Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова
| Вид материала | Документы |
- Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
- Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
- Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
- Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
- Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
- Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
- Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
- Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
- Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
- 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
АСТРАХАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
КАРТИНА МИРА
В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
Материалы Международной научной интернет-конференции
20–30 апреля 2008 г.
г. Астрахань
Издательский дом «Астраханский университет»
2008
ББК 83.3(0)
К12
Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом
Астраханского государственного университета
Редакционная коллегия:
Г.Г. Исаев (гл. редактор), Е.Е. Завьялова, Т.Ю. Громова
Картина мира в художественном произведении [Текст] : материалы Международной научной интернет-конференции (20–30 апреля 2008 г.) / сост.: Г. Г. Исаев, Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова. – Астрахань : Издательский дом «Астраханский университет», 2008. – 180 с.
Сборник включает материалы, подготовленные участниками Международной научной Интернет-конференции «Картина мира в художественном произведении», объединившей российских и зарубежных филологов из Астрахани, Краснодара, Липецка, Саранска, Тамбова и других городов.
ISBN 978-5-9926-0101-5
© Издательский дом
«Астраханский университет», 2008
© Г. Г. Исаев, Е. Е. Завьялова,
Т. Ю. Громова, составление, 2008
© В. Б. Свиридов, дизайн обложки, 2008
ПАРАМЕТРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА
В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
А.Д. Хуторянская
Вопрос о картине мира приобрел особую актуальность в ХХ в. За последние десятилетия заметно активизировалось изучение вопроса картины мира в гуманитарной науке. Данной проблеме посвящены монографические работы Е.С. Яковлевой, Ю.М. Лотмана, Н.П. Скурту, Г.В. Колшанского, статьи Г.А. Брутяна, М.М. Маковского, Т.Ф. Кузнецовой, О.В. Магировской, Т.Г. Утробиной и др.1
Понятие «картина мира» относится к числу очень широких понятий, активно функционирующих во многих областях знания: философии, психологии, языкознании, культурологи, литературоведении. Можно говорить о существовании целых научных направлений, работающих в рамках общей темы и оперирующих, помимо термина «картина мира», также терминами «образ мира», «модель мира»: в психологии (исследование феномена сознания в работах А.Н. Леонтьева и С.Д. Смирнова), в философии и истории науки (анализ культурно-категориальных оснований познания в работах В.С. Степина, труды М. Хайдеггера, Л. Витгенштейна), в культурологии и истории культуры (работы М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Г.Д. Гачева, Ю.М. Лотмана), в лингвистике и семиотике (исследование лингвистических основ балканской модели мира Т.В. Цивьян, Г.Д. Гачева, работы по языковой картине мира В.В. Иванова, В.Н. Топорова, Е.С. Яковлевой); в литературоведении (труды Ю.М. Лотмана, М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, А.К. Жолковского, Ю.К. Щеглова, Б.М. Гаспарова).
Понятие «картина мира» широко употребляется в современной науке. Причина тому – неослабевающий интерес практически всех наук к проблеме взаимоотношения человека, мышления и действительности. Между тем до сих пор не выработано однозначного понимания термина «картина мира». Для ряда ученых картина мира – это сумма наиболее общих представлений о мире. Некоторые исследователи считают, что картина мира метафорична и изображает мир в виде некоего доступного для понимания всех «рисунка», картины. Этим сходство взглядов исследователей ограничивается.
В философии принято оперировать понятием «концептуальная картина мира». Философия традиционно признает отражательную основу концептуальной картины мира. Картина мира в концепции Л. Витгенштейна – это модель, изображение, отражение действительности; картина мира реальна, поскольку представляет собой факт2. В отличие от Л. Витгенштейна, разводящего понятия картины и представления, признавая за картиной большую степень обобщенности, М. Хайдеггер отождествляет их: картину мира он называет представлением. Картина мира, в понимании М. Хайдеггера, – это не простое изображение действительности, а некое системное ее представление, возникшее у субъекта на основе его опыта3.
