Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Документы

Содержание Экзистенциальная картина мира Художественный мир Мотив «чужой воли» в повести а. ремизова «соломония» Мифологические проекции романа а. ремизова «часы»

Подобный материал:

• Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
• Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
• Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
• Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
• Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
• Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
• Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
• Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
• Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
• 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ КАРТИНА МИРА

В ЛИРИЧЕСКИХ ПОЭМАХ К. БАЛЬМОНТА


Л.В. Спесивцева


Исследование взаимоотношений человека с окружающей реальностью дает возможность воссоздания картины мира как одного из компонентов его мировидения. В разные эпохи восприятие индивидом действительности отражает процессы, происходящие во всех сферах жизни: политической, экономической, социальной, культурной и т.д. В конце ХIХ – начале ХХ в. благодаря философии Ф. Ницше понятие «картина мира» оказалось предметом напряженной рефлексии. Изменения, связанные с катаклизмами рубежа веков, отразились и в формировании нового, в большей степени экзистенциального мировоззрения: гармоничное сосуществование человека и мира нарушилось, что проявилось в «уходе» индивида от окружающей его действительности в мир собственной души и иллюзий.

Одним из тех, кто стоял у истоков формирования нового экзистенциального сознания в русской культуре ХХ века, по праву считается Бальмонт, который поставил во главу угла проблему личности в ее отношении к миру.

В связи с этим особо выделяется третья книга К. Бальмонта «Тишина. Лирические поэмы» (1898 г.), в которой преобладают минорные интонации. Двенадцать разделов книги связаны символическими мотивами одиночества, тоски, смерти и выражают определенные лирико-философские настроения, отраженные в эпиграфе, взятом из стихотворения Ф. Тютчева «Видение»: «Есть некий час всемирного молчанья». Названия лирических поэм сборника: «Тишина» («Мертвые корабли», «Искры», «Воздушно-белые», «Ветер с моря», «В дымке нежно-золотой», «Мгновения правды», «Аккорды», «Кошмары», «В царстве льдов», «Дон Жуан», «Забытая колокольня», «Звезда пустыни») – свидетельствуют об особом, философском осмыслении мира, выраженном в традициях Е.Д. Блаватской, М. Мюллера, А. Бергсона.

Экзистенциальная картина внутреннего мира лирического героя организуется с помощью сюжетно-композиционных средств в тетраптихе «Мертвые корабли», «В царстве льдов», «Забытая колокольня», «Звезда пустыни».

В поэме «Мертвые корабли» в основе лирического сюжета – рефлексирующее сознание автора, который глубоко переживает исчезновение вынужденно дрейфующей на льдине северной экспедиции Фритьофа Нансена. Известно, что через три года исследователи достигли Земли Франца Иосифа, однако К. Бальмонт описывает то время, когда полярники считались пропавшими. Эпический исторический сюжет, преломляясь через призму авторского сознания, получает в поэме символическое лирическое (субъективное) осмысление, возводящее исследование Севера в духовное паломничество как источник дополнительной образности. Поэма описывает ряд сменяющих друг друга настроений, внушенных реальным событием.

Поэма «Мертвые корабли» состоит из семи главок, связанных единством лирического образа-переживания и смещенных во временном отношении. Композиционно-сюжетная фрагментарность, отсутствие хронологии в повествовании отражает стремление людей к счастью и невозможность его достижения. При таком построении, создающем ощущение сложности пути героев-странников, архитектоника отличается внутренней стройностью. Поэма начинается с конца – итога путешествия: «остовы немых мертвых кораблей» заставляют лирического героя вспомнить о тех, кто, устремившись к новым землям, хотел найти цветущий остров, в результате оказавшийся миражом:

Между льдов затерты, спят в тиши морей

Остовы немые мертвых кораблей¹.

Уже в первой главке звучит мотив смерти, бессмысленности стремления, реализующийся не только на сюжетном уровне. Семантика смерти в контексте всей поэмы закрепляется за эпитетом «белый». В процессе развития образа-переживания выстраивается семантическая цепочка «льды» – «саркофаги» – «корабли», «белые снега» – «мертвая белизна» – «остовы немые», ядром которой является синонимическое триединство: «смерть – тишина – белизна». Такая взаимозаменяемость способствует образованию метафор и сравнений с повышенной эмоциональностью и расширенной образностью: «царство белой смерти», «скелет пустынных небес», «гигантский гроб, скелет плавучий», «солнца красный свет горит, как факел похоронный», «точно саркофаги, глыбистые льды длинною толпою встали из воды». Реальное пространство перерастет в метафорическое, сопоставимое с библейским адом. Конкретные атрибуты Севера: волны, льды, ветер, море, чайки – наделяются знаковостью, символикой смерти, что организует пространство «по горизонтали». «Вертикаль» не интересует поэта: там тоже все мертво, а главное – конечно для его мысли.

