Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

Соотношение «образ поэта – образ актера»
Фантастические мотивы в литературной балладе

Подобный материал:

1 ... 15 16 17 18 19 20 21 22 ... 25

СООТНОШЕНИЕ «ОБРАЗ ПОЭТА – ОБРАЗ АКТЕРА»

КАК ОСНОВОПОЛАГАЮЩИЙ ФАКТОР

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА А. АХМАТОВОЙ

Е.А. Кукрусова

М

асштабность и знаменательность творческой личности Ахматовой объясняет монолитность и в то же время поразительную многогранность ее мировидения. «Оригинальное творчество Ахматовой, – отмечает В.М. Жирмунский, – продукт большой и многосложной поэтической культуры, воспитанной на классических достижениях русской и мировой литературы»^². У Ахматовой есть «внутренняя тайна, не поддающаяся никакому анализу, даже авторскому, та «тайна» стихотворчества, без которой Ахматова вообще не представляла себе настоящей поэзии»^³. Художественная картина мира Ахматовой – уникальный сплав, одним из основополагающих факторов которого является соотношение «образ поэта – образ актера». Подобный дуализм возникает в творчестве Ахматовой не случайно, через свои творческие искания автор приходит к тому, что поэт зачастую весьма схож с актером, судьбы их одинаково тяжелы и несоизмеримо трагичны.

Задача данной статьи – показать, как в лирике Ахматовой сосуществуют образ поэта и образ актера, каковы границы художественной картины мира, исходя из наличности в ней соотношения «образ поэта – образ актера», что обусловлено не только взглядом Ахматовой на проблему творчества, но и той средой, в которой автор существовал.

Начало XX в., несомненно, было эпохой переломной, своего рода «нестандартной» и, конечно же, сконцентрировавшей в себе огромный творческий потенциал. Плеяда мыслителей, писателей, художников, музыкантов, то есть творческих личностей, жила своей необычной обособленной и даже в чем-то парадоксальной жизнью. Именно в их кругах возникли особые «правила существования», которым Владислав Ходасевич дал емкое и исчерпывающее имя – «жизнетворчество»: «На первый взгляд странно, но в сущности последовало бы то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались почти одинаково»^¹. Так чем же являлось творчество для самой Ахматовой? Спасением или наоборот неотвратимым путем к гибели? А.И. Павловский отвечает на эти вопросы так: «Не чувствуя ориентиров, не видя маяков, едва удерживая равновесие напряжением всей своей незаурядной воли, Анна Ахматова, судя по всему, полагалась главным образом на тайную и могучую интуитивную силу художественного творчества, которое в этот период, как никогда, казалось ей чуть ли не единственной незыблемой ценностью; невозмутимо существовавшей посреди неустойчивой земли»^².

Творцу, будь то писатель или поэт, любому участнику творческого акта волей-неволей приходится «надевать маски», и трагедия его заключается в том, что зачастую, незаметно для него самого, эти маски «срастаются» с его подлинным «Я», истинным лицом. Именно это является первостепенной причиной возникновения в лирике Ахматовой наряду с образом поэта образа актера как некоего «скрытого двойника», «задрапированного» театральной символикой, атрибутикой праздника, маскарада, проявлениями постановочности человеческого существования. Образ актера – образ собирательный, строится в лирике Ахматовой исключительно на соседстве образа поэта и символов театра, маскарада как абстрактной искусственной реальности.

Образ актера понимается автором не просто как профессия, а прежде всего как жизненное амплуа поэта, который создает все новые и новые характеры, «примеряя» их на себя, при этом каждое из таких перевоплощений стоит ему великих душевных трат. «Лицо поэта в поэзии, по замечанию Б. М. Эйхенбаума, – маска. Чем меньше на нем грима, тем резче ощущение контраста. Получается особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но для настоящего зрителя сцена этим не уничтожается, а, наоборот – укрепляется»^³. Образ поэта и образ актера одинаково несоизмеримо трагичны, метафорический свет рампы позорен, он обнажает душу, делает ее безоружной и, как следствие, беззащитной по отношению к толпе. Поэтический дар это не только знак Божий, но и клеймо позора, освещенное светом театральной сцены.

И рампа торчит под ногами,

Все мертвенно, пусто, светло,

Лайм-лайта позорное пламя

Его заклеймило чело

(«Читатель»).

Это, пожалуй, единственный случай, когда в своей лирике Ахматова напрямую отождествляет образ поэта с образом актера.

