Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Документы

Содержание Название и эпиграфы к сборнику н. гоголя «миргород» Хомяков). // Одна из земель вселенной; особ Историзм и готический антропологизм

Подобный материал:

• Серия «Мастера психологии» Главный редактор Заведующий редакцией Ведущий редактор Литературный, 6744.57kb.
• Юрия Иосифовича Громова. Фестиваль-конкурс, 83.33kb.
• Тематическое и поурочное планирование по физике к учебнику С. В. Громова, Н. А. Родиной, 1532.4kb.
• Алина Владимировна Арбузова, 87.12kb.
• Управління освіти І науки Запорізької облдержадміністрації Комунальний заклад, 2365.04kb.
• Уолтер Лорд. Последняя ночь "Титаника", 2595kb.
• Автор: Дуквина Татьяна, 52.71kb.
• Текстовый редактор. Работа с текстом Текстовый редактор (ТР), 62.2kb.
• Выпускающий редактор В. Земских Редактор Н. Федорова Художественный редактор Р. Яцко, 6293.22kb.
• 4-5 38—41 Методическая газета для педагогов-психологов. Выходит 2 раза в месяц Учредитель, 534.94kb.

НАЗВАНИЕ И ЭПИГРАФЫ К СБОРНИКУ Н. ГОГОЛЯ «МИРГОРОД»

КАК ЗНАКОВЫЕ ДОМИНАНТЫ МИФОЛОГИЧЕСКОЙ КАРТИНЫ МИРА


С.В. Невольниченко


Создаваемая писателем мифологическая картина мира очень часто находит свое воплощение уже в самом названии произведения. Примером такого произведения может служить сборник Н.В. Гоголя «Миргород».

Попытки понять заключенный в названии и не связанный с географическим Миргородом мифопоэтический смысл делались отечественными и зарубежными гоголеведами. Большинство из них сходится в мысли о том, что название распадается на две составляющие: «Мир» и «Город». Это два архетипа, имеющие глубокую, многомерную символику и фундаментальное значение для понимания художественного мировоззрения самого писателя.

Интересно, что первая составляющая – «мир» – в свою очередь, тоже распадается на два основных значения, связанных с дореформенным написанием этого слова в двух вариантах: «мир» и «мiр». Словарь В.И. Даля дает такое толкование этих слов: «Мир – отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны; лад, согласие, единодушие, приязнь, дружба, доброжелательство; тишина, покой, спокойствие».

Слово «мiр» тоже имеет несколько значений: «Вселенная; вещество в пространстве и сила во времени ( Хомяков). // Одна из земель вселенной; особ. // наша земля, земной шар, свет; // все люди, весь свет, род человеческий; // община, общество крестьян; // сходка» (В. Даль) – каждое из которых также весьма значимо для понимания смысла названия. Данный вариант написания передает обобщающий, всеобщий для всех повестей цикла характер и означает в первую очередь – Человечество, Вселенную, сообщество людей, живущих на земле. В смыкании двух этих значений в одном слове и состоит символический смысл первой составляющей названия.

Не менее важна и вторая часть названия – «город». У Гоголя – это не просто место, где живут люди. Исследователями уже давно обращено внимание на многозначность этого образа в творчестве писателя, связанную в первую очередь с образом «сборного города» в «Ревизоре» и «Мертвых душах».

Очевидно, что слово «город» несет в себе не только аллегорическую, но еще и глубокую символико-мифологическую смысловую нагрузку. Наряду с солнцем, крестом и звездой как знаками осмысленности природы, город является одним из древнейших и наиболее распространенных образов мифологии и философии, т. к. на символическом языке город – это «микрокосмическое отражение космических структур, созданное по плану и целенаправленно заложенное по координатам, в центре которого расположен земной эквивалент точки небесного вращения»¹, что, в свою очередь, связывает понятие города с мифопоэтической моделью мира, которая «всегда ориентирована на предельную космологизированность сущего: все причастно космосу, связано с ним, выводимо из него и проверяется и подтверждается через соотнесение с космосом»¹. Применительно же к названию гоголевского сборника «Миргород» – это отражение космических законов Вселенского мироустройства в художественном слове.