В психологии используется эквивалентный «концептуальной картине мира» термин «образ мира». Проблема построения образа мира связывается с проблемой восприятия. В образе мира, согласно концепции А.Н. Леонтьева, значимы также и те свойства, которые не взаимодействуют с индивидом непосредственно. В результате этого образ мира становится универсальной формой организации знаний индивида4.
Термин «художественная картина мира» активно употребляется в культурологии. Г.Д. Гачев, используя как синонимичные понятия образа мира, картины мира и модели мира, исходит из идеи Космо-Психо-Логоса, то есть специфического для каждой нации способа восприятия мира, национального характера и склада мышления. В понимании Г.Д. Гачева, «особый «поворот», в котором предстает бытие данному народу, и составляет национальный образ мира»5.
Дискуссионным остается вопрос относительно художественной картины мира. Т.Ф. Кузнецова сближает понятия онтологии и картины мира, утверждая, что «труд писателя отливается в ‹...› философию жизни, которую мы можем назвать его художественной картиной мира, или онтологией»1. В отличие от Т.Ф. Кузнецовой, Л.А. Закс субстанциональной, сущностной характеристикой художественной картины мира считает то, что она закрепляется и существует «через конкретные произведения», в то время как «художественная модель мира, напротив, функционирует только в сфере художественного сознания как его имманентная и атрибутивная ментальная структура»2.
В художественном тексте автор определенным образом фиксирует свою индивидуальную концептуальную картину мира. Способы такой фиксации исследуются в рамках лингвистики. Под концептуальной картиной мира понимается система информации об объектах, актуально и потенциально реализующаяся в деятельности индивида. Единицей картины мира признается концепт как система понятий и смыслов, несущих различную информацию об объектах. В лингвистике используется также термин «языковая картина мира». Под языковой картиной мира понимается зафиксированная в языке схема восприятия действительности.
В литературоведении сложились различные подходы к понятию и методике анализа художественной картины мира. Рассматриваемое нами понятие закреплено в таких терминах, как картина мира, образ мира, модель мира, поэтический мир и картина поэтического мира, внутренний мир литературного произведения, художественный мир и мир писателя. Картина мира в литературоведении чаще всего рассматривается как метафорическое понятие, вероятно, поэтому нет однозначности в понимании данных терминов, единого подхода к анализу художественной картины мира писателя.
М.М. Бахтин определяет образ мира как «эстетическое видение мира»3. В понимании М.М. Бахтина, употребляющего термины «образ мира» и «картина мира» как синонимичные, «мир художественного видения есть мир организованный, упорядоченный и завершенный помимо заданности и смысла вокруг данного человека как его ценностное окружение»4. Употребляя понятие модели мира как более широкое в сравнении с понятием образа мира, М.М. Бахтин вкладывает в него значение целостного представления о реальности людей какой-либо эпохи.
Д.С. Лихачев вводит в литературоведческий оборот понимание художественного произведения как «особого мира», предложив термин «внутренний мир литературного произведения»5. Д.С. Лихачев включает в структуру внутреннего мира литературного произведения его пространство и время, предметный мир, действующих лиц, и в их числе повествователя, а также некие общие принципы объединения этих составляющих в художественное целое.
Ю.М. Лотман связывает понятие модели мира с «формами пространственного конструирования мира в сознании человека»6, поскольку «художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений»7. Контуры мира, воплощенного в пространственных формах в произведении искусства, находятся в зависимости от характера модели, то есть некоей схемы мира, существующей в сознании автора. Эти контуры мира, запечатленные в словесной форме (в виде текста), и понимаются Ю.М. Лотманом как картина мира литературного произведения.
В постструктурализме (в «поэтике выразительности») под картиной мира понимается особый способ организации содержания. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов термином «картина поэтического мира» или «поэтический мир» обозначают «мир характерных мотивов и объектов одного автора»1. Инвариантные мотивы воплощают центральную тему (или ряд тем) автора произведения.
Б.М. Гаспаров также в качестве основной единицы анализа целостного литературного произведения использует мотив, осознавая «текст как единый феномен, данный нам в своей целостности». Картина мира произведения при таком подходе понимается и описывается как «смысловая картина»2.