Однако автор соотносит характерные для них черты в параллели, демонстрируя важнейшие слагаемые актерско-поэтического мастерства, тем самым вновь оправдывая присутствие образа актера как «скрытого двойника» образа поэта.

Нам свежесть слов и чувства простоту

Терять не то ль, что живописцу – зренье

Или актеру – голос и движенье,

А женщине прекрасной – красоту?

(«Нам свежесть слов и чувства простоту…»).

Следовательно, в лирике Ахматовой образ поэта и образ актера воедино «сплетает» их избранничество, роковое одиночество, неизбежная пустота в конце жизненного пути, как горький итог безвозмездной раздачи себя.

Одной из составляющих черт образа поэта в лирике Ахматовой является его автобиографичность.

Какое нам, в сущности, дело,

Что все превращается в прах,

Над сколькими безднами пела

И в скольких жила зеркалах

(«Первое предупреждение»).

Для Ахматовой очень важна подобная «многоликость» Бытия. «Если у Ахматовой и не столь уж многочисленны прямые упоминания зеркал, – отмечает Б. Филиппов, – то зеркала всегда имеют весьма определяющее, важное значение»^¹. «Зеркальная тема» олицетворяет в данном случае многоликость поэта. Но уже здесь можно уловить то, что на образе поэта лежит своеобразная «печать актерства». Множество зеркал отождествляется с множеством ролей, масок.

Ахматова четко разделяет людей на «зрителей» и «незрителей». Себя как поэта автор позиционирует в роли «незрителя». Образ поэта наделяется чертами избранничества, он многомерен, многолик и вездесущ.

Мне зрительницей быть не удавалось,

И почему-то я всегда вторгалась

В запретнейшие зоны естества.

Целительница нежного недуга,

Чужих мужей вернейшая подруга

И многих – безутешная вдова

(«Какая есть. Желаю вам другую…»).

Многоликость и многообразность образа поэта Ахматова рассматривает не только в синхроническом аспекте («целительница», «чужих мужей подруга», «безутешная вдова»), но и в диахроническом. Чудесен дар и актера, и поэта. И тот, и другой умирают и заново воскресают. Они способны перемещаться из одной эпохи в другую, не зная границ. Могут менять лица, характеры и даже судьбы. Это, конечно же, приносит боль и мучения, а поэту зачастую хочется уйти от этого маскарада, покинуть театральную сцену, заложником которой он оказался из-за своего мистического дара:

Мне с Морозовою класть поклоны,

С падчерицей ирода плясать,

С дымом улетать с костра Дидоны,

Чтобы с Жанной на костер опять.

Господи! Ты видишь, я устала

Воскресать, и умирать, и жить

(«Последняя роза»).

При этом характерно, что именно эта многоликость автора как поэта является основополагающим фактором возникновения двойственности всей картины мира Ахматовой, рамки которого зачастую сужаются до размеров душного театра, свобода человеческого существования подавляется предопределенностью всех совершаемых действий. Поэтому символика, так или иначе связанная с театром, зачастую окрашена весьма негативно.

Что стыдно оставаться

До мая в городах,

В театре задыхаться,

Скучать на островах

(«Теперь прощай, столица»).

Задыхаясь в «театре жизни», Ахматова создает примитивную модель мира, подчиненного всеобщей тирании:

Скамейка подсудимых……..

Была мне всем: больничной койкой

И театральной ложей

(«Лирическое отступление Седьмой элегии»).

Гонения и преследования в реальной судьбе Ахматовой в ее лирике преобразуются в театрализованную, фантасмогоричную игру, фантазийное представление судебного процесса, широта и возможности художественного мира «сдавливаются» до минимальных размеров.

Вокруг пререканья и давка

И приторный запах чернил.

Такое придумывал Кафка

И Чарли изобразил.

И в тех пререканиях важных,

Как в цепких объятиях сна,

Все три поколенья присяжных

Решили: виновна она

(«Другие уводят любимых»).

Свобода человека, когда он волен поступать и думать так, как хочет, противопоставляется «вертепу», в котором невозможно дышать и созидать, все в нем блещет лишь внешним лоском и дешевизною, а лучшими образцами считается бездарная и пошлая актерская игра. Настоящий, талантливый поэт, в образе которого Ахматова видит и саму себя, оказывается в «вертепе жизни», превращаясь в дешевого актера, драма его существования достигает своего апогея. Творец, служитель высокого искусства поставлен в унизительные рамки кабака, где ему повелевают играть дешевые, бездарные роли. А ведь так было и в реальной жизни самой Анной Ахматовой. За ней была приставлена слежка, ради своего заключенного сына она писала унизительные похвальные стихи для товарища Сталина, про которые говорила позднее, что не хочет включать их ни в один свой поэтический сборник.

Зачем вы отравили воду

И с грязью мой смешали хлеб?

Зачем последнюю свободу

Вы превращаете в вертеп?

(«Зачем вы отравили воду»).

Таким образом, соотношение «образ поэта – образ актера», базирующееся на общих определяющих характеры этих образов чертах, таких как трагичность, многомерность, зеркальность, уникальность способа существования, разрастается в лирике Ахматовой до масштабов биполярности всей художественной картины мира, зиждущейся на следующем противопоставлении: «мир духовной свободы – мир театральной замкнутости, несвободы».

ФАНТАСТИЧЕСКИЕ МОТИВЫ В ЛИТЕРАТУРНОЙ БАЛЛАДЕ

О.А. Лиденкова

Присутствие элементов фантастического и чудесного является важной составляющей художественного пространства баллады. Как правило, среди действующих лиц так называемых «волшебных» баллад можно выделить персонажей, взятых из христианской религиозной традиции, а также персонажей народной демонологии.

Четко разделить эти две группы персонажей достаточно сложно, так как в них наиболее сильно проявляется сплав христианской ангелологии и демонологии с фольклорными верованиями, мифологией.

Нельзя забывать, что сюжеты многих литературных баллад основываются именно на народных легендах, песнях, преданиях. Соответственно, в литературный текст переносились многие чисто фольклорные черты, в том числе и восприятия сверхъестественных персонажей^¹. Здесь наиболее сильно отразилось характерное для народной культуры «двоеверие», которое христианство так и не смогло полностью преодолеть.

Большинство фантастических существ английских баллад взято непосредственно из дохристианской фольклорной традиции, они ближе к эльфам и феям мифов и сказок. Реже это образы непосредственно бесов (fiends) в их христианском понимании, как, например, в балладе «A Ballad, Shewing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» Р. Саути. В белорусских же текстах, например, наоборот преобладают именно представители демонологического ряда.

В своем чистом виде первая группа персонажей немногочисленна. Это, например, ангелы-хранители и небесные заступники. Так, в балладе «Christabel» С. Кольриджа упоминается «guardian spirit», «All they who live in the upper sky», оберегающие главную героиню. В «Glenfinlas; or, Lord Ronald’s Coronach» В. Скотта герой слышит предупреждение «I hear thy Warning Spirit cry». В «The Rime of the Ancyent Marinere» С. Кольриджа герой с благодарностью говорит о помощи своего святого «Sure my kind saint took pity on me».

Часть фантастических персонажей обладает ясно выраженными признаками демоничности: боязнь церковных таинств, креста и молитвы, освященных предметов. Так, в «A Ballad, Shewing How an Old Woman Rode Double, and Who Rode Before Her» Р. Саути, дети приносят умирающей матери святые дары. Но она, будучи связанной с темными силами, не может вынести даже их присутствия.

Про «сябра» чертей из баллады «Курганы» Я. Барщевского говорится: «Ні ў нядзелю аніколі, Не бываў ён у касцёле»^¹.

В балладе P. Саути «Rudiger» отец пообещал отдать своего первенца некоему злому духу в обмен на успех в этой жизни. Но оказалось что, жертвой может стать только некрещеный младенец. Поэтому он не разрешает крестить ребенка. Однако в самой сцене жертвоприношения матери достаточно было молитвенно обратиться к Богу, чтобы защитить своего сына^².

Ботся духи также колокольного звона. В «Баладе» Ф. Багушевича душа Онуфрия прогоняет подстерегающего его беса именно звоном.

В остальном же, сверхъестественные персонажи баллад, даже если они прямо называются «чорт»: «Балада» Ф. Багушевича, «д’ябал»: «Свіцязь» Я. Чачота, «шатан» или «нячыстая сіла»: «Варожба» А. Гаруна представляют собой в большей или меньшей степени сочетание христианских представлений о бесах и свойства враждебных человеку духов, взятых из фольклора. В одном балладном тексте могут действовать и дух из народных легенд, и бес: «Fairy», «Devil» из «Long John Brown and Little Mary Bell» У. Блейка^³.

Таким образом, система фантастических персонажей баллады включает ряд существ народной демонологии, перенося в них устойчивые элементы архаической этнокультурной информации.