Но «космос» – это еще и Божественный закон, высшая духовность. Поэтому не случайно, что Гоголь обратился к углубленной разработке темы «душевного града». Образ души как «города» или «замка» традиционен для христианской литературы, культуры и мифологии, так же, как и сама идея положительной, актуальной бесконечности, воплощенной в символическом облике Небесного, Возвышенного Города. В этой связи достаточно вспомнить Сказание о граде Китеже, который, будучи уничтоженным при татарском нашествии, обратился во второй своей ипостаси в сокровенный невидимый град, пребывающий вне времени. В Откровении св. Иоанна Богослова также говорится о «святом городе Иерусалиме,.. сходящем от Бога с неба» (Отк. 21: 2).

Кроме того, можно обнаружить непосредственную тождественность названий «Иерусалим» и «Миргород». Так, например, в сочинении Г. Сковороды «Разговор пяти путников о душевном мире» речь идет о героях, возвращающихся к Небесному Отцу, живущему в нагорном замке, называемом «Миргород»: «Блаженны, кои день ото дня выше поднимаются на гору пресветлейшего сего Мира – города... Се-то есть пасха или переход в Иерусалим, разумей: в город мира и в крепость его Сион»². При этом важно заметить, что тождество этих названий было давно известно на Руси. Максим Грек, например, переводил «Иерусалим» именно как «Мирен град»³.

Вместе с тем образ внутреннего, «душевного» города сопоставим у Гоголя с внутренней и творческой эволюцией самого писателя и развитием темы «внутреннего» человека в его творчестве. Эта мысль о «внутреннем» строении, мироустройстве самого человека, в достижении идеала стремящегося к Высшему, Небесному городу, отчетливо проявляется и в архитектонике самих гоголевских произведений.

Идея «высоты», «небесного», «духовного» и является основополагающей для многих произведений писателя, в том числе и для «Миргорода». Неслучайно во всех повестях сборника город выступает смысловым и сюжетообразующим центром, сопряженным с нравственными и духовными ориентирами: в «Старосветских помещиках» и «Тарасе Бульбе» смысловым эквивалентом Города становится Дом-Вселенная; в «Вие» действие начинается и заканчивается в Киеве – столичном городе; и даже в повести о двух Иванах данный образ-символ не ограничен микрокосмом реального, географического Миргорода, а приобретает к финалу произведения универсальные масштабы: «Скучно на этом свете, господа!».

Таким образом, семантику названия «Миргород» можно рассматривать как единство внешнего и внутреннего мироустройства (макрокосма и микрокосма) как главного принципа архитектурного единства Вселенной, венцом всей космической организации и эволюции которой является сам Человек и его внутренний космос.

Отвечают этой идее и два эпиграфа к сборнику, несущие в себе не меньшую символико-мифологическую нагрузку, чем само название: «Миргород нарочито невеликий при реке Хороле город. Имеет 1 канатную фабрику, 1 кирпичный завод, 4 водяных и 45 ветряных мельниц. География Зябловского»; и «Хотя в Миргороде пекутся бублики из черного теста, но довольно вкусны. Из записок одного путешественника».

Выбор автором именно этих сведений обусловлен тем, что каждое из приведенных данных являет собой некий символ, связанный с основами мифологического миропостроения. Так, например, канат, или веревка, будучи лишь вариантом Мирового Древа, Оси Мира, Лианы, традиционно является в мифологии символом союза Земли с Небом, выражая тем самым саму сакральность мира, его плодородие и вечность. Кирпич, или камень, имеет значение прочности, долговечности, а также символически выражает идею построения, строительства.

Наибольшую же смысловую нагрузку в первом эпиграфе несет образ мельницы, которая сама является в мифологии моделью мира – символом вращения неподвижных звезд вокруг небесного северного полюса, который воображаемо связан с центром земли посредством оси мира. Кроме того, в символической связи с понятием вращений большой мировой мельницы находятся циклические мировые эпохи. Количество же мельниц в символическом смысле может передавать множественность и многообразие миромоделирующих систем и законов.

