Geum.ru

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материалаДокументы

Содержание


Житийная картина мира в современной прозе
Своеобразие системы персонажей в картине мира
Подобный материал:
1   ...   9   10   11   12   13   14   15   16   ...   25

ЖИТИЙНАЯ КАРТИНА МИРА В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ:

«ДУРОЧКА» С. ВАСИЛЕНКО И «ДАНИЭЛЬ ШТАЙН,

ПЕРЕВОДЧИК» Л. УЛИЦКОЙ

Д.М. Бычков


В абстрактной канонической модели агиографического жанра средневековая литературная эстетика сформулировала основные принципы реализации в житийном произведении моделирующей функции художественного пространства. Актуализирующийся в современной прозе процесс модификации жанров затрагивает и «внутреннюю форму», не смотря на то, что канонические литературные образования в глубинных пластах структурного единства текстового материала сохраняют традиционный «художественный мир».

Современная литература, вступая в диалог со средневековой словесностью, наследует принципы творческого отображения мирообраза, каким он виделся древнерусскому книжнику, монаху-иконописцу или зодчему, которые обнаруживали единство в собственном понимании миропорядка и эстетического. Они творили в соответствие со своими религиозными воззрениями, основывались на философии православного учения, лежащего в основе канона, и по точному определению Е.Н. Трубецкого: «То были не философы, а духовидцы». Поэтому представляется обоснованным аналитически рассматривать картину мира в современных произведениях, ориентированных на древнерусскую агиографию, в контексте всего средневекового искусства. Культурологический подход, разрабатываемый Д.С. Лихачевым, дает возможность обосновать тесную связь житийного сочинения, иконографического изображения и храмового сооружения, вследствие того, что творчество в слове, красках и камне стремилось к единству эстетического впечатления, соответствовавшего определенному религиозному настроению.

Коллективная жанровая мифология агиографического прославления составляет своеобразную трафаретную рамку художественного мира конкретного произведения, которая ограничивает образ мира в эстетическом сознании средневекового книжника. Понятно, что «память жанра» (термин, предложенный М.М. Бахтиным) и есть та самая целостность, то структурное единство, которое налагается на «индивидуальную мифологию» автора, стесняет ее, а поэтому соотношение категорий «жанр» и «картина мира» определяют эстетическую природу конкретного художественного произведения.

Однако при обзоре религиозной модели мира исследователю важно осознать, что соотношения «памяти жанра» и «индивидуальной мифологии» современного писателя (в сравнении с продуктами литературной практики древнерусских авторов) гораздо разнообразнее. В эпоху средневековой словесности нарушение канона представлялось книжнику эстетической и, одновременно, этической ошибкой. В парадигме новейшей культурной ситуации индивидуальная мифология вступает в игровые отношения с «памятью жанра», что обусловлено размыванием религиозных и этических постулатов в условиях новейшей социокультурной реальности.

Современный инвариант древнерусской жанровой формы жития складывается на основе мифопоэтически осмысленного хронотопа, в очерченной парадигме которого разворачивается действие. Прочные религиозные представления воцерковленных персонажей и автора образуют центральный фокус осмысления окружающего мира, формируют заданность одной из читательских точек зрения.

Каким же представляется мир, отраженный в сознании житийного героя и запечатленный автором, творцом неоагиографического сочинения и как моделируется картина мира?

Образ мира в современном житийном инварианте структурирован по устоявшимся религиозно-культурным параметрам. Типологическая близость (проявляющаяся на уровне жанрового единства) прозы современного автора и древнерусского книжника обусловливается сходными принципами художественного построения модели (картины) мира. О том, как представляли себе устройство мира художники средневековой Руси нагляднее всего можно судить по образцам старорусской живописи. Блестящий знаток средневековой живописи Е.Н. Трубецкой писал о русской иконе: «В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров… С одной стороны, – страждущее, греховное, хаотичное, но стремящееся к успокоению в Боге существование, – мир ищущий, но еще не нашедший Бога. И соответственно этим двум мирам в иконе отражаются и противополагаются друг другу две России. – Одна уже утвердилась в форме вечного покоя… Другая прислонившаяся к храму, стремящаяся к нему, чающая от него заступления и помощи. Вокруг него она возводит свое временное мирское строение»1.

Стоит вспомнить, что композиция средневековой иконы была однозначно решена следующим образом: в верхней части иконы изображались пребывающие на небе Господь Вседержитель, Святой дух в виде белого голубя, Иисус Христос, Богородица или благословляющая Божья десница; в центральной части обычно располагались покровители русских крестьян, олицетворявшие земледельческую Русь, устремленную к небу. Верхний уровень модели мира в агиографическом инварианте актуализируется в свете проявления Библии как парадигмального (этического и эстетического) образца, проступающего в поэтике на интертекстуальном уровне различных форм цитатации (в широком смысле термина). Одним из интересных способов реализации идеи «небесного царства» становятся сюжетно-композиционные сближения, ориентированные на Библию. Так, поведение главной героини романа С. Василенко «Дурочка» вызывает в памяти читателя библейские сюжеты чудесного исцеления страждущих и декодирует героиню как явленного на земле христова образа, который до некоторых пор остается неведомым непосвященным.

Библейское цитатное поле ассимилятивно присутствует в художественном тексте, образует верхний план в изображении сюжетного настоящего: «образ звериный» противопоставлен «царствию небесному». Художественное пространство в литературном житии моделируется по структурированным религиозным (библейского происхождения) параметрам. Автор требует от своего читателя умения не только живо представлять описанные картины, но и восстанавливать связи с открывающейся внеположенной литературному тексту реальностью, не исчерпываемой вещно-объектным уровнем.

Постижение пространственной среды, осиянной знаком святости, демонстрируется в романе Л.Е. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». Святая земля воспринимается персонажами в свете библейской истории, запечатленной в картине «здешней природы, какой она была две и три тысячи лет тому назад»2. В некоторых эпизодах произведения воплощается традиция хождений. Даниэль работает гидом: «Он возит экскурсии по всему Израилю», совершает паломничество. Это обстоятельство позволяет автору-«агиографу» вести читателя по долине Шарон или по направлению к городу Шхема, где «пасли скот братья Иосифа» и попутно рассказать библейскую историю о том, как «он их сначала не нашел, а потом нашел, и они бросили его в сухой колодец, разозлившись на него за толкование сна. Даниэль показал нам такой сухой колодец. Возможно, тот самый» (с. 146). В художественном плане писателю оказывается необходимо использование таких средств в создании житийной модификации, позволяет поместить героя в библейский контекст.

Подобным образом в сознании читателя постепенно складывается мозаика, которая образует иконографическую рамку вокруг центрального образа. Эти «картинки» оформляются на надъязыковом, надсловесном уровне и, естественно, всегда субъективны. Поэтому границы описания окружающего пространства расширяются, и (при условии считывания закодированных библейских сюжетов) образуется второй, ассоциативный план. Можно сделать вывод, что читательская рецепция художественного жития вызывает в культурной памяти определенные зрительные образы, и несколько похоже на зрительное созерцание иконы1.

Эстетические качества литературной образности в современном житийном произведении усложняются вследствие дополнительной семантизации словесной палитры цветовых решений, которой умело пользуются отечественные писатели. Конечно, цветовые эпитеты и метафоры – традиционные для художественной литературы тропы, однако, их функционирование в условиях конкретного текста всегда различны. Творческое использование тропов создает в потоке художественной речи новые сочетания слов, с новым их значением, обогащает речь автора оттенками смысла, передает его оценку, помогают писателю индивидуализировать явления. Простые виды тропов заметно проявились в житийной поэтике, правда, без определенных поэтических функций, выражали спонтанное желание агиографа создать образ (или ситуацию) более притягательным. Эта авторская тенденция позволяла вывести героя из замкнутой житийной схемы2.

Современный писатель не стеснен в свободном выборе художественно-изобразительных средств, однако, при создании жития, как и древнерусский автор, ограничивается традиционных тропов. При этом особым функциональным значением сознательно наделяются цветовые эпитеты и метафоры. Литературный этикет определяет самобытный характер образности, связанной и с традицией иконописи.