Введение дохристианских, языческих элементов органично вплетается в структуру английской или белорусской баллады, в фольклоре которых где изначально имела место тесная связь христианских и дохристианских верований.

Однако фантастические персонажи белорусских баллад больше подверглись влиянию христианской традиции. Вследствие этого художественный мир белорусской баллады по сравнению с балладой английской чаще однозначен и «двухцветен» в разделении сверхъестественных персонажей. В английской балладной традиции фантастические персонажи в основном берутся именно из народной традиции.

«Степь» в художественной картине мира

А. Чехова и А. Пушкина

М.В. Литовченко

Образ степи, наряду с морской символикой, является важнейшим воплощением пространственной «интуиции» А.П. Чехова. Художественная модель степи впервые возникает в чеховском творчестве в конце 1880-х годов: этот образ проходит через такие произведения, как «Шампанское», «Счастье», «Огни», «Красавицы», и достигает своей «кульминации» в поистине вершинном достижении данного периода – повести «Степь», которая явилась эстетической программой писателя. Актуализация степного топоса в значительной степени связана с духовными исканиями Чехова той поры, с напряженной выработкой собственной жизненной и творческой позиции. Чехова отличает глубоко личное восприятие степного простора, но при этом, как утверждает Н.Е. Разумова, «настойчивое повторение некоторых признаков этого топоса заставляет воспринимать его как чеховскую бытийную модель»^¹.

В повести «Степь» нашла воплощение сложнейшая, внутренне противоречивая семантика центрального образа. Значимость образа степи акцентирована в самом названии, отражающем некую художественную иерархию: в качестве главного объекта изображения здесь выступает именно степной мир, живущий по своим внутренним законам; знаменательно, что «история одной поездки» представляет подзаголовок повести.

В этом произведении художественно отозвались впечатления детства и юности писателя, его воспоминания о поездках по степному Приазовью. Одновременно повесть являет собой результат глубокого творческого освоения традиций русской классической литературы. Среди писателей, оказавших влияние на Чехова – автора «Степи», несомненное значение принадлежит Н.В. Гоголю; однако, на наш взгляд, общим для них предшественником в литературном освоении «степной» образности является А.С. Пушкин.

Топос степи у Пушкина обладает не столь ярко выраженной семантикой, как, например, «море», но высокая частотность использования данного образа (полностью представленная в Словаре языка Пушкина)^² свидетельствует о несомненной значимости «степи» в авторской картине мира. Этот образ словно крупным пунктиром пронизывает творческий путь Пушкина, начиная от романтических поэм и завершая «Капитанской дочкой»; фигурирует он как в пушкинских шедеврах, так и в различных отрывках, набросках. Степень символической насыщенности степного топоса различна: в одних произведениях мы встречаем немногочисленные упоминания, в других – «степь» поднимается до уровня важнейшей художественной модели, некой организующей метафоры.

Символический план «воли», свободы в повести «Степь» обращает к поэме Пушкина «Цыганы». Весьма существенную роль в обоих произведениях играет оппозиция двух пространственных миров, которые выступают как противоположные ценностные модели. В чеховской повести прощальный взгляд Егорушки, выезжающего на бричке в степь, фиксирует приметы его родного города: «Когда бричка проезжала мимо острога, Егорушка взглянул на часовых, тихо ходивших около высокой белой стены, на маленькие решетчатые окна <…> За острогом промелькнули черные, закопченные кузницы <…> дымились кирпичные заводы. Густой, черный дым большими клубами шел из-под длинных камышовых крыш, приплюснутых к земле <…> За заводами кончался город и начиналось поле» (т. 7, с. 14–15)^³. Сам образ острога с его однозначной семантикой, а также прочие детали виденного, например «приплюснутые к земле» крыши завода, «закопченные» кузницы – отчетливо противостоят безграничному, вольному миру степи, который открывается перед путниками.

В поэме «Цыганы» эта оппозиция получает ярко выраженный характер, выступая как одна из граней традиционного романтического двоемирия. Алеко рисует Земфире неведомый ей далекий мир города: «Когда бы ты воображала /Неволю душных городов! /Там люди, в кучах за оградой, /Не дышат утренней прохладой, /Ни вешним запахом лугов…» [т. 4, с. 185]^¹. Вся поэма проникнута мотивом движения, связанным с кочевой жизнью цыган, которые выступают органичной частью степного простора. Это вольные люди, и они действительно «к лицу» степи: не случайно, уже на первой странице поэмы слова поле – воля рифмуются дважды. В то же время акцентируется некая «самоценность» движения, что находит воплощение в слове «бродить» («Так же бродят /Цыганы мирною толпой…»).