С символом мельницы теснейшим образом смыкается понятие хлеба, являющегося основным и единственным образом второго эпиграфа к сборнику. Хлеб, в свою очередь, не только символизирует всю человеческую жизнь, которая ассоциируется с этапами пути от пшеничного зерна, брошенного в борозду, через зеленеющее, а затем колосящееся поле, работу жнеца, молотильщика, помол, просеивание, приготовление теста, прохождение через жар печи до подачи на стол, – но и выступает в христианстве символом Божественного, т. к. связывается с образом Христа, его телом, являющимся «хлебом жизни». Поэтому хлеб, даже если он «из черного теста», не может быть «невкусным». Как и жизнь, – какой бы она ни была, – он ценен сам по себе. Важно и то, что хлеб во втором эпиграфе имеет форму бублика, т.е. круга, что тоже связывает этот символ с мельницей и идеей вращения, цикличности, совершенства, замкнутости и т.д. Можно заметить, что символы хлеба и круга являются доминантными для понимания семантики практически всех повестей «Миргорода».

Таким образом, эпиграфы, так же, как и название сборника, носят скорее символико-мифологический характер. В них автор акцентирует внимание на тех смысловых и знаковых доминантах, которые имеют первостепенное значение в жизни каждого человека и будут важны для понимания семантики всего сборника.

В названии и эпиграфах отражена способность художественного пространства расширяться до бесконечности, приобретая формулу «весь мир», «вся Вселенная», либо сжиматься до точки или переходить во внутреннее, духовное пространство самого человека, которое тоже может вмещать в себя целый Космос. Этим и определяется динамика всего «Миргорода» и каждой из четырех повестей, его составляющих – от внешнего, реального мира и мироустройства – к мироустройству внутреннему, духовному.

Так, уже в названии сборника и эпиграфах к нему обозначены основополагающие нравственные, этические и эстетические доминанты, заложена знаковая мифопоэтическая система координат, определены основные принципы миропостроения и тот пространственно-смысловой «континуум», в который и помещены автором все четыре повести сборника.


ИСТОРИЗМ И ГОТИЧЕСКИЙ АНТРОПОЛОГИЗМ

В РОМАНЕ И. ЛАЖЕЧНИКОВА «БАСУРМАН»


Е.В. Никульшина


Русский исторический роман, родившийся на волне европейской романтики, поднявшейся с успехом Вальтера Скотта, отвечал широкому общественному интересу к истории, в которой народы Европы и России стремились найти разгадку современности, увидеть истоки национального характера, предугадать будущее, основываясь на опыте прошлого. И в то же время давно замечено, что исторический роман впитал в себя множество предшествующих литературных традиций: романа воспитания, семейно-биографического и мемуарного жанров. Несомненно, все эти традиции повлияли на формирование жанрового стереотипа. Кроме того, не последнюю роль в его становлении сыграл «готический» роман, зародившийся в Европе в середине XVIII в., в значительной степени в противовес классицизму и просветительскому роману. Основатель жанра Гораций Уолпол писал в предисловии ко второму изданию «Замка Отранто»: «В этом произведении была сделана попытка соединить черты средневекового и современного романов. В средневековом романе все было фантастичным и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто. В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками обыденной жизни. <...> Автор произведения, следующего за этим предисловием, счел возможным примирить названные два вида романа. Не желая стеснять силу воображения и препятствовать его свободным блужданиям в необъятном царстве вымысла ради создания особо занятных положений, автор вместе с тем хотел изобразить действующих в его трагической истории смертных согласно с законами правдоподобия»¹.

Подобную задачу ставил перед собой И.И. Лажечников. Его роман «Басурман» (1838) повествует о нелегких путях развития отечественной культуры и государственности, нередко осложненных трагическими эпизодами русской истории. Автор приводит в романе яркие примеры ожесточенной междоусобицы, нередко – между близкими родственниками, внутри одной семьи. Автор стремится к объемному и в то же время конкретному изображению исторической действительности. В «Басурмане» выразительно, на основе тщательного изучения исторических первоисточников рисуется суровая эпоха XV в., время правления Ивана III, первого «строителя» русского самодержавного государства.

Основой сюжета будущего романа стал эпизод, упомянутый в русских летописях: «Врач немчин Антон приеха в 1485 г. к великому князю, его же в велице чести держа великий князь; врачева же Каракачу, царевича Даньярова, да умори его смертным зелием за посмех. Князь же великий выдал его сыну Каракачеву… Они же сведше его на реку на Москву под мост зиме, зарезаша его ножом, как овцу»². Из этого исторического эпизода вырастает сложное, разветвленное художественное повествование. В центре романа – идея зарождения единого русского государства и самодержавия как формы единовластного правления. Ее олицетворяет в своем облике и характере Иван III, ведущий борьбу с последним независимым на Руси феодальным владением – Тверью, которую захватывает военной хитростью и силой.

Рисуя характер неистового в гневе, упорного в достижении цели деда Ивана Грозного, И.И. Лажечников создает многогранный, реалистический образ. «Самая лучшая сторона в романе – историческая, а самое лучшее лицо – Иоанн III, – писал В.Г. Белинский. – Душа отдыхает и оживает, когда выходит на сцену этот могучий человек, с его гениальною мыслию, его железным характером, непреклонною волею, электрическим взором, от которого слабонервные женщины падали в обморок… В нем мы снова увидели сильный талант г. Лажечникова. Он глубоко верно понял идею Иоанна и верно очертил его характер… Ум глубокий, характер железный, но все это в формах простых и грубых»³.

Объект художественного изображения в романе И.И. Лажечникова – не политический кризис, а кризис русской культуры XV века. Русская действительность (уклад жизни, стремления, обычаи и нравственные представления Руси на рубеже новой эпохи, в период формирования централизованного государства) дается в сопоставлении с культурой европейского Возрождения. Драматическая гибель высокодуховного европейца Антона Эренштейна противопоставлена бездуховности и темноте его убийц. В итоге «Басурман» сталкивает две противоречащие культурные традиции в их этических и исторических следствиях.

Действительно, время действия в произведении И.И. Лажечникова изображается «веком высоких талантов, смелых предприятий, великих открытий» Европы. Западные ученые представлены в самый горячий момент великого движения умов. «Рылись в утробе земной, – рассказывает автор, – питали в горниле огонь неугасимый, сочетали и разлагали стихии, зарывались живые в гробы, чтобы добыть философского камня, и нашли его в бесчисленных сокровищах химии, завещанных потомству».

Блистательной Италии с ее «чудными палатами» и храмами, «избытком сокровищ и дарований, принесенных к ней потомками Фидия и Архимеда», противопоставляется «Московия, дикая, но возрождающаяся… с таинственностью своего азиатизма».

Вопреки ожиданиям главного героя, его первое впечатление о Москве вызывает чувство обманутой мечты, усиливающееся контрастным сопоставлением столицы Руси с городами Европы и, в частности, Италии. Вместо «Москвы, столицы великого княжества, с ее блестящими дворцами, золотыми главами величественных храмов, золотыми шпилями стрельниц, вонзенных в небо», Антон Эренштейн видит перед собой «безобразную груду домишек, частью заключенную в сломанной ограде, частью переброшенную через нее».

Русский народ, только недавно ставший независимым от внешних врагов и нуждающийся в просвещении, рисуется И.И. Лажечниковым как народ-дитя. Искусство Руси Аристотель Фиоравенти находит в «грубом, младенческом состоянии». «Зодчество тогдашнего времени было немудрое, детское», – соглашается с ним автор. «Целый город, заключавшийся в ограде Кремля, походил на муравейник домов и церквей, по которому дитя провело, в разные стороны, как попало, несколько дорожек» (с. 58).

Национальными особенностями мотивирует он политику и поведение Иоанна III. «…Ты попал среди народа-младенца… ты находишься при вожде этого народа, великом по многим отношениям, но все-таки принадлежащем своей стране и эпохе… – наставляет великий зодчий Антона. – На этот раз извини в нем слабость владыки, который хочет похвалиться, как он умел силою своего духа и ума оковать ужасных врагов, державших так долго Русь в неволе и страхе. Это Геркулес, но Геркулес-младенец. Он радуется, что в своей колыбели задушил змей, и любит показывать их, мертвых или умирающих!» (с. 140).

Но Иван III уже заботился о просвещении. В «варварскую страну», «где не ступала еще нога врача», «отправлялись гурьбою» зодчие, литейщики, живописцы, резчики и серебряники, мечтавшие, чтобы она сделалась для них обетованною землею.

И.И. Лажечников проводит в своем романе мысль о благотворном влиянии западных стран не только в сфере искусства, но и во внешней и внутренней политике, организации различных служб и учреждений. Автор сообщает читателю, что Иоанн любит беседы о том, «как латинское царство, прежде столь сильное, ныне чахнет, разделенное на мелкие республики, и старается из этих рассказов, льстящих силе его характера, выводить для себя полезные уроки». Подобными замечаниями И.И. Лажечников подкрепляет мотивировку государственных деяний великого князя.

Писатель считает подобное посредничество «современного сильного развития человечества на Западе» весьма благотворным для Руси и сожалеет, что после Иоанна III оно не получило «такого отчетистого, последовательного развития» (с. 169–170, 171).

И.И. Лажечников разделяет мнение А.С. Пушкина о том, что татарское иго усугубило процесс изоляции Руси: внутренняя жизнь порабощенного народа не развивалась, великая эпоха Возрождения не имела на нее никакого влияния. Последующие распри внутри великокняжеских уделов также сдерживали свободное развитие просвещения. И.И. Лажечников, так же как и А.С. Пушкин (а в последствии и А.К. Толстой), исходит из убеждения о глубокой самобытности русского народа, сумевшего остановить татарское нашествие на самом краю Европы, сохранив «образующееся просвещение» – достояние всех европейских наций, и видит в сближении с Западной Европой закономерный процесс, способствующий развитию страны. В войне против царя Золотой Орды, Ахмата, – пишет И.И. Лажечников в «Басурмане», – было «решено: быть или не быть Руси рабою Востока, нахлынуть ли через нее новому потоку варваров на Европу» (с. 142); «Ангелы Божии спешили сделать из Руси оплот для Запада, в которой только что раскидывался цвет образованности и куда манили завоевателей богатые добычи… Русь была несчастною жертвой для спасения других» (с. 257). Автор «Басурмана» солидарен с А.К. Толстым в оценке последствий татаро-монгольского ига и его влиянии на формирование русского национального характера: «По улицам встречается то рабское унижение, то грубое нахальство; прохожий или кланяется едва не до земли или под грубую народную поговорку свищет вам вслед так, что мороз по коже подирает. Чувство одного привито владычеством татар, другого воспитано грубостью нравов и дикостью природы» (с. 126). «Татарщина заморила» в русских людях много хороших качеств, утверждает И.И. Лажечников (с. 138–139).

К чести И.И. Лажечникова нужно отметить, что сопоставление культур не лишено объективности: писатель видит сложность и неоднозначность исторического процесса того времени как и в России, так и на Западе. Говоря о жестокости нравов, о расправах над «еретиками» и «изменниками» в эпоху Ивана III, он не закрывает глаза и на жестокие нравы, царившие в эту пору на «просвещенном» Западе: «В Риме тот же разврат: костры, кинжал и яд на каждом шагу» (с. 124).

И.И. Лажечников стремится объяснить эти явления историческими обстоятельствами. «Подозрениям великого князя есть основание, – читаем мы в романе, – во-первых, слабость всегда подозрительна, а Иоанн не успел еще так укрепиться, чтобы не бояться за твердость сплачиваемого им здания. Во-вторых, возрастающей силе Руси соседи ее стали завидовать не на шутку, и нет способов… которых бы они не употребили, чтобы сокрушить ее в лице государя. Здесь видна тотчас цель строгих мер, убеждение в справедливости их; здесь наказания делаются явно без всяких утонченностей». «Но разве скорей извинишь, что делалось и делается в нашей Италии?..! – спрашивает Аристотель Антона, напоминает ему об испанской инквизиции, «которая по одному доносу купленного шпиона валит жертвы на костер и сожигает их крупным огнем». «Не оправдываю нигде жестокостей; но если они в землях просвещенных не дают отдыхать окровавленной секире, так извинительней в Московии», – заключает зодчий (с. 125). На основании этого утверждения строится этический конфликт в романе: стойкость духа, величие души героя и его возлюбленной противостоят невежеству некоторых бояр и темноте азиатских царедворцев.

Сюжет «Басурмана» связан с развитием роковой страсти героя и предрешенных судьбою обстоятельств. В романе ярко проявляется черта, свойственная романтическим произведениям: время преломляется через картины «игры страстей», рождая как бы своеобразный «психологический историзм» (В.Ю. Троицкий) в описании происходящего.

Судьба «басурмана» отражает нравы и представления, царившие тогда как на Руси, так и в Европе. Ученый-«лекарь» был в глазах невежественных и суеверных обывателей колдуном, чернокнижником. Положение «басурмана» усугублялось религиозными предрассудками. Противопоставление русский – иностранец в глазах простонародья было тождественно оппозиции православный – безбожник. Любой иностранец виделся еретиком, «окаянным басурманом».

Религиозные мотивировки в романе очень сильны. Одним из качеств национального характера И.И. Лажечников считает «вероисповедальную настороженность» (В.В. Зеньковский¹) к Западу. Это главная причина, по которой Антон оказывается в поле отчуждения. «Чтобы русский вас любил, – учит его Варфоломей, – необходимо окреститься по-здешнему». «Без того прослывешь… латынщиком, нехристем, хоть бы вы были самым лучшим христианином» (с. 106).

Красочной иллюстрацией этому утверждению служит подготовка к приезду Эренштейна в доме Образца: «Придумали… все возможное, чтобы поганый дух с православным не сообщался. Опять окропление! опять курение, так что сквозь сизую пелену дыма трудно различать предметы! Опять моления с зелеными поклонами от бесовского наваждения!». Показательно, что в слуги лекарю назначили («обрекли его на жертву») юношу-«недокрещенца», никогда не ходившего в церковь.

Психологически верно в этом плане рисуется любовь Анастасии к «немчину», представляющаяся ей «очарованием», так как в понимании русской девушки, получившей теремное воспитание XV в., любить возможно только православного и, разумеется, своего суженого. Душа героини успокаивается только тогда, когда возлюбленный принимает ее «тельник».

Персонажи романа традиционно для романтического произведения делятся на два лагеря: одним из них «внушал способ нападения сам демон злобы и зависти; другие, исполняя только свой долг, отражали их только силою и благородством духа». Главного персонажа – Антона Эренштейна, типично романтического героя – отличает возвышенная, неземная любовь к Анастасии, которая рисуется И.И. Лажечниковым существом исключительным. «Анастасия вся, и телом и душою, была какая-то дивная, – пишет автор романа. – С малолетства ее провидение наложило на нее печать чудесного. Когда она родилась, упала звезда над домом; на груди было у ней родимое пятнышко, похожее на крест в сердце…» (с. 80).

Лекарь Антон, напротив, – фигура несколько бесцветная, но вокруг него завязывается вся интрига романа. Именно с Эренштейном связана «готическая» традиция в повествовании.

Действие происходит в Средние века, часть – в Богемии, в средневековом замке. Истории рода Эренштейнов присущи характерные черты трагедии рока (Ю.В. Манн), но в редуцированной форме.

Уже в первых главах автор рассказывает об этическом преступлении барона Эренштейна, жестоко оскорбившего падуанского врага Антонио Фиоравенти. Поведение Фиоравенти диктуется законами «готического» романа. Униженного гения охватывает желание мести. Пять лет, разделявшие момент нанесения оскорбления и наказание обидчика, он вынашивает в своей душе желание отмстить: «Под знойным небом, в дождь, в грозу стоял он на перепутьях, поджидая, не увидит ли своего немца. Да! Он называл его своим, как будто купил несметною суммою мести» (с. 29).

В развитии действия нет прямого участия инфернальных сил, нет сигналов, прямо открывающих их волю, но И.И. Лажечников замечает, что осуществить свое желание врач готов был, «продав себя хоть сатане» (с. 32). «…Отомстить, – жаждет он, – а там бросить эту жизнь в когти дьяволу, если не дано ему было повергнуть ее к престолу Бога! Тридцать лет исполнял он завет Господа: «Любить ближнего, как брата»; тридцать лет стремился по пути к небу – и вдруг, судьба схватила его с этого пути и повесила над пропастью ада; в праве ли она была сказать: «Держись, не падай!» (с. 29).

По воле рока барон Эренштейн сам приходит к Антонио Фиоравенти, моля о помощи. Но человек, в котором он видит ангела-хранителя, по иронии судьбы оказывается слугой дьявола: «Фиоравенти захохотал в душе своей адским хохотом; волосы встали б у того дыбом, кто мог бы слышать этот смех»; на губах его была «сатанинская улыбка» (с. 32).

Ребенок обречен еще до рождения, обременен чужим преступлением, унаследованным с кровью отца. Искупить родовую вину суждено первенцу Эренштейнов, она передалось ему по генеалогическому древу. Барон Эренштейн ради спасения жизни горячо любимой супруги дает клятву: «…Отдать… первенца, когда ему минет год, лекарю Фиоравенти с тем, чтобы он сделал из него со временем лекаря… Если ж… родится дочь, отдать ее за лекаря…» (с. 34).

Так, в романе возникает мотив грехопадения и возмездия. Удар мести поразил лиц, прямо не виновных в несчастиях Фиоравенти, но в основе своей это было действие идейно мотивированное. Судьба Антона Эренштейна предопределена. Все последующие события становятся следствием этого обстоятельства. Герою уготован роковой путь романтического скитальца, рвущего со своими соотечественниками, со всем укладом их жизни. Происходящее получает двойную мотивировку: с одной стороны, наглядно описанным течением событий и активной ролью в них главного героя (он добровольно и с радостью принимает решение уехать в Московию), с другой – неким независимым от него, до конца не раскрытым, слабо обозначенным и даже самим персонажем не осознанным его сверхличностным потенциалом.

С приездом Антона Эренштейна в Московию история его семьи теснейшим образом переплетается с обстоятельствами жизни русского народа и определяется ими. Родовое и народное сливаются воедино.

По мере развития сюжета подготавливаются и роковые события в жизни главного героя романа. Еще в Италии Фиоравенти предупреждает Антона: « – Знаешь ли… что врата в Московию, что врата адовы: переступишь через них, назад не воротишься» (с. 46).

Неизвестная и заманчивая Москва встречает мечтательного юношу костром. «Сердце путников оледенело, волосы встали дыбом», – замечает И.И. Лажечников, а вокруг «радость черни», «народ кричит, смеется, плещет рукавицами». Слова осужденных на казнь из объятой пламенем клетки становятся роковым предзнаменованием для Эренштейна: «Иноземцы, несчастные, зачем вы сюда приехали? Берегитесь…» (с. 102).

И в момент наивысшего счастья, прийдя к Афанасию Никитину, Антон вдруг слышит из избушки «Не рыдай мене, мати, зрящи во гробе».

Накопление предсказаний усиливается пристрастием повествователя к понятиям «рок», «судьба» и производным от них. Автор постоянно номинирует: роковой срок, роковые минуты, роковое окно, роковая дверь, роковой обет, роковой жребий, роковая будущность и т. д. В финале романа предназначенное свершается: в силу политических соображений, Иоанн отдает Антона на расправу татарскому царевичу, жаждавшему отомстить ни в чем не повинному лекарю за смерть своего сына.

Таким образом, готический мотив грехопадения и возмездия в романе И.И. Лажечникова выполняет сюжетообразующую функцию. Этический конфликт «готического» романа связывается в произведении И.И. Лажечникова с проблемой соотношения государственной и частной жизни, которая являлась предметом рассмотрения в романе историческом. Обе традиции оказываются очень тесно соединенными, главным образом, при помощи фигуры Антона Эренштейна. События, важные для истории народа, оказываются значимыми и для истории семьи. Кроме того, синтез традиций исторического и «готического» романов позволяет автору «Басурмана» поставить вопрос о взаимосвязи прошлого и будущего.