшись мечте,

Слепые, мы ждем в пустоте (с. 176).

Художественное виденье К. Бальмонта в первых книгах, окрашенное мистико-космической патетикой, предполагает отказ от конкретности, реалистичности, соответствия с действительностью. События внутренней жизни лирического героя и картина мира изображаются с ориентацией на основной миф символизма о двоемирии, о «трагическом разрыве между видимостью и сущностью, «быть и казаться», коннотацией и денотацией, внешней и внутренней формой слова»¹.

Порывы в непознаваемое, неприятие жизни в ее непосредственной данности, стремление утвердить первоосновы бытия обусловливают у Бальмонта весьма высокий процент употребления абстрактной лексики, призванной раскрыть обусловленность внутренней жизни лирического героя космосом. Употребляется слово «Бытие» (в значении «мироздание»): «… в бездонных сферах Бытия» (с. 128). «… вспыхнул светоч Бытия» (с. 118), «… ужас мучительный, сон бытия» (с. 323), «… таятся жаждой в душном зное Земного бытия» (с. 323), «множественность и единство бытия» (с. 325), «… услышит каждый шепот Бытия» (с. 327), «… стынет впечатлительность к сказкам бытия» (с. 251), «… что светит радостью иного бытия» (с. 254), «… в тебе вся пышность бытия» (с. 314), «… рукой сознательной для Бытия иного» (с. 290), «… но по многу веков предаются они бытию» (с. 305), «благословляю Бытие» (с. 314), «видение земного бытия» (с. 315), «созидая покров Бытию» (с. 347), «Завет бытия» (с. 379), «…тайный грех – оттененье бытия» (с. 464). Слово «бытие» пишется Бальмонтом непоследовательно: то с прописной, то со строчной буквы.

Но наиболее часто в стихах поэта присутствует слово «Мир»: «… в мире дышит свет» (с. 125), «… всходит Солнце, светит миру» (с. 128), «… мы домчимся в мир чудесный» (с. 130), «… мир молчит» (с. 118), «видеть в мире мир иной» (с. 111), «… целый мир задремал» (с. 104), «… а мир будет вечно любить, и любить без конца» (с. 104), «… бездушен мир пустыни сонной» (с. 138), «…враги беспокойного мира» (с. 139), «миру чуждые, холодные Звезды прозрачных небес» (с. 141), «… мир бесконечно широк» (с. 147), «… вот он, новый мир чудес» (с. 150), «… над сумраком дольнего мира» (с. 165), «… беззвучен мир земной» (с. 168), «… явились в мир уже давно» (с. 171), «… когда весь мир уснет» (с. 171), «… мир для тебя превратился в тюрьму» (с. 173), «… поят весь мир холодной мглой» (с. 175), «… дрожит над болью Мира» (с. 187), «… удались в мир иной» (с. 204), «…гармоничных миров совершенство» (с. 206),
«… мир уснул» (с. 208), «… все в мире воспримет восторг красоты» (с. 317), «… и весь различный мир скрепляет он в одно» (с. 314), «… мир один, но в этом мире вечно двое…» (с. 325),
«… чтоб видеть мир» (с. 327), «Мир Земли» (с. 336), «… мир должен быть оправдан» (с. 267), «… мир входит в меня» (с. 220), «… не желая в мире ничего» (с. 250), «…как же Мир не распадется» (с. 26), «… кто-то мудрый Миром правит» (с. 260), «Конец мира» (с. 262), «Я в мире всем невольный враг» (с. 267), «…я создал мир со всем его страданьем» (с. 269), «… люблю я в мире скрип всемирных осей» (с. 270), «… есть много струй в подлунном этом мире» (с. 281), «… откуда виден мир в своих оковах» (с. 282), «… вновь манит Мир безвестной глубиной» (с. 341), «… оставивши безвольно мир земной» (с. 285), «… мир осуждая с игрой его вечною» (с. 287), «…миру дивясь зеленеющим взором» (с. 296), «… нет рабства в мире, если все – одно» (с. 309), «…и радугой они пред миром правы» (с. 310), «… шатни тот мир, что спит» (с. 311), «… я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце» (с. 345), «… возлюбим, братья, мир иной» (с. 360), «… мир был беспредельный» (с. 366), «… они всегда вне мира» (с. 375), «… оттуда в мир пришедшие, туда вернутся снова» (с. 375), «… весь мир – одно сверканье» (с. 380), «весь мир нам обещается» (с. 386), «… мы брошены в сказочный мир» (с. 407).

Иногда для обозначения космических и природных явлений и сложности психической жизни человека слово берется во множественном числе: «…с жадностью тянуться к высшей разгадке Миров» (с. 173), «… устремились в иные миры/ К отдаленным лугам и долинам» (с. 180), «… в окове жизни подневольной/ Запутанных миров» (с. 324), «… и умерших людей я к загробным мирам приобщаю» (с. 302), «… ты, дух блуждающий в разрушенных мирах» (с. 303), «… и замолкают созвучья миров» (с. 306), «… со временем заполнят все миры» (с. 316), «… я заключил миры в едином взоре» (с. 345), «… бессмертное Светило,/ Надежда всех Миров» (с. 350), «… гармоничных миров совершенство» (с. 206).

Поскольку для лирического героя самым важным является самоопределение в масштабах бытия, постольку он вводит в свои монологи слова «Мироздание», «Вселенная»: «… Вселенная сном безмятежным уснула» (с. 124), «… с чем тебя сравню из мирозданья?» (с. 181), «…отдаленный восторг мирозданья» (с. 206), «… я дух, я мать, я страж мирозданья» (с. 319), «… все то, что существует во вселенной» (с. 326), «… оно внутри вселенной навсегда» (с. 326), «… и на него как Гения Вселенной» (с. 326), «… Вселенной жаждал я» (с. 254), «… я неразрывен с этим мирозданьем» (с. 269), «… Вселенная, бессмертием одета» (с. 341), «… над мчащимся в безбрежность мирозданьем» (с. 315), «… и в центре Мирозданья» (с. 375), «… как бездны мирозданья» (с. 386).