Чеховская степь, с ее богатырской дорогой, лишена тех путников, которые могли бы соответствовать ее грандиозному масштабу: «Что-то необыкновенно широкое, размашистое и богатырское тянулось по степи вместо дороги <…> Своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно, в самом деле, подумать, что на Руси еще не перевелись громадные, широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника <…> И как бы эти фигуры были к лицу степи и дороге, если бы они существовали!» (т. 7, с. 48). Но вместо былинных богатырей по дороге идут простые подводчики, и каждый из них по-своему несчастен.

В чеховском произведении вырисовывается еще один аспект образа степи, отражающий представления о «прекрасной, суровой родине», о России. С этой темой связана подчеркнутая в повести «многонациональность» ее персонажей: и Мойсей Мойсеич, и графиня Драницкая, и Константин Звонык – каждый по-своему – вносят определенный колорит в многокрасочный степной мир, который становится символическим отражением всей широкой России.

На первый план в повести Чехова выступает «бытийная» семантика «степи». Это символическое наполнение центрального образа включает в себя два основных аспекта: позитивный, синонимичный понятиям свободы, стихийной поэзии, красоты, и трагический аспект, отражающий проблему роковой быстротечности человеческой жизни, которая оттеняется равнодушием вечной природы. В повести доминирует именно трагическая тональность образа степи, и последующее его развитие таково, что в более позднем чеховском творчестве подобное художественное решение постепенно вытесняет позитивную семантику («В родном углу» и особенно – рассказ «Печенег»).

Символ степи выводит к высшему, философскому уровню обобщения. Данный семантический план находит выражение прежде всего в мотиве одиночества, пронизывающем все произведение. Поэтому значимо постоянное «присутствие» неба в повести: его созерцание рождает в душе человека ощущение собственной ничтожности, неприкаянности, обреченности. Любопытно отметить, что в описании бездонной небесной глубины просматриваются черты «морского комплекса»^², который представлен, правда, символически-опосредованно: «О необъятной глубине и безграничности неба можно судить только на море да в степи ночью, когда светит луна. Оно страшно, красиво и ласково, глядит томно и манит к себе, а от ласки его кружится голова» (т. 7, с. 46). Две могучие стихии, море и степь, здесь сближены, – подобно тому, как они представлены в пушкинском стихотворении «Я знаю край: там на брега…» (1827). Кстати, своеобразное воплощение морской символики можно обнаружить и в «Капитанской дочке», где она связана с картиной бурана в степи (глава «Вожатый»): «темное небо смешалось со снежным морем» [т. 8, с. 287]; «похоже было на плавание судна по бурному морю» [т. 8, с. 288]. Своенравная метельная степь демонстрирует путникам свою власть над человеческой жизнью.

Трагическая обреченность человеческого существования составляет в чеховской повести наиболее напряженную тему. Степь постоянно предстает в одной из самых значимых своих ипостасей – как чуждая и пугающая бесконечность. Данный смысловой план получает емкое «сгущение» в начале VI главы: «Когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо, то почему-то мысли и душа сливаются в сознание одиночества. <…> Звезды, глядящие с неба уже тысячи лет, само непонятное небо и мгла, равнодушные к короткой жизни человека, когда остаешься с ними с глазу на глаз и стараешься постигнуть их смысл, гнетут душу своим молчанием; приходит на мысль то одиночество, которое ждет каждого из нас в могиле, и сущность жизни представляется отчаянной, ужасной…» (т. 7, с. 65–66).

Этот лирико-философский пассаж, естественно, принадлежит автору-повествователю, хотя соотнесен с образом Егорушки, созерцающего небесную глубину. Маленькому герою и самому пришлось столкнуться с непостижимой тайной небытия: умер его отец, не стало бабушки, – и ее смерть мальчик хорошо запомнил, он пережил это событие почти сознательно. Не случайно, уже с момента выезда из города в степь Егорушка встречает «знаки» ушедшей жизни. В начале повести возникает образ «уютного, зеленого кладбища»; по мере «втягивания» брички в степь перед глазами путников появляются курганы; и, наконец, в поэтически-печальной ночной картине вырисовывается силуэт креста над степной могилой. В чеховском творчестве (прежде всего, в рассказе «Счастье») курганы выступают знаками материализованной вечности, которые позволяют человеку еще глубже прочувствовать свою затерянность в необозримом степном пространстве. Именно здесь очевиднее всего «контраст между степными, курганными сроками и краткостью тех сроков, какие в запасе у путников»^¹.

Мысль о смерти «как изнанке жизни степи»^² обращает к символике «степных» стихотворений Пушкина («Три ключа», «Стою печален на кладбище…») и к поэме «Цыганы», где важнейшими пространственными приметами являются курганы, окружающие героев в степи. Например, первая встреча Земфиры и Алеко происходит за курганом; «за курганом над могилой», над чьим-то вечным пристанищем, совершается убийство. Степь в «Цыганах» – не абсолютная, самодовлеющая величина: ее смысловые акценты меняются в зависимости от того, что происходит в мире людей, живущих среди этого простора. В начале поэмы степь изображается полной жизни, движения, суеты: «Все живо посреди степей: /Заботы мирные семей, /Готовых с утром в путь недальний…» [т. 4, с. 179]; «Все вместе тронулось: и вот /Толпа валит в пустых равнинах» [т. 4, с. 182]. После совершенного преступления степь связывается с «роковым» началом и поэтому становится почти зловещим символом: «поле роковое» принимает в свое лоно еще две ушедшие жизни.

Любопытно выделить семантически одноплановые понятия, употребляемые Чеховым и Пушкиным в качестве синонимов «степи». Например, неоднократно в творчестве писателей встречается слово «равнина», которое лишено очевидной коннотации («Степь», «Огни», «Счастье» – «Цыганы», «Кавказский пленник»); а также «поле», по своей семантике тяготеющее к «окультуренному», обжитому пространству и поэтому связанное с антропной образностью («Огни» – «Цыганы»). В пушкинских «степных» произведениях привлекает внимание еще одна немаловажная особенность: в роли смыслового аналога «степи» достаточно часто («Кавказский пленник», «Цыганы», «Капитанская дочка») используется понятие «пустыня», практически отсутствующее в данном значении у Чехова. Семантический комплекс этого слова включает мотивы одиночества, покинутости, тоски («Капитанская дочка»: «Вокруг меня простирались печальные пустыни, пересеченные холмами и оврагами») [т. 8, с. 286]. В пушкинской лирике встречаются и такие интересные случаи, когда, наоборот, слово «степь» выступает в значении «пустыня»: «Природа жаждущих степей /Его в день гнева породила…» («Анчар»); «Уж пальма истлела, а кладязь холодный /Иссяк и засохнул в пустыне безводной, /Давно занесенный песками степей…» («Подражания Корану»).

Не только художественное, но и публицистическое, и эпистолярное наследие писателей демонстрирует глубоко символическую функцию образа степи. Так, в пушкинских набросках статьи о русской литературе (1830) фигурирует знаменательная метафора: «…к сожалению – старинной словесности у нас не существует. За нами темная степь – и на ней возвышается единственный памятник: Песнь о Полку Иг.<ореве>» [т. 11, с. 184]. С этим высказыванием можно сопоставить письмо Чехова к Д.В. Григоровичу, которое содержит множество пространственных сравнений: «С одной стороны, физическая слабость, нервность <…>, мечты о широкой, как степь, деятельности, беспокойный анализ, бедность знаний рядом с широким полетом мысли; с другой – необъятная равнина, суровый климат, серый, суровый народ со своей тяжелой, холодной историей, татарщина, чиновничество, бедность, невежество, сырость столиц, славянская апатия и проч.» (П., т. 2, с. 190). Здесь прослеживается конфликтное семантическое столкновение – «количественная» характеристика природного мира, в котором живет русский народ, получает противоположное качественное осмысление. Во-первых, степь, окружающая русского человека, порождает духовные стремления, «широкий полет мысли»; но та же самая «необъятная равнина» препятствует этим важнейшим внутренним процессам. Именно во втором аспекте чеховская «степь» соотносима с пушкинским символом из приведенного отрывка. «Темная степь» – это концентрированная мысль об истоках духовной биографии народа, о его «тяжелой, холодной» истории.

Таким образом, степной топос у Чехова предстает в различном эмоционально-смысловом освещении. В творчестве писателя мы встречаем две основные тенденции: с одной стороны, «степь» выступает как символ простора, свободы, а с другой – огромные пространства подавляют, дезориентируют человека, вызывают у него настроения тоски, одиночества. При этом определяющей в чеховском творчестве является семантика «степи» как воплощение онтологического, «бытийного» пространства, и подобное образное решение связано прежде всего с влиянием художественной системы Пушкина.

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание