Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

«сумеречные» мотивы
О мифосимволической картине мира
Пространственная протяженност

Подобный материал:

1 ... 17 18 19 20 21 22 23 24 25

«СУМЕРЕЧНЫЕ» МОТИВЫ

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ Е. БАРАТЫНСКОГО

Н.В. Патроева

В организации художественного мира произведения существенную роль играет заглавие – первое, с чем сталкивается читатель, обращаясь к литературному тексту. Являясь объединяющим началом поэтического целого, заглавная номинация передает в концентрированном, обобщенном виде основную тему и идею произведения, несет на себе значительную информативную и прагматическую нагрузку и нередко приобретает символический смысл. В структуре художественного текста заголовок как «ядерный» компонент, «доминанта» поэтического мира, времени и пространства обогащается дополнительными семами, многочисленными ассоциативными связями и коннотациями.

Название последнего сборника философской лирики Е.А. Баратынского «Сумерки» (1842 г.) вырастает в системе цикла до размеров важнейшего образа-символа. Использование подобного символически насыщенного заглавия было новаторским для того времени приемом, отличавшим книгу Баратынского от традиционных стихотворных сборников, которые строились тогда по жанровому или тематическому принципу. Само слово «сумерки» при этом не встречается больше ни в одном из 27 стихотворений цикла, но по мере того, как разворачивается лирический метатакст, возникают все новые и новые «приращения» смысла заглавной номинации, создается «целая парадигма значений, связанная с семантикой заголовка»^¹.

«Сумерки» – это прежде всего непродолжительный отрезок времени между заходом солнца и наступлением ночи, а также перед восходом солнца. Это пора утренней или вечерней полутьмы, когда свет и мрак сливаются воедино, переходят друг в друга. С «хронотопической» (пользуясь терминологий М.Бахтина) семантикой заглавного образа связаны, например названия суточных отрезков времени («утро», «день», «вечер», «ночь») в стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» В этой лирической миниатюре описывается извечное, неизменное «повторенье» природных циклов: сначала «утро встанет, Без нужды ночь сменяя», затем « в мрак ночной бесплодный вечер канет, Венец пустого дня!»

Одна из центральных тем сборника – трагическая разобщенность художника и «черни» – строится в стихотворении «Толпе тревожный день приветен, но страшна…» на контрасте образов «тревожного дня», с его привычной суетой, «юдольными заботами», и «ночи безмолвной», времени творческих трудов и сводных вдохновений:

Толпе тревожный день приветен, но страшна

Ей ночь безмолвная. Боится в ней она

Раскованной мечты видений своевольных.

Не легкокрылых грез, детей волшебной тьмы,

Видений дня боимся мы,

Людских сует, забот юдольных^².

«Волшебная тьма», «волшебный мрак», «грезы», «Мечта», «пугающий призрак» в этом стихотворении – образы, также ассоциативно связанные с «доминантой» циклообразующего поля «сумерки».

Иной семантический план ключевого символа «сумерки» связан с обозначением переходного периода от «вечернего года» – осени – к зиме. Такое расширение хронологических рамок «сумеречной» поры происходит в элегии «Осень»:

И вот сентябрь! и вечер года к нам

Подходит…(с. 264)

Осени в природе – времени, когда «досужий селянин Плод годовых трудов сбирает», противопоставлена в образной системе стихотворения «осень дней» – пора зрелости. Творческой «жатвы», подведения жизненных итогов. В связи с этим можно упомянуть также о других традиционно-поэтических формулах-перифразах: «утро дней» – детство («Здравствуй, отрок сладкогласный!...»), «день» – молодость, «закат» – старость («всегда и в пурпуре и злате…»).

Метафорическая система сборника глубоко пронизана мифологическими аллюзиями. В античном мире о четырех эпохах в истории человечества («золотом», «серебряном», «медном» и «железном» «веках») именно описанием смены времен года сопровождается изображением разных этапов мировой эволюции. Так, в «Метаморфозах» Овидия «золотому веку» соответствует весна, «серебряному» – лето, «медному» – осень, «железному» – зима.