Художественная картина мира писателя на основе сложившихся в литературоведении подходов может быть определена как художественное целое, включающее пространственно-временной континуум с определенными героями, образующими ценностное ядро мира и осваивающими данный тип хронотопа в соответствии с художественным заданием автора, воплощенное («завершенное») в словесной ткани произведения. Основными параметрами картины мира в литературоведении можно признать художественное пространство и время, предметный мир, систему действующих в ней героев и систему инвариантных мотивов.
СВОЕОБРАЗИЕ ФОЛЬКЛОРНОЙ КАРТИНЫ МИРА
В НЕСКАЗОЧНОЙ ПРОЗЕ АСТРАХАНСКОГО КРАЯ
Л.Л. Ивашнева
Современные исследования философов и культурологов, фольклористов и этнологов, как это ни парадоксально на первый взгляд, подтверждают истинность фундаментальных мифологических представлений о двухчастности картины мира, а его видимой и иной реальности. В философских трудах (например, М. Мамардашвили) используются термины «видимая» и «невидимая» реальность, по сути своей перефразирующие лексику и символику христианский апастолов. Автор монографии «Мышление и творчество» В. Розин указывает на значимость философской проблемы Реальности, которая дана человеку и в конкретных проявлениях как реальность художественная, научная, житейская и т.д., и «через ощущения единой Реальности жизни»3.
Как известно, народному творчеству свойственна символизация и поэтизация действительности, ему присуща установка на преобразование окружающего мира. И современная философская мысль озабочена проблемой «нового понимания и отношения к символическим системам и реальностям»4. Вторичные моделирующие системы воспринимаются уже не только в качестве отображения или изображения чего-либо существующего. Ученые в них видят самостоятельную «действительность (и реальность), в лоне котрой рождаются и изменяются как события, так и сам человек». Отсюда логично вытекает следующее суждение цитируемого автора: «если символические формы жизни» более «значимы для современного человека, чем обычная жизнь», то «должны измениться представления о существовании и истине»5.
Фольклорная модель окружающего мира, как она выявляется в астраханской народной прозе, также утверждает наличие двух ипостасей реальности, в которой живет человек: явленной действительности и концептуально еще более значимого иномирного пространства бытия. В духовной культуре народа нашли отражение и художественное воплощение архаичные и вместе с тем актуальные мифологические представления о заимосвязи, взаимной проницаимости идеологии между этими мирами.
Анализируя народные повествования о снах и видения, а также легенды-мемораты об обмираниях, бытующие в Астраханском крае, нельзя не прийти к выводу о том, что в этих эмоционально окрашенных остросюжетных фольклорных произведениях актуализируется уникальная информация об особом пространстве инобытия, то есть другого состояния бытия1. Современные исследователи, что интерпретация символического смысла «сноведений и его образов представляет собой закрепленный в культуре путь познания мира»2. Проникновение в сокровенные тайны бытия, более глубокое, нежели это возможно на путях рационального постижения реальности, сближает сны и видения с предвидением и предсказанием, с мотивами вещего знания, столь распространенными в фольклоре и в народных верованиях.
Обращает на себя внимание дидактическая функция народных нарративов, вызванных обмираниями. Ее воспитательная действенность, несомненно, обусловлена «высоким» содержанием этих произведений. В них повествуется о таких концептах бытия как жизнь и смерть, добро и зло, спасение человеческой души, посмертная участь праведников и грешников. Не менее значимо и эстетическое воздействие легенд о странствиях души в потустороннем мире, а также присущее этому жанру нагнетения психологического переживания и сопереживания адским мучениям грешников. В большинстве этих произведений народной прозы говорится о нравственном преображении личности, побывавшей на «том» свете.
Устное поэтическое творчество как одно из высших проявлений традиционной духовной культуры народа по-своему отображает не только символический смысл фольклорной картины мира, но и длительный, сложный процесс освоения земель, прилегающих к Нижней Волге и Каспию, а также образ жизни, миросозерцание, обряды и верования крестьян, рыболовов, казаков и ремесленников Астраханского края.
Духовный мир в традиционной культуре неразрывно связан с хозяйственной деятельностью народа. С трудом рыбаков дельты Волги и русских ловцов Каспийского взморья, с их мифологическими верованиями и представлениями о нравственных ценностях связаны многие темы пословиц и примет, образы народных песен и частушек, сюжеты устных рассказов о стихийных бедствиях на Каспии и фольклорных легенд о святом Николае Мирликийском, покровителе мореплавателей и рыболовов.
«Раньше рыбаки были народ верующий. Все церковные праздники почитали, особенно Николая Угодника», такое начало типично для народных легенд, и в наши дни активно бытующих в Астраханском крае. В праздники святого Николы «рыбаки прекращали всякий лов. До революции пытались в эти дни попасть в с. Мултаново, где была церковь в честь Николая Угодника. Стены этой церкви расписаны на морские сюжеты: тонущие корабли, рыбаки, спасшиеся от неминуемой смерти с Божьей помощью».
В фольклорной прозе края сурово осуждаются те, кто пренебрегает традициями благочестия. Нарушители моральных устоев и норм общепринятой этики подлежат безоговорочному порицанию. Например, в одной из легенд рыбак Клементий Фролович из Володарского района решил поставить вентерь на Николу зимнего: «Ночью ему было видение с предупреждением. Но Клементий не послушался, пошел и поставил вентерь, который у него тут же вмерз в лед, а весной его унесло в море. На следующий год он опять в феврале пошел ставить сетку, хотя ему было опять предупреждение».
Фольклорное повествование в несказочной прозе отличает установка на достоверность, стремление указать конкретное время и определенное место действия. Вместе с тем построение рассказываемой легенды и ключевая роль в нем завершающего эпизода обусловлены эстетическими закономерностями композиции, принципом троекратного повтора с нарастанием последующего сюжетного звена: «И, наконец, в марте, девятого числа по старому стилю, при подготовке к морской путине, когда все рыбаки были в церкви, он пошел на стойку (корабль), чтобы обколоть ее ото льда. Он пробил полынью, упал в нее и утонул. Подобной же смертью умер его сын и внук» (записано 11.02.1996 г. в с. Малый Могой от М.А. Жилкина).
Назидательная направленность легенд астраханских ловцов, их воспитательная функция явлены в живой и действенной форме, так как в этих произведениях событийная канва художественно обставлена выразительными деталями, драматизмом повествования и остросюжетными ситуациями.
В одном из рассказов о Николае Угоднике оголтелый хулиган, который работал в ЧК, переживает эмоциональное потрясение и внутреннее преображение в типичных для легенд обстоятельствах. Рассказ ведется от лица старшей сестры центрального персонажа: «Один раз на партсобрании зашел разговор про Бога: есть он или нет. А мой брат и говорит: «Хотите расстреляйте меня, а я докажу вам, что Бог есть. Со мной случай был. Поплыли мы вчетвером в море. Поднялся ветер, и лодка наша перевернулась. Все всплыли, а я пошел на дно. Опускаюсь и вижу отражение Николая Угодника. Стал я его молить о спасении. Вдруг меня подхватило и выбросило на поверхность. Там меня наши подобрали. Так вот, хотите – верьте, хотите – нет, а Бог есть» (записано 27.07.1992 г. в с. Заречное Лиманского района от А.Ф. Лушниковой).
И в наши дни активно бытуют и часто записываются фольклористами популярные в общерусской традиции народной прозы сюжеты о кощунственной пляске с иконой, имеющие трагическую развязку. Например: «Это было в послевоенные годы. Справляли день рожденья, а кавалеров в ту пору было мало, поэтому гуляли одни девушки. Зазвучал вальс, все начали танцевать, а одной девушке не хватило пары. Тогда она подбежала к божнице, схватила икону Николая Угодника и начала вальсировать. И в тот же миг замерла как вкопанная. Как ни пытались ее стащить с места, ничего не удавалось. Тогда принесли топор и вырубили ее вместе с полом. После этого случая она начала чахнуть и умерла».
В устных сказах, легендах и в мифологической прозе о водяных и русалках переплетаются и взаимодействуют реалии быта, повествования о конкретных особенностях рыбного промысла и мотивы, связанные с необычными, сверхъестественными явлениями. Сплав чудесного и повседневного типичен для рассказов о чрезвычайных ситуациях, например, о шторме и «относах» на Каспии, о гибели людей, о вмешательстве в жизнь астраханских ловцов как хозяев природных стихий или персонажей низшей мифологии, так и святых, ангелов, Богоматери и других небесных покровителей.
Так, в распространенном на Нижней Волге типе повествования развивается «ловецкая» сюжетная тема, в основных чертах инвариантная для астраханской легенды. В приведенном далее в качестве примера тексте содержатся драгоценные свидетельства жизненного уклада наших предков и выявляются общефольклорные мотивы нарушения запрета, в данном случае мотивированного, вынужденного голодом, а также чудесного спасения по молитве к Богу. Одно из главных мест занимает картина шторма и его последствий для действующих лиц произведения. Традиционен и даже предсказуем образ старичка с длинной белой бородой, в котором угадываются черты святого Николы: «А эта история старая очень. Еще моей матери ее бабка рассказывала. Тогда в море ходили, рыбу ловили и в город продавать ее возили. И летом, и зимой, и осенью. Только весной не выходили: рыбу трогать нельзя. В это время рыба икру мечет, если ее ловить в это время, осенью рыбы мало будет, голодать придется. А случилась весна неурожайная, голодная, после зимы-то такой злющей, долгой, холодной. И пришлось в море по весне выйти.
Но видно не велено самим Богом в море весной хаживать. В это время, когда вышли рыбаки, случись шторм, да такой страшенный. Потопил он корабль, и только двое-то и спаслись. У спели они на мачту влезть и сидели там и молитву читали Богу. Затихло на море все, и они на бревнах до берегу на четвертые сутки добрались. А лодки тогда были большие, чисто корабли, только рыбницы назывались. Иногда на реюшках ходили.
Ну, пришлось на артель новую лодку делать, а потом смолить. Раньше-то смолили, они же не железные, как теперь. Эти двое спасшихся смолу мешали, стояли. Вдруг дедушка старый-старый с длинной белой бородой (его никто не видывал раньше) подойди к ним да скажи: "Вы, православные, пошли бы в церкву да Богу свечку поставили".
Один на то ответил, что к обедне обязательно пойдет, а второй-то засмеялся и говорит: "Шиш я ему поставлю! Как вот эта лопата!" И показывает на лопату, которой смолу мешал. А лопата-то деревянная была – да и обломись возьми. Упал мужик в кипящую смолу и сварился как курица. Даже не нашли его потом в смоле. Вот так его Бог наказал. А старичка-то как и не бывало! Исчез, как сквозь землю провалился. Не простой, наверное, человек-то был» (записано 8.08.1986 г. в с. Вышка Лиманского района от М.М. Кузьминой).
Картины суровой жизни нижневолжских первопоселенцев, трагические последствия семейного деспотизма ярко представлены в устном рассказе об Аленушкином бугре, что находится на р. Кривая Ямная.
Исполнитель датирует события началом XIX в., когда шло заселение Астраханского края беглыми людьми. «На этом самом бугре (он небольшой) появилась беглая дивчина красоты, как гласит легенда, неописуемой. Природа на речке у бугра до сей поры чудесная. Вот тут и поселилась наша героиня, вырыла в бугре землянку, обложила чаканом. Сажала огород, выращивала чудные помидоры, огурцы, тыквы. В речке было много рыбы, ловить можно было руками и нехитрыми орудиями лова.
Так и жила полудикая Аленушка в этих глухих местах, пока на бэровском бугре не приплыли на плотах из Пензенской губернии крепостные крестьяне, вырыли в бугре ямы, отделали их камышом и чаканом и стали заниматься рыболовством (после этого село назовут Сергиевка, по имени попа Сергия)». Среди рыбаков был удалой красавец Данилка. Народная память не скупится на точные и яркие эпитеты в создании выразительного портрета статного и красивого парня с русыми волосами до плеч и недюжинной силой.
Происходит встреча главных героев, в прошлом беглых крепостных крестьян, которые удивительно красивы. Они прекрасны не только внешне, но и внутренней духовной силой, опоэтизированы фольклорной песенной традицией изображения любви, красоты, удальства и достоинства.
«И вот однажды рыбаки отдыхали на берегу, варили уху. А Данилка пошел по бугру собирать красные маки, которых было множество на этом бугре. Вот тут-то он и набрел на хижину Аленушки. Когда он поднял входную занавеску из чакана, тогда увидел вдруг красивую девушку – голубые глаза, черноволосая, брови дугой, на щеках румянец – и его озарило как солнечным светом, он влюбился с первого взгляда. Она, конечно, его испугалась, она вообще пряталась от рыбаков, знала, что они поблизости и очень боялась людей, вела дикий образ жизни. После первой встречи Данилка каждый раз, когда был отдых на бугре, убегал к Аленушке».
Данилка просит родителей разрешить ему жениться на Аленушке, он хочет привезти ее в дом родителей. Но у героя этой истории была большая семья, семеро братьев и три сестры. «Они и воспротивились. Родители сами живут в ямах, места мало, да старшие братья еще не женились.
Бедный Данилка, убитый горем, тайком стал бегать за семь километров через крепи камыша, заросли, где пешком, где вплавь. Суровые были в те времена законы. Отец был очень строг и запретил встречаться с беглой девушкой. Данилкин отец с братьями однажды ночью приплыли к бугру, связали Аленушку веревками и привязали к рукам и ногам большие камни и бросили ее в речку. А Данилку привязали веревками дома в яме. Так, связанный, он пролежал целую неделю. Когда братья его отвязали, он напрямик побежал к Аленушке. Прибежал в хижину, она была пуста. Он обежал весь бугор, излазил все крепи – нет Аленушки нигде. Целую неделю рыбаки слышали его голос, и днями и ночами он кричал: "А-ле-ну-шка!" Ему никто не отвечал. Через неделю он потерял рассудок (сошел с ума).
А рыбаки по ночам слышали плач девушки, а однажды ночью она явилась к рыбакам в белом саване, чем насмерть испугала людей. Другие рыбаки видели ночью, как купается в речке Кривая Ямная красивая нагая девушка и громко смеется. А Данилка с то поры как лишился ума, зачах и умер. Рыбаки все уехали из этого места, стали бояться русалки. А бугор бэровский до сих пор так и зовут – Аленушкин бугор» (записано 12.07.2004 г. в с. Икряное от И.М. Соболева).
Эта трогательная и одновременно трагическая история разворачивается в рамках остросюжетного повествования, в котором соединяются черты правдоподобия и фантастичности. Здесь ассимилированы жанровые признаки историко-топонимического предания, былички о русалках и баллады о загубленных парне и девушке, оказавшихся жертвами патриархальных обычаев и жестокости близких им людей. В традициях народной лирики – портретная идеализация действующих лиц, выражение чувств через жесты и поступки. Как и в любовной лирической песне, юноша помогает Аленушке по хозяйству: ловит рыбу, заготавливает дрова и камыш. Устный рассказ, подобно народной песне, утверждает эстетику действенной любви.
Это произведение народной прозы отличается особой проникновенностью, тонким психологизмом эмоционального воздействия и умением исполнителя постичь глубинную суть жизненных коллизий и сложных человеческих взаимоотношений. Свойственное народной этике неравнодушие к судьбе окружающих людей перерастает здесь в способность сопереживать чужому несчастью – и тех, кто стал жертвой деспотизма и предрассудков, и тех, кто очерствел душой от жизненных тягот, кто стал причиной трагедии и орудием злодеяния.
Данный текст почти не содержит прямых субъективных оценок случившегося, однако позиция повествователя отчетливо проявляется в его сюжетно-композиционной структуре. Всем художественным строем этого произведения утверждается высокая моральная победа над силами зла созданных друг для друга молодых людей. Мнение народное закрепилось также в исторической памяти, в топониме «Аленушкин бугор», в поэтичном названии бэровского бугра, каких много в Астраханском крае.
Дельта Волги и Каспийское побережье опоэтизированы устным народным творчеством ввиду уникальности их природных богатств. Подлинной жемчужиной этого уголка России по праву считается цветущий лотос. В астраханских этиологических преданиях, окрашенных восточными мотивами, появление лотоса на Нижней Волге связано с сюжетами о прекрасной, но несчастливой любви. Эта трагическая тема разрабатывается как в русском фольклоре, так и в устной поэзии других народов Астраханского края.
В рассказе, записанном 27.06.2002 г. в Астрахани от М.М. Паршиной (1915 года рождения), повествуется о событиях далекого прошлого: речь в нем идет о кочующих племенах. «Давным-давно было это – мама рассказывала – и тогда не помнили, когда именно, но давно. Не было Астрахани, а кочевали здесь племена. Жить – не жили постоянно, все вольности хотели. Но без атамана, главаря, скажем, им никуда. Вот и был у них главарь, что руководил самыми главными делами. Если кого рассудить, тоже к нему шли. Полюбилась девица какая воину – все к нему шли за советом и благословением, значит».
В этом своеобразном введении в основную тему воссозданы реально-исторические черты давно ушедших времен – с долей эпической условности, свойственной фольклорному повествованию. И как это часто бывает в сказках и в эпических песнях, основная сюжетная коллизия связана с мотивами сватовства, брачных испытаний и борьбы за красавицу-невесту:
«Да была у того главного кочевника дочь-красавица, умница. Много нашлось среди кочевников, кто хотел добиться ее, значит, расположения (руки – что ли). А та замуж только за одного хотела. Да он никаких заслуг не имел, тихий, смирный, в бою с другими племенами незаметный».
В соответствии с принципами фольклорной эстетики исполнительница лаконично и эмоционально вводит далее сюжетный мотив неравного брака и основную тему добывания цветка неземной красоты. «Отец ее, конечно, заартачился: не бывать, мол, тому, пока он подвиг не совершит: цветок не достанет, чтоб красивей его не было на всем белом свете. А тот кочевник – тихий – тоже любил принцессу, дочь, значит, главаря того. Ну, и что делать – пошел искать цветок тот. В Азию пошел да увидел он там цветок с нежными, розовыми листками – да такой красивый, что и глаз отвести не мог долго. Сорвал он цветок да поскакал обратно».
В образе этого удивительного цветка, каким он создан и опоэтизирован в астраханском фольклоре, обнаруживается сходство и с восточной сказочно-мифологической традицией, и с русской народной сказкой «Аленький цветочек». Нежный цветок, путь к которому лежит через препятствия, цветок, краше которого нет на свете, – это воплощение счастья, любви, верности, того прекрасного и главного в жизни человека, к чему сознательно или безотчетно стремится его душа.
Параллели с волшебной сказкой прослеживаются также в отношении окружающих, прежде всего, власть имущих, к центральному персонажу. Это проявляется в предварительной недооценке истинного героя, кротость и внешняя неброскость которого противопоставлены «заслугам» других воинов предводителя племени. Архетипическую основу имеет тип главного героя-искателя, а также сюжетообразующий мотив путешествия в иные земли за диковинкой и возвращения с тем, что было поручено раздобыть. В сказке такого рода сюжеты ведут к счастливой развязке, к свадебному пиру и воцарению героя. Но в данном произведении мотивы, общие для многих жанров фольклора, трансформированы, переосмыслены под углом зрения этиологического предания, объясняющего происхождения лотоса.
Длительная отлучка героя оборачивается необратимыми переменами в его дальнейшей судьбе: «Но долго он блуждал в поисках цветка. Главарь-то, отец дочери, скоро смеяться стал, что не найти, видать ему, кроме степных ковылей, ничего, да и отдал дочь за статного воина своего. Делать нечего, пошла красавица под венец. Вернулся возлюбленный ее, а она-то замужем уже. Не перенес того и убил себя.
А цветок вянуть стал да завял почти совсем. Красавица узнала о том да и прибежала оплакать друга своего. А несколько слезок на цветок попало – тот и ожил. Долго она плакала, пока не наплакала целое озеро. А цветок-то там и прижился. Назвали его люди "лотос". Так и повелось. Не может лотос без воды прожить. А красивей его на всем свете не найти».
Другую версию сюжета о появлении лотоса на Нижней Волге удалось записать в с. Джанай Красноярского района 15.07.2005 г. от М.Ш. Нурмамбетовой (1950 года рождения). Это повествование примечательно не только четко выстроенной сюжетной линией, древними мифологическими представлениями о тождестве человеческого и природного миров, но и красочными описаниями, в которых хорошо просматриваются черты местного колорита: «В дальние времена от залива Большого Чада ерик по тростниковым зарослям шел. В пору половодья многочисленные озера наполнялись водой. В тех краях каждое лето цвел лотос. В полуденный зной лепестки свертывались и на них душистые росинки выступали. А запах… запах какой-то особенный был: он кровь молодую волновал, что-то обещал, звал куда-то».
Одно из центральных мест занимает в этом предании образ восточной красавицы, коварной гордячки: «Сказывали деды внукам, а когда внуки сами дедами становились, то молодым пересказывали, что будто в то время у залива Большая Чада, в кибиточном стойбище, девушка жила красоты необыкновенной. Со всей округи съезжались сюда парни, чтобы посмотреть на красавицу».
Сюжет о безответной любви развивается стремительно. Ключевым структурообразующим элементом является здесь архаичная мифологема превращения юноши в цветок по имени Лотос (так звали несчастного влюбленного, которому суждено было пережить горечь измены и разочарования).
Красавицу «крепко любил» сосед по кибитке. «Но глаза гордячки другого приметили, и Цаган – так звали ее – убежала к этому своему избраннику». Счастье красавицы длилось недолго: «Покинутая любовником, Цаган решила вернуться по кибитке. Утром, когда она шла за водой, навстречу ей – откуда ни возьмись – юноша. Побежала она к нему. Но чем скорее хотела приблизиться, тем все быстрее удалялся он от нее. Когда же она, казалось, вот-вот настигнет его, юноша бросил в воду горсть колючих орехов и приговорил: "Цаган, я любил тебя, верил, но ты изменила мне и подарила свое сердце другому. А теперь ищещь встречи со мной. Нет! Сумей сначала искупить вину, тогда станешь моею"».
Монолог уязвленного юноши содержит не только обвинения в адрес красавицы, но и трудные задачи, а также наставления, как можно искупить вину измены: «А для этого пройди через весь залив босой. За неверность тебя будут обжигать колючие шипы водяного ореха. Знай: измена больнее! Выйдешь к протоке – твоему взору откроется озерная гладь, усеянная розами. Цветы эти я назвал своим именем – "Лотос". В полуденный зной все лепестки закрываются. Один из них скроет меня. Если ты найдешь этот цветок среди тысячи других, будешь счастлива».
Назидательность и тема воздаяния за грехи роднят этот текст с легендой, хотя в заключительной части произведения повествование возвращается в жанровое русло предания: «Сколько воды с тех пор утекло! Цветы этого места ерика Большого Чада, называются местом измены. Теперь они красуются у самого синего моря, Каспия. По-прежнему они в день меняют окраску, так же источают на всю округу неповторимый аромат, а в полдневный жар сворачиваются».
Это первая часть финала данного произведения, своего рода итог, обобщение и продолжение конкретных событий прошлого в настоящем, в вечном течении жизни. Эту часть отличает умиротворенность, примиряющая и уравновешивающая противоречия и несообразности жизни. Во второй, собственно заключительной, части развязки предания вводится антитеза, контрастное противопоставление судьбы героев за пределами основного сюжетного конфликта: «Так и не сумела Цаган вернуть своего счастья. Кукушкой век прожила и скоро состарилась. А юноша Лотос, превратившийся в цветок, так и остался молодым. А тот цветок вечно жив и все так же чист и великолепен среди неувядаемых каспийских роз».
Таким образом, историческая память народа и его художественное сознание своей творческой порождающей силой создают традиционные и вместе с тем уникальные произведения фольклора. В них раскрывается, интерпретируется и поэтизируется живой и изменчивый мир природы и человеческих взаимоотношений. Самые оригинальные на первый взгляд сюжеты сотканы из канонических структурных элементов, что подчеркивает и усиливает их подлинность и своеобразие, обусловленные, в свою очередь, устойчивой и вариативной сущностью народной духовной культуры.