Реже употребляются слова «Природа», «Жизнь» и традиционные обозначения всего живого: «…я чувствую, что эта жизнь есть сон» (с. 270), «… мучительные сны жестокой матери, безжалостной Природы» (с. 271), «… расцвет природы безотрадной» (с. 297), «…и жизнь наша – душная – темная…Гроб!» (с. 298), «… и, насытившись жизнью» (с. 305), «… весенний шум, весенний гул природы» (с. 315), «В бескровности Природы/ Везде была душа» (с. 365), «Быть может, вся Природа – мозаика цветов» (с. 388), «Четыре полновластные стихии: Земля, Огонь, Воздух и Вода» (с. 316).

«Космизм», «планетарность» художественного мышления Бальмонта выразились в стремлении его героя приобщиться «тайнам космоса», отсюда образы космических «бездн», планет и т.д.: «Там, в пространствах недоступных, вечно полных тишины» (с. 129), «К нам доходит свет небесный – в час, когда умрет звезда» (с. 129), «За пределы предельного,/ К безднам светлой Безбрежности!» (с. 130), «Мы домчимся в мир чудесный/ К неизвестной Красоте» (с. 130), «В небесах плывут светила» (с. 118), «В этой бездне мировой» (с. 118), «Недра темной бездны…» (с. 113), «…с ее Созвездьями горящими вдали» (с. 133), «Мы гордо раздвинем пределы Земли» (с. 135), «…звезды призрачных небес» (с. 141), «Что недвижны узоры планет» (с. 142), «В прозрачных пространствах Эфира» (с. 165), «Ушла, как светило» (с. 182), «…дрожат над болью Мира – Змея, и Скорпион, и Гидра, и Весы» (с. 187), «И далекие звезды застыли/ В беспредельности мертвых Небес» (с. 188), «И воздух, и Солнце, и звезды, и звук» (с. 317), «Что тайной чарой нисходит с далеких планет» (с. 295), «Восхваление Луны» (с. 357), «Есть другие планеты, где ветры певучие тише» (с. 374), «Есть иные планеты, где мы были когда-то» (с. 374), «Узорно-играющий тающий свет/ Подглядел в сочетанье планет» (с. 395).

Пространственные характеристики также выдержаны в «космической тональности»: «…в бездонных сферах Бытия» (с. 128), «…в туманной мгле пустынь безбрежных» (с. 128), « Там в пространствах недоступных» (с. 129), «Растут в пространстве бесконечном» (с. 120), «Пространству нет предела» (с. 119), «Кто-то в обширной бездне плывет» (с. 136), «И мчимся в безбрежном просторе» (с. 139), «… застыли в беспредельности мертвых небес» (с. 188), «Без конца протянулась равнина,/И краями ушла в небеса» (с. 187), «… ты гений бесконечности» (с. 266), «Вселенная, бессмертием одета,/Раздвинулась до самых берегов,/И смыла их – и дальше – в море Света» (с. 341), «Вновь манит мир безвестной глубиной» (с. 341), «Над мчащимся в безбрежность мирозданьем» (с. 365), «Высоко над землею, вечерней и пленной» (с. 346), «И мир был беспредельный» (с. 366).

Гиперболизм, демонстрация грандиозности поэтической символики дают о себе знать при воссоздании ощущения времени в диапазоне от мгновения до вечности: «… вечно полных тишины» (с. 129), «… миллионы, мириады нескончаемых веков» (с. 129), «… за краткий миг существованья» (с. 129), «И крик души сквозь Вечность грянет» (с. 130), «Мчатся годы и века» (с. 118), «Без вечных мук» (с. 113), «…будем вечно любить» (с. 104), «сквозь тьму времен» (с. 133), «Мне открылось, что Времени нет» (с. 142), «Что за Смертью Бессмертие ждет» (с. 143), «Я слышу сердцем полет времен» (с. 143), «Прожил миг – и в бездне утонул» (с. 154), «… тайный ропот Вечности» (с. 168), «… в начале наивных и мечтательных времен» (с. 171), «… приветствуют Вечность» (с. 182), «Пройдут века веков, толпы тысячелетий» (с. 185), «Средь Вечности, всегда однообразной» (с. 187), «… где время сдержало полет» (с. 197),
«…и навеки удалились» (с. 204), «Так из вечного исходит мировое» (с. 325), «…между Временем и Вечностью» (с. 336), «… страшный символ Вечности» (с. 266), «… бессмертием одета» (с. 341), «… с игрой его вечною» (с. 287), «В Вечность, где новые вспыхнут миры» (с. 346), «…каплей в вечность…» (с. 362), «… мне Вечность в пропасти видна» (с. 399). Наиболее операционными, адекватными образами для художественного описания картины мира у К. Бальмонта, как видим, являются концепты «Беспредельность» и «Вечность».

Лирика К. Бальмонта конца ХIХ в. отразила формировавшуюся в символистской поэзии тенденцию к интериозированию основных координат картины мира. В сборниках К. Бальмонта она полностью зависит от типа лирического субъекта, который определяет максимальную степень широты, масштабности художественного мира, глубину его постижения, характер эстетической оценки. В основе художественной картины мира у К. Бальмонта – соотношение метафизической и физической реальности, напряженные размышления о конечности и бесконечности пространства и времени, о причине и смысле бытийных субстанций и феноменов, о гармонии и дисгармонии. Особенно акцентируется персоналистический аспект.