В художественной концепции Баратынского «веку», который «шествует путем своим железным» («Последний поэт»), соответствуют «сумерки» года, «сумерки» человеческой цивилизации, «сумерки» истории и культуры – смутный, тревожный, переходный период, состояние «безвременья», сулящее в грядущем множество неотвратимых бедствий: планетарные природные катастрофы, общественные катаклизмы, разобщенность и вражду людей, неспособных уже восхищаться прекрасным, победивших свои чувства разумом. А все это в конечном итоге предвещает гибель человечества:

Век шествует путем своим железным,

В сердцах корысть, и общая мечта

Час от часу насущным и полезным

Отчетливей, бесстыдней занята… (с. 179)

(«Последний поэт»).

Человек, по Баратынскому, – двойственное, «промежуточное», «сумеречное» существо, в котором тесно переплетены, слиты противоположные начала – «сияние и тьма», «святое» и порочное:

Благословен святое возвестивший!

Но в глубине разврата не погиб

Какой-нибудь неправильный изгиб

Сердец людских пред нами обнаживший.

Две области – сияние и тьмы –

Исследовать равно стремимся мы (с. 193).

(«Благословен святое возвестивший!..»).

Трагичны изначальный дуализм, раздвоенность души и тела, дисгармония чувства и разума, разорванность «сумеречного» сознания, в котором соединены, перемешаны «вечные» антиномии – «небесное» и «юдольное». Достижение абсолютной истины, «идеала соразмерностей прекрасных» возможны лишь за гранью земного, в «заочном мире». Поэтому «безумная» душа человека постоянно пребывает в тревоге, метаниях, смутных предчувствиях:

Недаром ты металась и кипела,

Развитием спеша.

Свой подвиг ты свершила прежде тела,

Безумная душа! (с. 194)

(«На что вы, дни! Юдольный мир явленья…»).

«Сумрачна не только «больная» душа, «помрачился» ум современного человека. Образ бездарного и безумного «писца-хлопотуна» («Коттерие») представлен в стихотворении «Увы! Творец не первых сил!»:

Увы! Творец не первых сил!

На двух статейках утомил

Ты кой-какое дарованье!

Лишенный творческой мечты,

Уже, в жару нездравом, ты

Коверкать стал правописанье!

Неаполь возмутил рыбарь.

И, власть прияв, как мудрый царь,

Двенадцать дней он градом правил,

Но что же? – непривычный ум,

Устав от венценосных дум,

Его в тринадцатый оставил (с. 190).

(«Увы! Творец не первых сил!»).

Признаки сумасшествия является и сам мир, окружающий человека. Морская стихия в «Последнем поэте» – это. По словам Е.Лебедева, «воплощенное безумие цивилизации»^¹. Люди «железного века» поглощены только утилитарным, «насущным», утратили интерес к «бесполезным» духовным ценностям. К искусству, не понимают «темного» для «толпы» языка поэзии:

…мысль, воплощена

В поэму старую поэта,

Как дева юная, темна

Для невнимательного света (с. 190).

(«Сначала мысль, воплощена…»).

«Надменный» век беспамятствует и не внемлет непонятному для новых поколений «сумеречному» языку проверенный тысячелетним опытом истин:

Предрассудок! он обломок

Давней правды. Храм упал,

А руин его потомок

Языка не разгадал (с. 197).

(«Предрассудок! он обломок…»).

«Темнота» заветных истин. Поэтических прозрений обусловлена также невозможностью адекватно выразить мысль, чувство «земным звуком». Передать до конца, без искажений смысл божественных откровений человеческим словом – невыполнимая задача:

Знай, внутренней своей вовеки ты

Не передашь земному звуку

И легких чад житейской суеты

Не посвятишь, в свою науку (с. 188).

(«Осень»).

Несомненна связь «лейтобраза»^² «сумерки» с пронизывающими весь сборник мотивами «смерти» и «сна».

Итак, в обобщенном, глубинно-символическом плане «сумерки» – некое переходное состояние, в котором соединяются, взаимопроникают извечные антиномии: свет и тьма, день и ночь, видимое и незримое, уходящее и наступающее, реальность и сон, жизнь и смерть. «Сумерки» истории, «сумерки» цивилизации и «сумерки» поэзии, «сумерки» года и «сумерки» человеческой жизни, «сумерки» сознания – вот далеко не полный перечень микротем, связанных со смысловой «доминантой» – заглавием, объединяющим стихотворения сборника в единый циклический метатекст.

Таким образом, целостность не стесненного жанровыми традициями лирического цикла Е.А. Баратынского создается не только единством авторского замысла, концепции. Наличием сквозных тем и циклообразующей композиции, общностью интонации и ритма, но и особым образом организованным поэтическим контекстом. В структуре лирического цикла «Сумерки» существует сложнейшая система глубинных, а не механических (внешних) связей между лейтмотивами и микротемами, единое смысловое движение. Различного рода сцепления, повторы и вариации образов «скрепленных» с заглавной «первичной» номинацией – макросимволом.

О МИФОСИМВОЛИЧЕСКОЙ КАРТИНЕ МИРА

В ПОВЕСТИ «ОТЕЦ СЕРГИЙ»

(из опыта наблюдений над художественной функцией символа

в поздней прозе Л. Толстого)

Н.А. Переверзева

Повесть Л.Н. Толстого создавалась с большими перерывами (1890-1891, 1895, 1898 гг.), вызванными работой над другими произведениями. Постоянное возвращение к замыслу, первый набросок которого датирован началом февраля 1890 года, говорит о том, что сюжет повести долго «не отпускал» писателя.

Своеобразие повести заключается в том, что идейным и сюжетным источником ее, как было отмечено Е.Н. Купреяновой, послужило житие Иакова Пустынника^¹. Обращение Л.Н. Толстого к жанру жития не было случайным: он начал интересоваться древнерусской агиографией еще в начале семидесятых годов; в период идейного кризиса этот интерес усиливается: Л.Н. Толстой самым внимательным образом читает произведения древнерусской литературы, и они находят отражение в его творчестве.

Композиционным центром повести является пятая глава, в которой встречаются отец Сергий и Маковкина – «красавица, богачка и чудачка, удивлявшая и мутившая город своими выходками»^². Отметим, что деление на главы, не выдержанное в рукописях Л.Н. Толстого, было осуществлено при подготовке первой публикации повести^³. Сам Л.Н. Толстой считал эту главу своей творческой удачей: «Как-то вечером, – вспоминает М. Горький, – в сумерках, жмурясь, двигая бровями, он читал вариант той сцены из "Отца Сергия", где рассказано, как женщина идет соблазнять отшельника; прочитал до конца, приподнял голову и, закрыв глаза, четко выговорил:

– Хорошо написал старик, хорошо!

Вышло это у него изумительно просто, восхищение красотой было так искренне, что я вовек не забуду восторга, испытанного мною тогда,- восторга, который я не мог, не умел выразить, но и подавить его мне стоило огромного усилия. Даже сердце остановилось, а потом все вокруг стало живительно свежо и ново»^⁴.

Встреча играет в сюжете важную роль, знаменуя для Сергия духовную победу над плотским соблазном и имея своим следствием увеличение «славы»: «Стали стекаться к нему издалека и стали приводить к нему болящих, утверждая, что он исцеляет их» (с. 27).

По чрезвычайной насыщенности символическими мотивами и образами, по сложности и напряженности их взаимосвязей, пятая глава занимает в повести одно из главных мест.

Отец Сергий живет затворником в Толбинской пустыни, в келье покойного старца Иллариона, которая представляет собой пещеру, выкопанную в горе. Обстановка, окружающая Сергия, напоминает первожилище: мощи Иллариона в задней пещере, то есть совсем рядом, ниша для спанья, раз в день скудная пища из монастыря. Житийная обстановка первожилища с художественной закономерностью предполагает возникновение мотивов воды и огня – мифологических образов, символизирующих противоборствующие первоэлементы бытия. Мотивы эти, как всегда у Л.Н. Толстого, «звучат» в сугубо реалистическом контексте:

«Было совсем тихо. Те же капли с крыши падали в кадушку, поставленную под угол. На дворе была мгла, туман [курсив здесь и дальше в тексте повести наш – Н.П.], съедавший снег. Было тихо, тихо" (с. 20); «Он понял, что она [Маковкина – Н.П.] ногой попала в лужу, натекшую у порога» (с. 21); «Она стояла посреди комнаты, с нее текло на пол, и разглядывала его» (с. 22); «Она вовсе не промокла, когда стояла под окном, и говорила про это только как предлог, чтоб он пустил ее. Но у двери она, точно, попала в лужу. И левая нога была мокра до икры, и ботинок и ботик полон воды» (с. 22); «Мокрые ноги, особенно одна, беспокоили ее, и она поспешно стала разуваться...» (с. 23); «Я вся мокрая, ноги как лед» (с. 23).