Основополагающая антитеза божественного и дьявольского запечатлевается в цветовой гамме, что обусловлено разрабатывающимся принципом художественной символизации, характерным для мышления человека эпохи средневековья. Так, гамма изобразительно-выразительных средств в поэтике романа «Дурочка» складывается из символически наполненных цветовых деталей. В контексте одного повествовательного отрезка символика красного цвета, например, постепенно меняется, сохраняя отрицательную семантику: «Год назад весной тюльпаны были кровавые. <…> Тюльпанов было так много, прямо Ленину по каменные колени, он стояли по колено будто в крови, было красива. <…> Отец нас сгреб, в красные губы целует…» [с. 9–10]3.

Обрисовывая православную концепцию мироустройства, Е.Н. Трубецкой не упомянул о том, что древнерусские живописцы, помимо двух миров, в своем представлении о «трехмирном» устройстве художественного пространства подразумевали еще (редко изображавшийся) третий антимир – сатанинский. Он располагался в нижней части иконы и обычно представлял собой черный провал, из которой выползал змей – главный враг христианства (аллегорическое изображение сатаны и антихриста). Интересно, как иконографические принципы и точка видения изографа преломляются в творческой практике словесного искусства?

Фрагментарная подача художественного материала и монтажная композиция, задающая особенность рецепции объемной книги, репрезентована в агиографической модели романа Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик». Голосами разных героев Л. Улицкая представляет читателю «документальное» житие Даниэля Штайна, нарочито дискретное: автор-«составитель» агиографического прославления усиливает пронзительную лиричность писем, воспоминаний, записок, умело сочетая ее с точностью документов и цитат. Этим образом создается «словесная икона»: в центре ее изображен образ главного героя, в окружении своеобразного чина, составленного из рассказов других персонажей. Прием фрагментарной композиции позволяет писательнице воссоздать картину многомерного, парадоксального и вполне реального мира.

Иконная модель мироустройства образует не только композиционную рамку, но и хронотопическое основание житийного инварианта, а также проявляется на всех структурных ярусах литературного произведения, в том числе, отражается в писательской концепции идеального образа человека. Житийный праведник «как истинно религиозный человек всегда находится на грани веры и безверия. И мы знаем из житий святых, что даже у них были сомнения»1. Строению мира соответствует и ментальное представление об устройстве души русского человека: она тоже трехсоставна и представляет собой сочетание нескольких начал: святого, человеческого и звериного.

Отчетливо принципы древнерусской иконы отражаются на уровне пространственно-временной организации. Пространственными координатами в религиозном мирообразе служат точки пересечения физической (реальной, видимой) и метафизической (инобытийной) реальности, отражающей христианскую идею конечности сущего (земного) и бесконечности идеального пространства. Такой точкой на традиционной карте пространственных и временных ориентиров для житийного героя становится храм. Культовое здание верующему герою представляется настоящей святыней, единственным местом таинственным образом происходящей встречи человеческой души с Богом. Подобное отношение к храму отчасти проявляется и в модификации жанровой формы «хождения» в прозе В. Аксенова, Т. Толстой, Л. Улицкой и др.

Чудом оставшись в живых, Даниэль Штайн уверовал во Христа, ушел в монастырь, и, получив сан, уехал из Польши в Израиль. На библейской земле, где продолжали враждовать иудеи и мусульмане, он принялся строить свой храм, подобный тому, что создавали когда-то первохристиане. Важно в этом плане точная фраза, характеризующая духовный подвиг: «Начали заново осваивать землю» [с. 145]. Поведение героя может быть декодировано как стремление к возрождению идеи мирообъемлющего храма, в которой заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение, и которая противопоставляется факту продолжающихся войн и бед.

Думается, что храм в агиографическом инварианте становится не только символическим, особо осмысленным топосом основного действия, но и своеобразным отражением сознания главного героя, а метонимически представляет и коллективное сознание всего православного народа, устремленного к Богу. Разрушение многочисленных церквей, богохульное отношение к национальным культурным святыням в буре революционных событий отразило явление расхристанности народного сознания. Центр религиозного мирообраза оказывается смещен, точка притяжения мучительно обретается житийным героем. «Прислонившаяся к храму» Россия тридцатых годов показа в романе С. Василенко «Дурочка». В системе «индивидуальной мифологии» автора отразились противопоставления православных монахов и детей, храма и детского дома, верующих героев и персонажей атеистического сознания.

«Подъехали к храму, четыре башенки у храма: вместо крестов, на каждой башенке по флюгеру. Тетка Харыта перекрестилась на храм Божий. Мальчик засмеялся

– Это наш детский дом. Рогатая школа называется, раньше здесь монахи жили, сейчас дети живут по кельям. Что вы, тетя Харыта, креститесь? То не кресты, то рога, на рогах флюгеры, чтобы ветер куда дует показывать. Богу ветров вы креститесь.

– Бог един! – поклонилась тетка Харыта рогатому храму» (с. 12).

Безусловно, в идейный центр романа помещены библейские истинные утверждения. В смысловой основе романа, непостижимой без контекстного анализа, заложено представление о храме как том начале, которое должно господствовать в мире, который сам должен стать храмом Божьим. Эта идея получила развитие во всем древнерусском религиозном искусстве. Обозначение в романе храма без крестов символично, ведь крест «воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству»1.

Религиозный мирообраз постепенно складывается в сознании житийного героя и (несмотря на схематизм, обусловленный жанровым каноном) всегда индивидуален.

Герою жития, наделенного даром духовного зрения, оказываются доступны инобытийные миры «потустороннего богатства». В истории древнерусской литературы и фольклоре, как известно, бытовал особый жанр видения. Видения известны как части житий святых, сказаний об иконах или как часть летописного повествования2. Модель мира формируется из совокупности пространственно-временных представлений и не ограничивается только окружающим героя пространством реальности. Мотив видений становится основным доказательством святости героини в «Дурочке». Другими персонажами случающиеся Ганне видения воспринимаются как чудо, а способность творить чудеса (исцеление больных, избавление от бесов и т.п.) высвечивает в ней отблеск Христа. Несколько раз «дурочке» и другим персонажам является Богородица:

«То ли сон пришел к Ганне, то ли видение.

Увидела Ганна плывущее над землей светящееся облако. И на том облаке или сугробе стояла женщина с необычайно красивым лицом. Лицо было Ганне знакомо, родное лицо. На иконке у тетки Харыты она это лицо видела.

– Божья Мать… – прошептала Ганна.

– Божья Мать слегка кивнула, улыбнулась» [с. 61].

Примечательно, что случившееся чудесное видение в сознании героини связано с запомнившимся ликом на иконе. В образе Богоматери отечественная иконопись чтит и изображает олицетворение любящего материнского сердца, «которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения сердцем вселенной»3. Так и Ганна становится единственной спасительницей для окружающих ее людей.

Мотивы чудесного видения вплетаются в повествовательную природу современного инварианта как средство характеристики героя, подтверждающее его святость. Движение житийных героев в неограниченных рамках пространстве предполагает чрезвычайно важные переходы «границ», далеко не всегда только географических. В символической парадигме «Дурочки» реализуется стремление к идее «небесного царства», в которое в финале и отправляется героиня на глазах изумленной толпы. Символика неба в романе связана с «архаизирующей» ориентацией конкретного эпического повествования: небо образует верхний пространственный уровень, в пределах которого действуют персонажи, но небо служит только фоном для нарождающегося солнца4. Именно солнце здесь выступает как новое, самостоятельное обозначение верхней границы: «…она встала. Она стояла поеживаясь, как тогда в душевой, подняв лицо к серому холодному небу. Она стояла неуклюжая, в зеленой шерстяной кофте, бордовом платье, с огромным круглым, как мяч, животом.

Она постояла, потом обхватила свой живот, как воздушный шар, руками – и вдруг зависла над землей.

Она медленно поднималась все выше и выше, будто ввинчивалась в небо. <…>

И все как бы остановилось. Стояли недвижимо дети, задрав головы. Стояла неподвижно на коленях посреди степи баба Маня. Не двигаясь, с ужасом глядя на Надьку, лежала на земле Тракторина Петровна. Стоял, опираясь на посох и глядя вверх пастух. Стояли овцы, подняв свои короткие лица к небу. И птица остановилась в полете. Воздух тоже был недвижим: ни ветерка, ни дуновения. Все в этот миг остановилось» [с. 73].

Привлекаемый для анализа цитируемой сцены комментарий к иконам, данный Е.Н. Трубецким, позволит осознать идейную основу финала, выстроенного по парадигмальным образцам Библии (что заметно на уровне анафорической стилизации) и древнерусской иконографии. Е.Н. Трубецкой писал об оптическом эффекте иконы: «Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего человеческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям; он неподвижен, когда он переполняется сверх человеческим»1. Таким образом, в творимой С. Василенко «словесной иконе» запечатлены вечный покой и обретенная радость, в которой раскрывается во всей своей полноте новое жизнепонимание – видение миробъемлющего храма. В финале романа раскрывается основной пафос символического письма автора, ориентированного на традиции агио- и иконографии.

Одним из глубинных, первоосновных уровней структуры текста, на котором обнаруживается действие иконного канона, является языковой. Диапазон стилистических средств и языковых ресурсов словесной реализации творческого замысла представляется неоднородным также в силу действия иконографических позиций. Данное положение своеобразно подтверждает отмеченную М.М. Бахтиным основную особенность романного жанра как стилистически трехмерной формы, что обусловлено реализующимся в нем многоязычным сознанием «говорящего человека»2. Лексикон воцерковленного персонажа отличается от словаря его антагонистов, чем подчеркивается концептуальная неоднородность воплощаемой в слове картины мира. Речевая композиция определяется попеременной сменой точек зрения разных персонажей в фразеологическом плане ее проявления, что оказывается особенно заметно в диалогах.

Таким образом, религиозный мирообраз в современных инвариантах древнерусской жанровой формы жития моделируется по принципам иконографического канона. Это интересное, но остающееся малоизученным явление представляется обусловленным особенностями генезиса древнерусской агиографии.

Исторически сложилось, что первоначально средневековое житие как литературный жанр было тесно связано с употреблением в церковном быту наряду с другими формами культуры (с иконографической живописью, храмовой архитектурой и др.), поэтому претерпевало и регламентацию со стороны других средневековых искусств, вбирало в себя завоевания художественной мысли, достигнутые в других областях культуры3. Этот эстетический опыт оказывается востребованным современными писателями, создающими агиографические модели на ниве новейшей словесности. Описание феномена интермедиальности житийного инварианта – перспективная задача для дальнейшего изучения житийной традиции в русской прозе конца ХХ – начала XXI вв.

Иконографический трафарет, наложенный на текст современного художественного жития, позволяет сделать важные научные выводы, насущные для писательского понимания эстетического, а также уточнить в контексте инварианта представленный в тексте феномен автора и образов персонажей, декодировать сюжет, уяснить хронотопические и композиционные принципы организации модифицированного житийного жанра. При этом внимательное рассмотрение поэтики инвариантного феномена открывается только в перспективе эстетических параметров средневековой иконографии, аскетизм которой составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена символической парадигме вселенной как храма.

Мирообраз складывается на страницах религиозно ориентированной литературы и в сознании воцерковленного персонажа в целостной совокупности набора устойчивых дихотонимических представлений о верхе и низе, рае и аде, двойственной природе характера человека, обнаруживается на всех структурных уровнях художественного произведения, и «внутренняя форма» жанровых феноменов житийных модификаций несколько затруднительно постигается современным читателем.

СВОЕОБРАЗИЕ СИСТЕМЫ ПЕРСОНАЖЕЙ В КАРТИНЕ МИРА

«ЛЕГЕНД НЕВСКОГО ПРОСПЕКТА» М. ВЕЛЛЕРА


О.Н. Овечкина


«Легенды Невского проспекта» – одно из самых популярных произведений М. Веллера. Обращает на себя внимание его жанровое своеобразие. Уже в названии этого произведения заложено его смысловое ядро, сам писатель обозначает свои ленинградские истории как легенды. Для того чтобы лучше понять авторский замысел, необходимо ответить на ряд вопросов. В первую очередь, важно узнать, для чего именно писателю нужно свое повествование представлять в плане жанра легенды.

Традиционное понимание жанра легенды, по В.Я. Проппу, включает в себя представление о нем как о «прозаическом художественном рассказе, обращающимся в народе, содержание которого прямо или косвенно связано с господствующей религией»1. Ученый в своей работе выделяет несколько признаков, по которым легенду можно отличить от других жанров устного народного творчества. Связь с христианством становится наиболее важным из них, по мнению В.Я. Проппа, так как для легенды характерно слияние «не с тотемической или иной добожеской религией … или с религией многобожеской (античные мифы), а с религией единобожеской»2 (т.е. христианской). С.Н. Азбелев в статье «Русская народная проза» подчеркивает устный характер легенды, акцентируя внимание на присущей ей фантастичности3. М. Веллер же в своей книге представляет читателю новое (авторское) прочтение легенды.

Что же такое легенда в понимании М. Веллера? Стоит сразу отметить, что писатель не дает определения этого понятия. Для него важно то, на какой уровень именно эта жанровая отсылка поднимает произведение в целом. Таким образом, меняется угол зрения на объект исследования и установка на читательское восприятие.

Можно предположить, что эти забавные по своему содержанию истории несут в себе традиции устного народного творчества. Стоит отметить тот факт, что эти легенды когда-то существовали в привычной для жителей Ленинграда устной форме и в таком виде передавались из поколения в поколение. Известно, что М. Веллер провел длительную и кропотливую работу, и теперь эти истории приобрели фиксированную письменную форму и, таким образом, стали известны более широкому кругу читателей.

Присущая народной прозе фантастичность проявляется в «Легендах Невского проспекта», с одной стороны, в ирреальности содержания этих историй, которые балансируют на грани вымысла и реальности, с другой стороны, в писательской трактовке событий. Многие сюжеты абсурдны по своему содержанию, однако это и делает их легендарными, т.е. необыкновенными (фантастичными). Кроме того, фантастичность предполагает сам город. М. Веллер пишет о Ленинграде, бывшем Петербурге. Этот город сам по себе окутан пеленой призрачности и миражности. Атмосфера загадочности и неповторимости переходит по наследству Ленинграду, обрастая на новой почве своими собственными преданиями и легендами.

Что касается ретроспективы времени, то сначала может показаться, что легенды М. Веллера обращены в прошлое, т.е. имеют одно направление, которое отсылает читателя назад на 20–30 лет. Однако это предположение ошибочно, поскольку писатель, живший в эпоху советского застоя, испытавший на себе трудности перестройки, намеренно совершает этот шаг. Он возвращается в прошлое, чтобы дать оценку советскому периоду жизни нашего государства не с позиций того времени, а с точки зрения современности. М. Веллер будто бы играет со временем, понимая, что таким образом он вызовет ответную реакцию читателя, который так или иначе будет сравнивать советскую эпоху с настоящей, задумываться над будущим. Двойное направление этого произведения (сначала возврат в прошлое, а затем переход в настоящее и будущее) выявляет его дидактическое начало.

В то же время не стоит забывать и о современном обиходном значении понятия легенда, которое выходит за рамки привычного представления. Главным в произведении такого характера становится вымысел, нечто невероятное, что и делает повествование легендарным. Причем понятие легендарности само по себе становится обобщенным, выходя из «овеянного славой, вызывающего восхищения»1 произведения в повествование «вымышленное, неправдоподобное»2. Возможно, это тенденция современной литературы, к которой и относится М. Веллер. Писатель сам указывает на то, что легенды, собранные в его книге, – это устные истории, которые он долго и кропотливо отбирал и записывал, чтобы впоследствии придать им письменную форму. При этом М. Веллер выступил как в роли собирателя произведений устного народного творчества, так и в роли редактора. Поэтому в его легендах так отчетливо звучит авторское начало.

М. Веллер в своем произведении создает модель города. Особое место занимают в ней персонажи. В первую очередь, стоит отметить их количество. При проведенных нами подсчетах было зафиксировано 785 персонажей на 328 страниц произведения. Получается, что в среднем в книге М. Веллера на каждую страницу приходится четыре новых персонажа. Это позволяет говорить о своеобразном видении мира писателя. Город предстает перед читателем в виде огромной обезличенной массы. Типичность, которая является характерной чертой советской эпохи, выходит здесь на первый план и становится особенностью «Легенд Невского проспекта».

Обращает на себя внимание и качественный состав системы персонажей произведения, который неоднороден по своему характеру. Здесь можно выделить категории, виды и подвиды действующих лиц. Типы главных героев рассматриваются нами наряду с композиционным решением произведения. Трехчастная система «Легенд Невского проспекта» представлена тремя типами главных героев. В первой части, которая носит название «Саги о героях», в центре произведения располагается герой-деятель, который не смотря на все трудности борется за свое место под солнцем. Часто ради достижения своей цели ему приходится переступать через закон, но называть его преступником нельзя, потому что он поступает так, как диктует время.

Этот герой – борец по своей натуре. С позиции писателя его стремление к лучшему можно расценивать как своего рода подвиг, потому что он своими действиями бросает вызов власти. Для советской эпохи это достаточно смелый поступок. Так, например, инженер Макарычев покидает страну нелегально в поисках лучшей жизни, а Фима Бляйшиц устраивает свой бизнес вопреки государственным запретам. Герои-деятели взваливают на себя непосильную ношу и преодолевают все возможные препятствия благодаря личной инициативе и крепкому характеру.

Во второй части, которая названа М. Веллером «Легенды "Сайгона"», героем становится человек, по воле случая попавший в «интересные» обстоятельства. Стоит отметить, что здесь в отличие от первой части объектом изображения становится не герой, а произошедший с ним случай. При этом коэффициент героического, выявленный нами в «Сагах о героях», в этой части снижается.

Третья часть – «Байки скорой помощи» – представляет новый тип героя – герой курьезной ситуации (типичный герой «баек»). По сравнению с двумя первыми частями планки героического здесь заметно снижены. Герои «баек» ни с чем не борются, не преодолевают никаких жизненных препятствий. Они просто живут, а ситуации, в которые попадают эти лица, – это изо дня в день переходящая бытовая рутина, поданная автором-повествователем в ироническом ключе.

Следуя позиции Е. Фарино, представляется важным исследование имен героев в произведении, поскольку они относятся к «особому классу языковых знаков»3, несущих в себе семантическую нагрузку, «отражают … их социальный статус, а разные формы имен – реляции и отношения между персонажами»1. В любом случае имена как особого рода знаковые системы обладают двойной функцией. С одной стороны, они выступают как средства создания картины реального мира, с другой – как составные элементы этого мира, имена нагружаются моделирующей функцией.

Детальный анализ исследования текстов позволяет выделить важную особенность: все главные герои произведения М. Веллера подразделяются на две группы – «именные» и «безымянные». В первую группу входят герои «Легенд Невского проспекта», названные в книге по имени, фамилии или прозвищу. М. Веллер в выборе имен использует разный подход: в одном случае, он дает имя и фамилию своему герою (Ефим / Фима Бляйшиц, Анатолий / Толик Тарасюк, Зиновий Каморный), в другом – писатель называет только имя без каких бы то ни было уточнений (Марина – героиня одноименного рассказа), в третьем – дает фамилию персонажа и определяет род его занятий (инженер Макарычев), в четвертом – герой имеет полный набор, т.е. в рассказе он назван по имени, фамилии и отчеству (как правило, это в тех случаях, когда речь идет о знаменитых людях – Арам Ильич Хачатурян, Иван Дмитриевич Папанин). Стоит отметить, что в целом автор-повествователь пользуется наиболее нейтральными формами имен.

Таким образом, в результате проведенного статистического исследования произведения в «Сагах о героях» было выделено шесть «именных» персонажей, в «Легендах "Сайгона"» – три, а в «Байках скорой помощи» всего один. Это напрямую связано со снижением планки героического от первой части к третьей: на смену деятельному герою, способному противостоять власти, приходит рядовой житель, погруженный в свои мелкие проблемы и не желающий «высовываться».

Вторая группа представлена «безымянными» героями. Они играют весьма приметную идейно-художественную роль, хотя и не обозначены в произведении ни фамилией, ни именем, ни прозвищем. Эти герои названы автором-повествователем либо по роду занятий (борец-вольник), либо по профессии (вахтенный, старшина, охранник) или просто обозначены по какому-либо признаку (вдова, старая дева, старичок, не любивший шума). В «Сагах о героях» одно «безымянное» лицо, в «Легендах "Сайгона"» – шесть, а в «Байках скорой помощи» – двенадцать. Как отмечает своей работе Е.Фарино, «…безымянность героя создает категории "типичности" или "обезличенности"»2. Типичность становится яркой приметой «Легенд Невского проспекта». Веллеровский Ленинград – это не город героев, а город простых жителей, обывателей, показанных в произведении в обезличенных масках.

Помимо главных героев, выявлены и другие категории персонажей, тоже играют важную роль в идейно-художественной архитектонике произведения. Второстепенные персонажи представляют ближайшее окружение героев, поэтому через общение с ними проявляются положительные и отрицательные стороны главных действующих лиц, их взгляд на общество, природу и т.п.

В «Легендах Невского проспекта» нами было выделено 108 персонажей второго плана, инициатива которых служебна. Второстепенные персонажи проявляют себя как помощники, в некоторых случаях предстают перед читателем в роли вредителей. Однако не стоит ставить их в один ряд с вредителями-антагонистами в семиперсонажной системе В.Я. Проппа. Главное отличие заключается в то, что вредители М. Веллера в «Легендах Невского проспекта» выступают в роли мелких пакостников, не создающих препятствия, но «ставящих подножки» героям. Таким вредителем, например, выступает Сальвадор Дали в рассказе «Танец с саблями», который приглашает к себе в гости знаменитого композитора А.И. Хачатуряна, гастролирующего в те дни в Италии, а потом запирает его одного в зале для приемов на долгих четыре часа.

Самой разноплановой категорией являются эпизодические персонажи. Они представлены такими группами лиц, как собственно эпизодические (158), коллективные (76), обобщенные персонажи (172) и участники вставных конструкций (2). Целесообразность выделение групп определяется многочисленностью действующих лиц. Важное значение здесь так же имеет коллективность как примета времени. В эпоху советского времени личность растворялась в обыденности жизни.

В «Легендах Невского проспекта» нами была выделена категория упоминаемых персонажей, которая насчитывает 240 лиц. Множество появляющихся и тут же исчезающих лиц – это своего рода поток жизни, окружающий всякого человека: встречные люди появляются и исчезают навсегда, вспоминаются лишь некоторые, и только самые близкие остаются рядом – хотя бы в мыслях и памяти. Иногда эта насыщенность кажется необязательной, однако с помощью такого своеобразного художественного приема создается атмосфера реального течения жизни, подлинного ощущения творящейся истории. Стоит также отметить, что упоминаемые лица несут в произведении определенную смысловую нагрузку, проявляющуюся в отражении реалий происходящего и его связи с прошлым.

Итак, в книге М. Веллера «Легенды Невского проспекта» нашли отражение такие особенности художественного текста, как многочисленность и сложноструктурированность системы персонажей. Здесь встречаются характеры, типы и собирательные образы. Наличие разных описательных форм объясняется тем, что М. Веллер, на наш взгляд, на страницах своей книги пытается создать образ огромного города – Ленинграда, связывающего все произведение. Писатель в некотором плане выступает здесь новатором. В своем произведении он строит модель города, но не всего, а отдельного реально существующего места – Невского проспекта, и связывает с ним определенный круг персонажей. Жизнь моряков, военных, фарцовщиков, медицинских работников становится главным предметом изображения.

Герои без имен, обезличенные маски «Легенд Невского проспекта» М. Веллера отражают объективность выражения петербургской элиты того периода через изображение массы, толпы, слепо идущей по указанному пути. Отдельные персонажи, то в одном, то в другом рассказе выступающие на первый план, теряются в непрерывном потоке действующих и упоминаемых лиц. Эта черта эпохи пронизывает все произведение от созданных здесь персонажей до образов «коммуналок» и улиц, пересекающих Невский проспект.

М. Веллеру важно показать город со стороны простых жителей, а не царствующих особ и их ближайшего окружения. В этом и проявляется его видение мира. Он намеренно отдаляется от величественных памятников и архитектурных сооружений, выводя читателя на улицы города, в маленькие дворики, где Митька с Сережкой зовут Кольку играть в футбол, Таня с Полиной примеряют новые наряды своим куклам, малыши копошатся в песочнице, а бабушки на лавочках обсуждают последнюю новость. Вот здесь за углом стояли мальчики Фимы Бляйшица1, а там Марину2 на ее шикарном мерседесе видели в последний раз.