Образ странствующих кораблей, традиционный для мировой поэзии (Дж. Байрон, А. Рембо, Н. Языков, А. Пушкин, М. Лермонтов), находит свое воплощение и в творчестве К. Бальмонта (стихотворение «Челн томления» из сборника «Под северным небом» и др.). Поэма «Тишина» своеобразно продолжает ряд стихотворных метафорических ассоциаций. Стремление к новым землям оказывается тщетным, красивый недвижимый остров превращается в мираж:

И туча бежала за тучей,

За валом мятежился вал.

Встречали мы остров плавучий,

Но он от очей ускользал (с. 137).

«Обманутые пловцы» погибают из-за своей веры шепоту «бездомного ветра», слепой «жажды далеких скитаний», надежды на новое Солнце и цветущую страну, не выдержав противостояние могучей стихии. Белая пена, сверкавшая среди темноты, смех зарниц, манивших миром чудес, кружение зловещих птиц, стоны бурунов, сковывание льдов – вот те преграды, которые встали на пути искавших новые тайны, и помешали поиску цветущей страны.

К. Бальмонт уверен, что настоящей жизнью могут жить только мертвые корабли и природа, которая жестоко мстит тем, кто вторгается в пределы ее вечной тишины:

И шепчут волны меж собой,

Что дальше их пускать не надо, –

И встала белою толпой

Снегов и льдистых глыб громада (с. 138).

Невозможность достижения цели выражается кольцевой композицией. Поэма начинается и заканчивается созерцательной картиной гибели кораблей, благодаря чему лирический сюжет приобретает некоторую завершенность.

Сюжет поэмы «В царстве льдов» является своеобразным продолжением «Мертвых кораблей». Общие мотивы (сна, смерти) и образы (странники, мертвые корабли) позволяют рассматривать эти две поэма как диптих. Поэма «В царстве льдов» имеет характер философского обобщения. Она строится как трагический монолог лирического героя, перед взором которого вновь возникают образы повергнутых, отвергнутых «пустыней ледяной».

Если в «Мертвых кораблях» лирическое «я» поэта слито с образом «обманутых пловцов», то в поэме «В царстве льдов» лирический герой абстрагируется от путешественников: он имеет возможность раз в год наблюдать благодаря победным лучам луны, как «за гранью мертвых вод,//За дымкою таинственной // Умершее живет» (с. 190).

Поэмы «Забытая колокольня» и «Звезда пустыни» по своему содержанию являются философско-символическими и представляют собой законченную структуру. Это лирические поэмы, действие которых движется потоком сознания лирического героя. Оба произведения построены как монолог-исповедь, в основе которого – изменение состояний лирического героя.

В поэме «Забытая колокольня» – переживания лирического героя о греховности человеческих помыслов. В качестве эпиграфа взяты слова из Летописи Мира о трех великих грехах человека: человек в человеке увидел врага, в женщине – игрушку страстей своих, и величайший грех в том, что люди «преступление смешали с Красотой и опьянили себя чарами Искусства». Совершив грехопадение, человек обрек себя на смерть:

Мы цветы сорвали, больше нет цветов,

Звезды утонули в бездне облаков.

Разными путями к смерти мы пришли,

Счастья искали, счастье не нашли (с. 207).

Рассказ лирического героя о первом грехе человека – аллюзия на библейскую легенду об Адаме и Еве, о первом убийстве Авеля Каином. Миф, легенда воспринимаются как повод для разворачивающейся картины мысли, иллюстрация того, что навсегда потеряно. Символом безвозвратно потерянного счастья стал зарытый русалкой ребенок:

Но Бог не ответил, зачем допустил преступленье,

И падали звезды в пространстве одна за другой,

Узнавши, что им за мятеж суждено искупленье –

Дышать и дрожать над пустыней тревоги людской (с. 206).

Поэма, состоящая из десяти главок, строится как смена картин настроения лирического героя, монолог которого пронизывают мотивы тишины и сна: «возмущаясь тишиной», «лес молчит во сне», «молчанью молиться молчаньем», «лес… спит в безмолвии чудес». Здесь, как и в других поэмах сборника, образ «тишина» амбивалентен. Если в «Мертвых кораблях» «тишина» ассоциируется с вечным покоем, смертью, небытием, то в завершающих сборник поэмах «тишина» поэтически осмысляется как образ космического «всемирного молчания», услышать который дано только избранным.

Сюжетные и образные параллели с поэмой «Забытая колокольня» обнаруживаются в поэме «Звезда пустыни», лирический герой которой остро переживает несоответствие существующих общественных установок, моральных норм представлениям о счастье, в молитве из «пустыни тревоги людской» обращается к Богу. Его сознание борется с отсутствием веры в могущество высших сил, но, ощущая свою избранность, он переходит от мольбы к угрозам. Проблема богооставленности, мысли людей о смерти Бога и вседозволенности волнуют лирического героя:

Или трудно тебе отозваться?

Или жаль тебе скудного слова?

Вот уж струны готовы порваться

От страданья земного (с. 211).

«Пустыня» собственной души пугает лирического героя, и он пытается спастись, создавая свою философию: человек для него не просто вещь, но субъект, призванный изменить мир и самого себя. Измученный одиночеством лирический герой услышал голос, который вернул его к жизни и открыл недоступное ранее пространство неба и тайну мироздания:

Донесся откуда-то гаснущий звон,

И стал вырастать в вышину небосклон.

И взорам открылось при свете зарниц,

Что в небе есть тайны, но нет в нем границ (с. 213).

Образ лирического героя имеет автобиографическую основу: в строках поэмы – намек на события 13 марта 1890 г.: попытка самоубийства, после которой к поэту пришло прозрение, и он почувствовал себя избранным. Именно состояние избранности позволяет лирическому герою обратиться к Богу и просить его о возвращение в души заблудших. Называя себя «гибнущим рабом», находясь в критическом состоянии, уставший от тридцатилетнего блуждания в пустыне, лирический герой понимает, что его сердце «больше не хочет молиться и ждать», «больше не может страдать». Анафорическое построение второй и третьей главок поэмы передает внутреннее состояние лирического героя, который находится на грани психического срыва. Но в один миг все меняется:

Я жду, я тоскую. Вдали вырастают сады.

О, радость! Я вижу, как пальмы растут, зеленея.

Сверкают кувшинки, звеня от блестящей воды.

Все ближе, все ярче! – И сердце забилось, робея (с. 212).

Повторное обращение поэта к моменту духовного прозрения, благодаря чему ему становится доступна «глубина неба», значимо для него, так как в лирической форме декларируется новое качество произведений.

Все семь глав поэмы, внутренне связанные лирическим переживанием, остаются вполне самостоятельными частями целого. Подобную организацию имеет вся книга лирических поэм «Тишина». Каждый раздел по сравнению с предыдущим сообщает ранее неизвестный оттенок переживания, раскрывает новую грань реализующегося сквозного мотива поиска и вносит многообразие смысла в символы, общего для всех поэм. Так, образ тишины часто выступает условием проявления внутреннего звучания, духовной жизни лирического героя или средством восприятия незримого мира. Особенно важно для К. Бальмонта выражение «безмолвного голоса», который также связан с образом тишины. Сочетая несопоставимое, поэт часто прибегает к оксюморонному построению фраз: «хлопья… беззвучную сказку поют» («Мертвые корабли»), «молчанью молится молчанье» («Забытая колокольня»), «и тише, чем шорох увядших листов, // Протяжней, чем шум Океана, // Без слов, но, слагаясь в созвучия слов, // …Послышался голос» («Звезда пустыни»). Ассоциативные связи последовательно формируют у читателя представления о художественном мире поэта.

Таким образом, созданная в лирических поэмах К. Бальмонта экзистенциальная картина мира является реализацией сознания лирического героя и способствует постижению сущности его бытия и отношения к окружающей реальности.


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР

СТИХОТВОРЕНИЯ Д. МЕРЕЖКОВСКОГО «КОЛИЗЕЙ»


Е.А. Казеева


Стихотворение Д.С. Мережковского «Колизей» (1891) впервые было опубликовано в книге «Символы (Песни и поэмы)». Оно вошло в состав итальянского цикла, в котором, как полагает Л.А. Колобаева, «… сквозь образы современной Италии просвечивают картины и символы древнего, античного Рима»¹.

Данное стихотворение, построенное в форме монолога лирического героя, состоит из семи шестистиший. В первых двух строфах автор рисует архитектурный портрет современного Колизея, ключевые характеристики которого – запустение и упадок. Он создается при помощи метафор, передающих зрительные и слуховые ощущения лирического героя: «безмолвный Колизей», «печальная луна», «воздушные края облаков», «заплакала сова». Свет луны, пронизывающий тучи, вызывает в душе героя картины великого прошлого Рима: «…А тени бледные… сенаторские тоги… / Проходят ликторы – суровы и могучи, / Проходят консулы – задумчивы и строги…»² (с. 338). Эти картины возникают в воображении героя, поэтому автор здесь пользуется приемом недоговоренности. Величие Древнего Рима, по мнению Д.С. Мережковского, связано с императорской властью, поэтому в четвертой строфе поэт называет имена римских императоров и с помощью эпитетов дает им характеристику: «…Вот кроткий Антонин и Август величавый, / Воинственный Траян и мудрый Марк Аврелий» (с. 338). Ключевые слова данной строфы – «мерцанье вечной славы» – содержат отношение поэта к Древнему Риму. В пятом шестистишии вновь говорится о современности – «… в Риме смерть и тленье» (с. 338): погасшие алтари, колонны разрушенного храма Юлиев, опустевший Форум, крик совы. В двух последних строфах подводится итог размышлений лирического героя: все подвержено разрушению, нет ничего вечного, кроме славы: «Я вспоминаю Рим, и веет надо мною / Непобедимый дух великого народа!..» (с. 339). Оба шестистишия строятся на метафорических эпитетах, передающих душевное волнение героя: «горькая зависть», «бесконечная даль», «таинственная печаль». Тени былого, возникшие в его воображении, напоминают ему о великом прошлом Рима: «О слава древних дней, о Рим, погибший Рим!..» (с. 339). Шестистопный ямб с пиррихиями придает стихотворению интонацию неторопливого размышления.

Таким образом, Д.С. Мережковский строит художественный мир стихотворения «Колизей» с помощью антитезы: созерцание лирическим героем разрушенного Колизея позволяет ему вспомнить о былом величии Древнего Рима. Оппозиция «настоящее – прошлое» является главной чертой построения картины мира в стихотворении поэта Серебряного века.


МОТИВ «ЧУЖОЙ ВОЛИ» В ПОВЕСТИ А. РЕМИЗОВА «СОЛОМОНИЯ»


И.Ю. Целовальников


Центральное место в сюжете повести Ремизова «Соломония», как и в древнерусском источнике «Повести о бесноватой жене Соломонии», занимает история «бесноватости» Соломонии – история ее «страдающей души».

Используя прием развернутой амплификации, автор разрабатывает картину детских лет героини – становление ее начальной «святости», которая отсутствует во всех видах и редакциях «Повести о бесноватой жене Соломонии». В полном соответствии с житийной традицией Ремизов создает облик «непохожей», «монашки», с детских лет полюбившей «пустыню», жизнь в которой вдали от людской суеты напоминает добровольную аскезу или отшельничество. С ранних лет приобщилась она к нравственной чистоте дел и помыслов византийских и русских святых: «Вечерами вслух отец читает Пролог – век бы слушать. Из всех житий ей по сердцу видения, особенно житие Феодоры»¹. Подобное смирение, кротость и почетание Бога героиней повести позволяют провести параллель с одним из наиболее значительных памятников русской литературы XVII в. «Повестью об Ульянии Осорьиной», в которой дается типологически сходная картина детских лет героини: «Сия же блаженная Улияния от младых ногтей Бога возлюбя и Пречистую его Матерь, помногу чтяше тетку свою и дщери ея, и имея во всем послушание и смирение, и молитве и посту прилежаше... послушание имея ко всякому человеку. Бе бо измлада кротка и молчалива, небуява, невеличава, и от смеха и всякия игры отгребашеся»².

Нравственно-дидактическим источником святости героини ремизовской повести кроме проложных житий были еще и картинки из «лицевого» – «двадцать одно воздушное мытарство и всех родов демоны по грехам разнообразно и ярко, и из всех ярче демоны торжествующих стихий: «блудодеяние» (с. 121). Через актуализацию детали автор показывает сознательное удаление Соломонии от чувственной жизни, т.к. именно в чувственности земной любви ей был изначально явлен образец высшего греха – «блудодеяния». Картинки из «лицевого» в символическом плане предопределяют ее будущую судьбу, как в повести А.С. Пушкина «Станционный смотритель» картинки с изображением фрагментов из «Притчи о блудном сыне», развешанных по стенам дома Самсона Вырина, становятся в некоторой степени обратной аллегорией судьбы героя и его дочери Дуни: «...я занялся рассматриванием картинок, украшавших его смиренную, но опрятную обитель. Они изображали историю блудного сына: в первой почтенный старик в колпаке и шлафорке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека... Далее, промотавшийся юноша, в рубище и треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец, представлено возвращение его к отцу..., блудный сын стоит на коленях»³.

Житийно-благостное начало повести Ремизова, характеристика «чистого и непорочного» образа жизни Соломонии – «редко, но такие родятся» (с. 121) – сменяется мотивом замужества героини – вторжения чужой воли в ее судьбу, насилием над ее душой: «Но отец думал по-другому: надо было дочь устроить – и ее сосватали за пастуха» (с. 121). Как и в народной сказке, принужденная к замужеству Соломония обречена на несчастья. Ремизов указывает точный возраст героини: «Соломонии исполнилось четырнадцать» (с. 121). Возраст, который, по мнению писателя, вполне символический: своеобразная граница между детством и юностью. В ее душе и сознании детская беззащитность и неискушенность слились со взрослым сознательным аскетизмом и твердостью: «Соломония мечтает посвятить себя служению Богу — идти путем полюбившейся ей Феодоры: как на сестру, смотрит она на эту богатую, в пышной одежде, украшенной жемчугами и яхонтами, византийскую даму» (с. 121). Введение в текст отсутствующего в древнерусской повести указания на возраст Соломонии свидетельствует об особой семантизации числа 14 в переложении Ремизова: оно не просто количественно, но имеет еще и качественную символику. На архетипическом уровне необходимо вспомнить, что, например, у китайцев нечетные числа – это Ян, символизировали небо, непреложность и благоприятность; а четные числа – это Инь, означали в символическом плане землю, изменчивость и неблагоприятность. Нечетные числа были мужскими, а четные – женскими. Плутарх писал: «Жертвы богам небесным – числом нечетным, а земным – четным»¹. Подобная интерпретация в отношении числа 14 позволяет предположить, что Соломония вступила в возраст «неблагоприятных» «жертв земным богам», к которым, безусловно, могут быть отнесены демоны, ниспровергнутые Богом в глубь земли. Однако В.Я. Пропп утверждал, что 14–16 лет для ребенка – период половой зрелости – тот возраст, когда ребенка похищали или уводили в лес для совершения обряда инициации и отдавали шаману. Происходила мнимая смерть к последующему возрождению в новом качестве: умирал ребенок, и рождался взрослый человек, получавший все права в родоплеменной общине и, как одно из них, право на вступление в брак². В соответствии с этими магическими представлениями об обряде инициации Соломония переживает временную смерть, сопряженную с необходимостью пройти ряд испытаний в загробном мире. Бесноватость исключает ее из круга общения живых людей, из сферы материальной жизни, делает ее как бы мнимо умершей, чтобы после исцеления вернуться в мир живых людей уже в новом качестве, вновь возродиться. И, наконец, по Фрейду, 14 лет – возраст, когда ребенок начинает социализировать себя, ощущать свои признаки пола, обретать сексуальную энергию, реализуемую прежде всего в его бессознательном творчестве. В связи с этим кажется убедительным суждение А.В. Амфитеатрова, «диагностировавшего» болезнь Соломонии в древнерусской повести: «Несмотря на фантастические вычуры и украшения, наполняющие эту повесть, несмотря на ее церковную тенденциозность и наивно истекающие отсюда неуклюжие вымыслы, протокольная последовательность и точность изложения и описания страданий Соломонии ясно указывает, что этот любопытный и тяжкий случай истеро-эпилепсии, окруженный половыми и религиозными галлюцинациями, записан незнаемым автором с натуры»³. Внимательное изучение ремизовского «Примечания» к повести «Соломония» позволяет сделать вывод о некоторых аллюзиях и текстовых параллелях с этим «диагнозом» Амфитеатрова. Ремизов, вероятно, был знаком и со всей его книгой «Дьявол».

Трагизм судьбы Соломонии в повести Ремизова усиливается введенным мотивом неравного с точки зрения возраста брака: «Матвей намного старше, угрюмый...» (с. 121), – подробно разработанного в мировой и, в частности, в русской литературе (древнерусская «Притча о старом муже и молодой девице», Пушкин «Алеко», «Дубровский»; пьесы А. Островского; Л.Н. Толстой «Анна Каренина» и пр.).

Мотив овладения Соломонией бесами именно после ее вступления в брак, т.е. после «любострастия», восходит к древним мифологическим представлениям о том, что любовные ласки, совершаемые людьми, часто становятся причиной одержимости. Так, один из пришедших к протопопу Аввакуму был наказан бешенством за то, что «соблудил» с женою в большой церковный праздник⁴. Его служанка Анна подверглась мучениям от бесов, влюбившись в своего прежнего господина⁵. По Аввакуму, за малейшее нарушение церковных правил, иногда мелочных внешних предписаний благочестия (за работу в праздник, за лень в молитве и т.д.) насылаются на человека бесы. В древности считалось, что «блуд» выявляет звериную, а, значит, бесовскую сущность в человеке и позволяет торжествовать греховной плоти над возвышенным духом. Считалось, что во власти над человеком дьявол был ограничен определенными условиями: над плотью он имел ее гораздо больше, чем над духом. Тело, плоть, материя – животная часть человека – казалась настолько подчиненной дьяволу, что даже существовал апокриф, по которому человек телесно был создан Сатаной, а не Богом. Отсюда взгляд на тело как на тюрьму духа, как на зачинщика всякого греха.

Ряд любопытных аллюзий позволяет выявить новые стороны в семантике номинации героини ремизовской повести. «Мифологическому сознанию свойственно понимание имени как некой внутренней (глубинной) сущности или же того, что вкладывается, намечается и т.п. (ср. называние, наречение новорожденного именем как отгадывание внутренней сущности в ряде культурно-исторических традиций)»¹. Такое древнее представление об имени предполагало его тождественность с формой, т.е. с характером и судьбой самого человека, нареченного этим именем. Давая определенное имя, люди верили в возможность предопределения судьбы человека через связь этого имени с мифологическим богом и легендарным героем: заимствующий имя бога или героя человек получал вместе с ним, как считалось, и все его реальные или ирреальные качества.

Имя «Соломония» является женской формой, образованной от мужского имени «Соломон». С именем этого библейского персонажа – третьего царя Иудеи, ветхозаветным «типом» Христа – связаны представления о мудрости и справедливости. Множество апокрифов и фольклорных текстов (по преимуществу, сказок и легенд) варьируют сюжеты о мудрых ответах и советах Соломона². Библейская притча о суде Соломона над двумя блудницами, оспаривавшими друг у друга права на новорожденного ребенка³, породила множество народных сказок, в которых Соломон (варианты – царь, Петр Первый, Иван Грозный) испытывает мудрость героев, устраивает «праведный суд» и устанавливает истину. Само имя царя Соломона является символом мудрости. Образным эквивалентом Соломона и типологически сходным с ним персонажем в русской народной сказке выступает мудрая дева, решающая трудные задачи или сама загадывающая загадки, т.е. выполняющая ту же функцию в сюжете произведений, что и царь Соломон.

Исходя из первоначально заданной семантики имени Соломонии можно гипотетически соотнести ее с «мудрой девой». Учитывая мифологическую установку на соотнесенность «формы» и «содержания», т.е. имени человека и его судьбы и характера, можно предположить, что мудрость как репрезентативное качество имени была «предопределена» для Соломонии, но не просто не реализована ею в жизни (из-за нашествия бесов), а обратилась в свою полную противоположность (бесноватость).

Таким образом, заглавие древнерусской «Повести о бесноватой жене Соломонии» может рассматриваться как оксюморонное сочетание («бесноватая мудрость»), усиливающее ирреальность и алогичность происшедшего с героиней в качестве «божьего попущения».

Ремизов выносит в заглавие повести-переложения только имя героини, репрезентативно закрепляя за ним всю ее судьбу. Так в повести «Соломония» возникает тема злой судьбы – «непокорной, темной, разлучной силы»⁴, – лишенной понятного человеку смысла, логики и справедливости. «Живут люди тихо, мирно, ладно, и вдруг ни с того ни с сего всему конец, – размышлял писатель, и делал вывод, сообразный с народным представлением о судьбе. – В мире ходит грех ... Грех – сила и не знает никаких клятвенных преград, никаких зароков»⁵. Человек не волен в своей судьбе. Он всецело подчинен неведомым силам и обстоятельствам – случаю, который может властно перечеркнуть все прежние думы и планы человека, повести его по жизни совсем иным и чуждым его собственной природе путем. «Ты ни в чем не виновата!» – обращаются к Соломонии Прокопий и Иоанн Устюжские. На ней нет ни вольной, ни невольной (ср. в древнерусской повести: «поп пьяный крестил») вины, ни греха. Не в наказание ей посланы бесы. Именно в бесах персонифицирована в переложение Ремизова «злая, разлучная сила», с которой борются «божьи праведники». Две силы вечно противостоят и сталкиваются друг с другом – силы добра и зла, – а поле их битвы – сам человек, его судьба. Эта дуалистическая концепция существования мира проявилась во многих «производных» и «непроизводных» текстах Ремизова (ср.: «Пруд», «Часы», «Крестовые сестры», «Докука и балагурье»).

МИФОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОЕКЦИИ РОМАНА А. РЕМИЗОВА «ЧАСЫ»


С.Б. Попрядухина


В ХХ в. роман перерождается, обретая новый жанровый облик. Наряду с разрушением жанровой структуры классического романа происходит процесс кристаллизации качественно новой романной формы, призванной воплотить изменившийся характер романного, шире – художественного мышления.

Мифологизация романной формы отмечается в творчестве ряда романистов ХХ в.: Дж. Джойса, Т. Манна, Д.Г. Лоуренса, Ф. Кафки, Г. Маркеса, Ф. Сологуба, Д. Мережковского, А. Белого, Л. Андреева, А.М. Ремизова и др. ХХ век создает у читателя ощущение постоянного нахождения в мифе, представляет миф как особенность новейшего мышления, принадлежность духовной атмосфере века, миф как сознание.

Творчество А.М. Ремизова отражает фундаментальные сдвиги в русской литературной традиции: переход от классической формы романа к текстам нового типа, где само повествование выступает на первый план, благодаря введению разнообразных голосов и жанров в структуру произведения. Особенности строения сюжета романа-мифа свидетельствуют о доминировании кумулятивной сюжетной схемы. Введение символико-мифологического слоя в качестве аналога фабульных событий, акцентирование глубинно психологического уровня действия, преодоление конкретно-исторической и пространственно-временной закрепленности, циклизм сюжета – все это приводит к ослаблению причинно-следственных и логических связей между отдельными звеньями повествования, что сближает роман ХХ в. с мифом. В романе-мифе происходит совмещение разных принципов темпоральной организации: мифологических и романных. С одной стороны, характерен открытый, разомкнутый в будущее тип художественного времени. Вместе с тем происходит уплотнение времени, при котором прошлое и будущее оказываются расположенными параллельно настоящему. Жанровая сущность романа-мифа не сводится к одному признаку; тип героя, система персонажей, хронотоп, сюжетно-композиционная и словесно-речевая организация взаимосвязаны и взаимообусловлены и определяют художественное целое романа-мифа.

Роман-миф строится «на взаимодействии двух основных смысловых рядов: изображении современной автору действительности, ориентации при этом повествования на различные литературные традиции»¹.

В романе «Часы» А.М. Ремизов, используя статическое повествование Метерлинка и минимальное развитие сюжета, наполняет художественное повествование пространными философскими размышлениями. Это сочетание позволяет автору идеально выразить чувство обреченности и безнадежности мира, в котором властвуют обезличенные силы зла.

Синтез романных и мифологических жанровых признаков служит для Ремизова инструментом, позволяющим раскрыть ответы на основополагающие вопросы о смысле жизни, о природе человеческих желаний в забытом богом мире, обитатели которого обречены на бессмысленную муку.

В осмыслении проблемы жизни и смерти А. Ремизов берет готовые модели из мифо-фольклорных жанров. Круговорот жизни и смерти в «Часах» приобретает мифологический облик, он реализуется в сюжете как смерть и возрождение героев. Сюжетная линия Кости Клочкова организована как выход его из дома к Соборной колокольне, переживание временной смерти («Костя лежал ничком, не смея шевельнуться, маленький и всем чужой. … Нет, всё было живо, но сам он умер») и – в имплицитном виде – возрождение, и вновь перемещение от жизни к смерти. Смерть не последняя точка в судьбе человека, а лишь необходимая фаза в круговороте возрождений через смерть.

В «Часах» при создании образа персонажа, с одной стороны, действует инерция романных парадигм (изображение индивидуальной судьбы главного героя, реализация героев в частной жизни, наличие у героя своей жизненной позиции, романное двойничество), с другой стороны, очевидна актуализация мифологических парадигм, причем в откровенно фантастическом варианте (изоморфизм человека и макрокосма, мифо-эпическое двойничество, круговорот рождения и смерти). Такая полиморфная структура персонажа определяет совмещение в произведении времени индивидуального (романного), природного (мифологического). Картина мира организована с помощью разных пространственно-временных моделей; герои помещены в сложный и противоречивый хронотоп.

Природа хронотопа в романе-мифе Ремизова определяется взаимопроникновением жанровых структур мифа и романа. В «Часах» синтезированы разножанровые аспекты художественного времени: природное время (мифологическое) и биографическое (романное).

С самого начала повествования писатель вводит абсолютное, природное или мифологическое время, основные показатели которого – равномерность, длительность, бесконечность, неизменность, слитность прошлого, настоящего, будущего.

Изображение жизненного пути героев определяет биографическое, однонаправленное, разомкнутое в будущее, незавершенное романное время. Романный аспект времени выявляется в том, что судьба каждого героя имеет свою временную перспективу. Однако трансформация ремизовского героя – слитность человека с природным универсумом и социумом – предопределила использование мифологических временных параметров, которые, по сути, оказались в противоречии с биографическими координатами.

Временная структура «Часов» демонстрирует взаимоналожение в произведении двух способов временной организации: романной и мифологической. В «Часах» совмещаются романная разомкнутая временная перспектива и завершенность, свойственная мифу. С одной стороны, жизнь героев устремлена в будущее: Христина постоянно говорит о своем стремлении жить, Иван Трофимович мечтает выйти в люди и зажить настоящей жизнью, безнадежно больная Катя, забываясь на время, не перестаёт верить в то, что выживет. Об устремленности в будущее постоянно напоминает непрекращающийся ход часов. Ориентированность нового мира на будущее, незавершенность, открытость изображаемой действительности является характерной приметой романного мышления. С другой стороны, фабульные события складываются в завершенный цикл жизни, проникнутой ощущением конца света. Старик Клочков при жизни испытывает адские мучения («… один маленький бесёнок с согнутой в кольцо спиною пилил ему ногу, а другой, курносый, поджаривал раскаленным железом подошву»), Христина предстает в финале «как снятая с креста», заканчивает жизнь самоубийством Нелидов – все это определяет финализм, исчерпанность жизни. Все персонажи романа страдают и не удовлетворены своей жизнью. Однако такие герои, как Костя, Христина, мастер Семён Митрофанович, не смиряются перед гнетущей действительностью и стремятся выжить, а Иван Трофимович, Катя, Нелидов тихо и покорно принимают удары судьбы.

Однако противостоящий смирению и бунтующий против времени Костя так или иначе относится к числу «низких» героев, шутов: «… он, великий рататуй, первый и последний петрушка». Фигура дурака, шута является, как отмечал М.М. Бахтин, архетипом романного героя, представляющего в изображаемом мире точку зрения другого мира¹.

Можно сказать, что тема конца света подвергается в романе разнообразному снижению, в частности, в рамках народно-смеховой традиции: неудавшийся Апокалипсис происходит в Масленицу, Костя – «петрушка». Его попытка так преобразить мир, чтобы больше не было времени, чтобы уродство стало совершенством и любовь – реальностью, терпит крах, оборачивается безумием: «И только в чулане между дверей, сидел, как на царском троне, на поганом ведре раздетый, в длинных черных чулках Костя, не Костя Клочков, а Костя Саваоф, не Костя Саваоф, а ворона, и сидел он без времени, счастливый и довольный, нес гусиные яйца да утиные, считал тараканьи шкурки, … ковырял свой кривой изуродованный нос…».

В «Часах» время событийное и время повествовательное нетождественны. Фабульное время предельно локализовано, событийный ряд укладывается в несколько дней. Временные характеристики в повествовании часты, однако точных, конкретных указаний на время действий нет, на протяжении всего повествования не упоминается ни одной даты. Констатируется время года (лучи зимнего заката, морозный зимний день), указывается время суток, при этом стоит отметить, что преобладающее время действия в романе – вечер, ночь (трудная и жуткая была ночь, давно минула полночь, было темно на дворе).

Постоянно фигурирующие в романе зимний вечер и зимняя, космическая ночь создают ощущение конца времен. Этому способствует мотив безвременья, фигурирующий на протяжении всего романа: «… если бы часов и совсем не было, времени не было, ни настоящего, ни прошедшего, ни будущего».

В «Часах» представлено емкое настоящее, вбирающее в себя прошлое и будущее. Все, что разделено временем, сходится в чистой одновременности существования. Для мифов характерно, что события, которые, по сути, должны быть распределены между прошлым, настоящим и будущим, оказываются одновременными. В произведении Ремизова времена не чередуются, а присутствуют вместе, «просвечивают» друг через друга. Эта закономерность проявляется на разных уровнях текста: проявляется и в сюжете в целом: параллельное существование разных временных пластов (прошлое: воспоминания Христины, Нелидова, Кати, будущее: мечты Кости, Ивана Трофимовича, Моти и Раи, настоящее: трудная жизнь семьи Клочковых).

Пространственная структурированность сочетается с временной: пространство структурировано по горизонтали и по вертикали. Единичное (Костя) сливается с общим (род) и далее – со всеобщим, вселенским, если учесть, что горизонталь (Костя – прохожие – людные толкучие улицы) соединяется в романе с вертикалью (Соборная колокольня и часы на ней).

Время, с которым борются герои романа, обретает несколько личин. «А вокруг по стенам, засыпая, часы ходили, такие разные и такие чудные: одни словно передернутые судорогою, другие с кислою улыбкой, третьи обиженные, и горькие и насмехающиеся». Часы становятся предметом, имеющим в каждом конкретном случае «свое лицо» (и «большущие, сто пудов, с цепочкою, с серебряною», о которых мечтает мальчишка Иван Трофимыч; и «черные», Катины, которым «был уж отмерен путь»; и старинные, с золотым маленьким маятником – в комнате Христины; и дешевые болтливые одногирьные – на кухне у Нюши...).

Время приобретает равный с человеческим образ. Более того, те же права получает любая вещь, попадающая на страницы произведения. Олицетворение – самый распространенный и важный троп в романе: «Безостановочно барабанило несчастное, поглупевшее от глупостей и глупых пьес расстроенное пианино, а розетки на подсвечниках, как полоумные прыгали». Подобными свойствами автор наделяет и природу: «Заметала метель, свистела, мела печь помелом, рвалась в трубе и, словно скорчившись в три погибели, визжала и выла жалобно…». Состояние души персонажей тоже раскрывается с его помощью: олицетворяются не только предметы, но и чувства героев («Прыскали от хохота слезы и рассекались слезы фыркающим Костиным хохотом»), абстрактные понятия («Беда и горе – все их сестры переступали городскую заставу, разбредались по городу, входили в дома обреченных»).

Таким образом, специфика хронотопа в произведении Ремизова определяется воспроизведением мифологических парадигм (онтологизация пространства и времени, связь социального и природного времени). Все это свидетельствует о значимости мифологического компонента в жанровом своеобразии произведения писателя.