На первый взгляд, мотив воды сопутствует Маковкиной и символизирует плотский соблазн; точно так же мотив огня/света сопутствует Сергию и символизирует непреклонность его веры: «Он приложил лицо к стеклу. Лампадка отсвечивала и светила везде в стекле» (с. 21). «Вьющиеся с проседью волосы головы и бороды, правильный тонкий нос и, как угли, горящие глаза, когда он прямо взглядывал, поразили ее» (с. 22); «…он, сняв лампадку, зажег свечу и, низко поклонившись ей, вышел в каморочку за перегородкой...» (с. 22).

Разрешение мотива в седьмой главе дает ясный ответ на вопрос о характере символического наполнения мотивов воды и огня: «Он думал о том, что он был светильник горящий, и чем больше он чувствовал это, тем больше он чувствовал ослабление, потухание божеского света истины, горящего в нем» (с. 29); «С каждым днем все больше и больше приходило к нему людей и все меньше и меньше оставалось времени для духовного укрепления и молитвы. Иногда, в светлые минуты, он думал так, что он стал подобен месту, где прежде был ключ. "Был слабый ключ воды живой, который тихо тек из меня, через меня". То была истинная жизнь, когда "она" (он всегда с восторгом вспоминал эту ночь и ее. Теперь мать Агнию) соблазняла его. Она вкусила той чистой воды. Но с тех пор не успевает набраться вода, как жаждущие приходят, теснятся, отбивая друг друга. И они затолкали все, осталась одна грязь» (с. 30).

Как видим, мотивы воды и огня уподобляются друг другу, выполняя, по существу, сходные функции, то есть являясь своеобразным выражением богатого внутреннего мира героя. Это уподобление обнаруживается уже в пятой главе, в образе крови: «Она слушала его и смотрела на него. Вдруг она услыхала капли падающей жидкости. Она взглянула и увидела, как по рясе текла из руки кровь.

– Что вы сделали с рукой? – Она вспомнила звук, который слышала, и, схватив лампаду, выбежала в сени и увидела на полу окровавленный палец» (с. 26).

Образ весенней капели («те же капли с крыши падали в кадушку»), которую слышит отец Сергий, сливается воедино с образом крови («вдруг она услыхала капли падающей жидкости»), данным через восприятие Маковкиной, при свете свечи и лампады. Образуя в повести сложный образно-семантический комплекс, мотивы воды и огня восходят не только к житийной, но и к народно-поэтической традиции. У А.Н. Афанасьева находим: «Огонь и вода – стихии светлые, не терпящие ничего нечистого: первый пожигает, а вторая смывает и топит всякие напасти злых духов»^¹.

Кроме указанного значения, мотивы воды и огня образуют в повести мотив брачного духовного союза между Сергием и Маковкиной: «Названия князь [не будем забывать, что Сергий в прошлом князь Касатский – Н.П.] и княгиня, по первоначальному своему значению, доселе удержавшемуся в простонародном обыкновении чествовать этими именами жениха и невесту, прямо указывают на то супружеское сочетание, в каком являлись поэтической фантазией огонь и вода»^². Подтверждением этому в пятой главе служит образ углей: «…как угли, горящие глаза, когда он прямо взглядывал, поразили ее»; у А.Н. Афанасьева: «... горячие уголья указывают на связь воды – дождя с огнем – молнией»^³.

Функционирование в повести мотивов воды и огня позволяет с достаточной полнотой объяснить символический характер нового имени Маковкиной – Агния, которое было получено ею при пострижении в монахини. А.Н. Афанасьев отмечал: «Одним из прозваний бога-громовника в "Ведах" было Агни [курсив наш – Н.П.] – наше огонь – имя, в котором впоследствии стали видеть самостоятельное, отдельное от Индры божество огня... И Индра и Агни одинаково олицетворялись в образе сильного быка и одинаково назывались в о д о р о ж д е н н ы м и [разрядка автора – Н.П.] – сыновьями или внуками воды, т.е. дождевого облака...»^⁴.

Духовное рождение Маковкиной, будущей Агнии, включает в себя не только комплекс образов воды и огня, но и символические представления, связанные с понятием нога/обувь: «левая нога была мокра до икры, и ботинок и ботик полны воды». Этот мотив наличествует и в изображении главного героя. Перед встречей с Маковкиной раздираемый сомнениями Сергий обращает внимание на свои ноги: «Но только что он начал молиться, как ему живо представился он сам, каким он бывал в монастыре: в клобуке, в мантии, в величественном виде. И он покачал головой. "Нет, это не то. Это обман. Но других я обману, а не себя и не бога. Не величественный я человек, а жалкий, смешной". И он откинул полы рясы и посмотрел на свои жалкие ноги в подштанниках. И улыбнулся. Потом он опустил полы и стал читать молитвы, креститься и кланяться» (с. 19–20).

В эпизоде с Маковкиной отец Сергий не переживает духовного переворота, он полон сомнений, взгляд его «на свои жалкие ноги в подштанниках» ироничен. Для Маковкиной встреча с Сергием катастрофична и означает полную перемену жизни: «Да, это человек? – думала она, с трудом стаскивая шлюпающий ботинок» (с. 23); «Он полюбил, пожелал меня. Да, пожелал», – говорила она, сняв, наконец, ботик и ботинок и принимаясь за чулки. Чтобы снять их, эти длинные чулки,.. надо было поднять юбки» (с. 23–24); «"Верно, он кланяется в землю, – думала она. – Но не откланяется он, – проговорила она. – Он обо мне думает. Так же, как я об нем. С тем же чувством думает он об этих ногах", – говорила она, сдернув мокрые чулки и ступая босыми ногами по койке и поджимая их под себя. Она посидела так недолго, обхватив колени руками и задумчиво глядя перед собой» (с. 24); «Она встала, снесла чулки к печке, повесила их на отдушник. Какой-то особенный был отдушник. Она повертела его и потом, легко ступая босыми ногами, вернулась на койку и опять села на нее с ногами» (с. 24). Отметим: печь, по А.Н. Афанасьеву, выполняет ту же символическую функцию, что и «горячие уголья», то есть указывает на связь воды и огня^¹.

Обнажение ног, обостренное внимание ко всему, что связано с ними (обувь, одежда), характерно для героев в минуты катастроф. Иван Ильич перед тем, как увидеть свет, держит свои исхудалые ноги в чулках на плечах Герасима. Позднышев совершает убийство разувшись («Первое, что я сделал, я снял сапоги и, оставшись в чулках, подошел к стене над диваном, где у меня висели ружья и кинжалы...»), причем шерстяные чулки он снимает еще в вагоне поезда, по дороге в Москву: «Отъехав с полверсты, мне стало холодно ногам, и я подумал о том, что снял в вагоне шерстяные чулки и положил их в сумку» (с. 17).

Очевидно, можно говорить об очень устойчивом приеме, с помощью которого Л.Н. Толстой подчеркивает столь важное для него духовное начало в человеке, – приеме, который имеет основание не только в христианской мифологии, но и в народно-поэтической традиции.

Несколько иначе рассматриваемый мотив функционирует в момент духовного переворота отца Сергия. Здесь на первый план выдвигается понятие движение, которое является прямым продолжением и развитием символического значения, связанного с понятием нога-обувь, и реализуется с помощью глагола «идти»:

«Вдоль реки шла дорога; он пошел по ней и прошел до обеда. В обед он вошел в рожь и лег в ней. К вечеру он пришел к деревне на реке. Он не пошел в деревню, а к реке, к обрыву» (с. 37); «Он знал город, в котором она [Пашенька – Н.П.] живет, – это было за триста верст, – и пошел туда» (с. 38); «Несмотря на то, что он триста верст прошел христовым именем, и оборвался, и похудел, и почернел, волосы у него были обстрижены, шапка мужицкая и сапоги такие же,.. у Сергия был все тот же значительный вид...» (с. 39); «Сергий снял сапоги, лег и тотчас заснул после бессонной ночи и сорока верст ходу» (с. 40); «Было темно, и не отошел он двух домов, как она [Пашенька – Н.П.] потеряла его из вида и узнала, что он идет только по тому, что протопопова собака залаяла на него» (с. 44); «И он пошел, как шел до Пашеньки, от деревни до деревни, сходясь и расходясь с странниками и странницами и прося Христа ради хлеба и ночлега» (с. 44).

Значителен в повести «Отец Сергий» слой символики, выраженной с помощью чисел. Прежде всего заметна тенденция автора к делению жизни Сергия на семилетние циклы: «Вообще на седьмой год своей жизни в монастыре Сергию стало скучно. Все то, чему надо было учиться, все то, чего надо было достигнуть, – он достиг, и больше делать было нечего» (с. 13); «В затворе прожил Сергий еще семь лет» (с. 27). С одной стороны, это деление вполне отвечает, по свидетельству И.А. Бунина, теории самого Л.Н. Толстого, согласно которой «соответственно семилетиям телесной жизни человека... можно установить и семилетия в развитии жизни духовной»^¹. С другой стороны, число 7 само по себе глубоко символично, не только в христианской традиции, где оно соответствует семи дням творения, семи планетам, каждая из которых оказывает особое влияние на ход человеческой жизни, но и в традиции народно-поэтической. Семилетние циклы жизни Касатского как бы образуют замкнутые структуры с характерными для каждой из них стадиями рождения, становления и умирания. Композиция повести определена последовательностью и сменой этих циклов. Кульминационные моменты приходятся как раз на стыки, знаменующие четко обозначенные переломы в жизни Касатского, – конец одной жизни и начало другой.

Более разнообразна в повести функция числа 3, которое Т.А. Новичкова справедливо называет «эпическим числом»^². Исследователи обратили внимание на устойчивый интерес Л.Н. Толстого к числу "3". Так, Р.М. Кобзева пишет, что «…число "три", магическое в мифологии, поэтичский прием в фольклоре, …привлекло Л.Н. Толстого и отразилось в названии его произведений: "Три смерти", "Три сына", "Три старца", "Три притчи", "Три дня в деревне"…Эти рассказы как бы "подытоживают" периоды создания крупных произведений и служат своеобразным "началом" следующего этапа творчества»^³. Верное наблюдение, однако художественная функция числа 3 значительно шире отмеченного. В повести «Отец Сергий» оно так же, как число 7, принимает участие в обозначении переломных моментов в жизни героя: «Так прожил Касатский в первом монастыре, куда поступил, семь лет. В конце третьего года был пострижен в иеромонахи с именем Сергия» (с. 13). В основе повести – троекратность повторения сюжетных звеньев: на пути к обретению истины Сергию встречаются три женщины (Мэри Короткова, Маковкина, Марья, дочь купца), искушающие его.

Замечено также, что «тройственные числа в эпосе часто присутствуют не в чистом виде, а как бы пропущенными сквозь призму десятичной системы счета»^⁴. Число 300 также обнаруживается в повести: «Он проснулся и, решив, что это было виденье от бога, обрадовался и решил сделать то, что ему сказано было в видении. Он знал город, в котором она [Пашенька – Н.П.] живет, – это было за триста верст, и пошел туда» (с. 38). Таким образом, с помощью числовых обозначений выражена в повести и пространственная символика, говорящая о том, что версты не столько указывают на конкретные географические координаты, сколько создают ощущение пространственной протяженности – прием, явно пришедший из житийной литературы и фольклора.

Пространственная протяженность повести очень велика. Она включает Европу и Сибирь, Запад и Восток. Центр этого мира неизменно находится там, где печется о своей душе герой, – сначала в монастырях, затем в затворе. Интересен прием, с помощью которого Л.Н. Толстой размыкает замкнутый поначалу мир героя по мере приближения его к истине. Ближе к концу повести все чаще появляются в тексте пространственные понятия – дорога и река, которые также наделены символическими значениями. Символические значения приобретают и конкретные географические понятия Европа и Сибирь, которые и указывают на географию, и одновременно обозначают противостоящие миры, имеющие прямое отношение к центральным символам повести – богу и дьяволу.

Конкретные понятия Европа и Сибирь обогащаются неожиданно возникающей в финале повести французской речью, которая резким диссонансом звучит на фоне евангельских изречений, являющихся знаком единственности и непреложности истинного пути и высшей ступенью ценностной иерархии в религиозно-нравственной системе позднего Л.Н. Толстого. В этой оппозиции фразы, звучащие по-французски, также приобретают знаковый, символический характер, указывая в сторону ложного пути, по которому пошла «неверующая» Европа. На этот важный для Л.Н. Толстого прием впервые обратил внимание М.А. Щеглов. Исследователь отметил неоднозначность функции французской речи (французского языка), которая в прозе Л.Н. Толстого является не только реалистической характеристикой дворянского общества, но употребляется и в целях осудительных и разоблачительных: «Французские слова, выражения, фразы... всегда сопровождают что-то очень фальшивое»^¹.

Так постепенно расширяется не только пространственная, но и конкретно-историческая протяженность повести. С помощью пространственно-временной символики автор погружает героя, принадлежащего конкретно-историческому времени, в житийное пространство-время, переводя страсти и томления отца Сергия от национального, конкретно-исторического к вечному, общечеловеческому.

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание