Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Вид материала

Содержание

Образы животных в художественной картине мира ю. коваля
Концепция жизни и смерти в повести а. кима «лотос»

Подобный материал:

1 ... 7 8 9 10 11 12 13 14 ... 25

ОБРАЗЫ ЖИВОТНЫХ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЕ МИРА Ю. КОВАЛЯ

М.Ю. Звягина

Все, кто знал Ю. Коваля, отмечают его особое отношение к природе. «Она захватывала его целиком, делала его зорким, чувствующим, свободным», – писала в своих воспоминаниях о Ю. Ковале его однокурсница и «друг сквозь жизнь»^¹ Роза Харитонова^². Даже ассоциации, возникающие у людей при общении с писателем, были связаны с миром природы: «… напоминал неугомонную птицу, вроде стрижа, который, кажется, только и делает, что носится над землей»^³. Ю. Коваль много путешествовал. Он исходил почти все Подмосковье, много раз бывал с друзьями на Урале, Вологодчине. Русский Север он любил и за возможность остаться наедине с удивительной природой, и за тесную связь быта и языка с миром природы. Этот душевный и практический опыт стал основой формирования художественной картины мира писателя.

Все, что написано Ю. Ковалем, включая его последний роман «Суер-Выер», связано с природой. В цикле рассказов «Чистый Дор» смысловой доминантой становится идея созвучия и сопричастности внешнего мира природы и внутреннего мира человека. Тема человека и природы находит продолжение в таких произведениях, как цикл рассказов «Листобой», циклы миниатюр «Жеребенок», «Бабочки», «Снег», «Весеннее небо», «Стеклянный пруд», «Заячьи тропы», «Избушка на Вишере», «Журавли».

Ю. Коваль, безусловно, относится к художникам, чья поэтика становится «воплощением глубокого философского смысла и запечатлевает видение мира, которое принято называть классическим»^¹. Во всех произведениях Ю. Коваля природа показана так, чтобы доказать мысль о том, что «у мира есть смысл»^² и что этот смысл в гармоничном, упорядоченном бытие.

Среди образов природы особое место в художественной картине мира Ю. Коваля занимают образы животных. В творчестве писателя они представлены разными способами. Это и натурализованное изображение, это и совмещение реалистического изображения с условными приемами. Последнее можно наблюдать в рассказе «Алый» и в повести «Недопёсок».

Оба эти произведения продолжают традиции русской анималистской прозы^³. Их можно поставить в один ряд с «Холстомером» Л. Толстого, «Каштанкой» и «Белолобым» А. Чехова, «Белым пуделем» А. Куприна, «Снами Чанга» И. Бунина, «Про слона» Б. Житкова, «Дневником фокса Микки» С. Черного, «Арктуром – гончим псом» Ю. Казакова, «Белым Бимом Черное Ухо» Г. Троепольского, «Верным Русланом» Г. Владимова. Здесь «изображаемые животные, сохраняя свои родовые признаки, одновременно как бы очеловечиваются художниками слова, наделяются типичными свойствами определенной группы людей»^⁴. В каждом названном произведении степень «очеловечевания» животного разная. Она обусловлена авторским замыслом, его концепцией мира и человека. В художественной модели мира Ю. Коваля человек, равно как и животные, мыслится частью природы. Поэтому животные в некоторых произведениях писателя явлены не как часть пейзажа, а как полнокровные литературные характеры.

В рассказе «Алый» (1968) это подчеркнуто параллелизмом в системе персонажей: рядовой Кошкин – пес Алый. Параллелизм усилен комическим соотнесением фамилии солдата и рода животного, а также упоминанием о том, что Кошкин собак любит не очень: они его кусают.

Равнозначность героев задает и авторская точка видения. Автор выбирает положение всеведущего повествователя. В этом качестве он одинаково внимателен к двум главным героям. Он передает внутреннее состояние, настроение, мысли того и другого персонажа, заставляя читателя порой забывать, что в одном случае речь идет о человеке, а в другом – о собаке. Это удается посредством отказа от вводных слов предположения (видимо, должно быть и т.д.) или частицы «как будто», выражающей кажущееся, мнимое, при обозначении внутренних действий собаки. «Алый так рассуждает…» (с. 11)^¹, «Алый ничего не отвечал, а про себя хитро думал…» (с. 12), «Алый посылок ниоткуда не получал, но думал так…» (с. 13) ^².

Обладая всеведением и неограниченными возможностями, автор совмещает свою точку зрения с точкой зрения и Кошкина и Алого, выделяя у пса-персонажа индивидуальные фразеологические, мировоззренческие особенности, собственный пространственно-временные параметры: «Делать было вроде особенно нечего, поэтому Алый нюхал тряпку и нанюхался до одурения. Потом Кошкин тряпку убрал, а сам куда-то ушел и вернулся часа через два» (с. 13).

Равнозначность человека и собаки подчеркнута также в сюжете. «Стал Кошкин учить Алого. А старший инструктор учил Кошкина, как учить Алого» (с. 11). Автор так рассказывает о приобретении Алым навыков пограничной службы, что роль человека в этом процессе становится минимальной. Алый не просто поддается дрессировке, а, как и Кошкин, самостоятельно и сознательно обучается. «…щенок только еще начал прислушиваться к тому, что происходит на белом свете» (с. 10); «Прошло несколько месяцев, и Алый подрос. Он стал кое-что понимать» (с. 12). Но помимо понимания в душе Алого зреет чувство любви. «Вскоре Алый вырос и стал совсем хорошо слушаться Кошкина, потому что он полюбил Кошкина» (с. 13).

По мере развертывания сюжета, одной из линий которого становится взросление пса, Алый приобретает индивидуальные качества. Здесь уже можно говорить не просто об «очеловечивании» животного, а об изображении личности со своей душевной и интеллектуальной организацией. Такой подход к показу животного обусловлен авторским взглядом на мир, где человек и животное равны перед природой.

В двух последних эпизодах рассказа автор использует такую лексику, которая не позволяет понять вне контекста, что речь идет не о двух людях, а о собаке и человеке. Вот они преследуют врага: «Осторожно спускается Кошкин, прячется за кустами…»; «Алый медленно ведет, извивается напряженно, как живая пружина…» (с. 27). А вот Алый нападает на нарушителя: «Алый расстелился по земле – и прыгнул, будто взмахнул всем телом. Остановился, застыл в воздухе на секунду – и рухнул на врага. Ударил его в спину. Рванул ‹…› Алый вырвал пистолет…» (с. 27). То же самое неразделение персонажей по родовой принадлежности и в сцене смерти Алого, где лишь слово «лапы» указывает, что речь идет о животном: «Алый тяжело дышал, и глаза его то просветлялись, то становились мутными …»; «Алому было приятно слушать голос Кошкина. Но только над головой его поплыли длинные мягкие птицы, закружили ее, заворожили. Голова его стала такая тяжелая, что он не смог ее больше держать и уронил на передние лапы» (с. 28).

Человек и собака на равных выполняют общую работу. «Командир заставы часто посылал их в «секрет». Они прятались в кустах и следили, чтоб никто не перешел границу. Они так прятались, что их нельзя было увидеть, а они видели все» (с. 21).

Порой Алый бывает даже умнее Кошкина. Простодушный, сомневающийся в написании слова «огурец» Кошкин пытается добросовестно вникнуть в пошловатые сентенции старшего инструктора. Алый же снисходительно соглашается бегать за палкой вместо кости и философски воспринимает поучения старшего инструктора, не кусает его только потому, что понимает: этого делать не следует.

Собака проявляет необыкновенную душевную чуткость. Добрый, умеющий дружить Кошкин искренне и безутешно горюет над смертельно раненым Алым. Алый, в свою очередь, жалеет Кошкина, понимая, как одиноко будет Кошкину без любящего друга. «Жалко мне тебя, Кошкин…» – подумал было Алый, но не сумел додумать, почему он жалеет Кошкина. Алый вздрогнул два раза и умер» (с. 28). Не каждый сможет в момент смерти думать не о себе, а о другом, жалеть не себя, а другого. Для этого нужно обладать высокой душевной организацией, своего рода талантом.

Изображая ум и душу собаки, автор не ставит целью укорить человека на примере животного. Он далек от таких дидактических установок. Ему достаточно того, что в его художественном мире есть такие существа, не важно, человек это или собака.

Через образы животных Ю. Коваль реализует мотив свободы. Животные живут рядом с человеком, но оказываются более свободными и естественными в своих проявлениях. Белая лошадь может путешествовать с территории одного государства на территорию другого под внимательными взглядами пограничников, которые лишены такой свободы передвижения (рассказ «Белая лошадь»). У Алого свой, не вписывающийся в устав резон слушаться Кошкина: он его любит.

Наметившиеся в рассказе «Алый» тенденции, в частности, использование в реалистическом повествовании приема условного изображения животного с сохранением его типических родовых признаков, получили дальнейшую разработку в повести и «Недопёсок» (1975).

Связь человека и природы в «Недопёске» Коваль решает через прием двойничества. Двойники – главные герои, дошкольник Серпокрылов и недопёсок Наполеон. Оба они еще «до». Одному предстоит только стать школьником, а второму песцом. Оба они сразу обнаруживают друг в друге единомышленников. Потерявший спутника Наполеон находит в лице дошкольника верного друга: «Вслед за песцом дошкольник пробежал через всю деревню. Веревку он старался не натягивать, и Наполеону почудилось даже, что он вновь свободен, а маленький человечек просто бежит за ним на правах Сто шестнадцатого» [с. 359]^¹.

Примечательно, что встречавшие Наполеона люди так и не смогли определить, что же это за зверь. А дошкольник Серпокрылов после недолгих размышлений и словесного подбора сообразил, что это песец (росомаха-барсук – лиса – недолисок – лисья собачка – лисо-пёс – лисица-псица – лисец – песец).

И решил дошкольник Серпокрылов, что песец бежит на Северный полюс: «Куда же он бежит? – думал Серпокрылов. – Наверно, на север. Северный зверь должен бежать на север. На полюс!» [с. 351].

И недопёсок Наполеон Третий и дошкольник Лешка Серпокрылов обладают редким свойством характера – внутренней свободой, которая не только позволяет дошкольнику быть необузданным и творческим в своих фантазиях, но и дает каждому силу противостоять общественному мнению, поступать вопреки сложившейся традиции, отказываться ради идеи от благополучия и покоя. Понятно, что тот и другой все это делают наивно, по-детски. Лешку легко отвлечь широкой веселой улыбкой, потому что, «когда Серпокрылову улыбались, он тоже обычно не оставался в долгу», а Наполеон доверчиво возвращается в конуру Пальмы, где была и свобода, и уют, и доброе отношение, не думая о том, что может быть пойман. Однако дошкольник и недопёсок остаются верны себе. Серпокрылов после поимки Наполеона спокоен, потому что знает: «Он снова сбежит ‹…› Теперь его не удержишь». А Наполеон «ровно через месяц ‹…› снова сбежал. На этот раз он нигде не задерживался и наверняка добрался до Северного полюса» [с. 424].

В «Недопёске» люди и звери в равной степени выступают героями произведения. О животных автор рассказывает так же, как о людях: «Барсуки селились на холме с давних времен…» [с. 324]; «Уж на что стар был барсук, а не смог разобрать, что за зверь перед ним – то ли пес, то ли лис, кто его разберет? Старик решил с ним не связываться, скатился в овраг, презрительно что-то бормоча. Он долго еще бубнил себе под нос, бранил Наполеона» [с. 325];
«… бесхвостое существо соскочило в кювет и злобно затявкало. Это была незабываемая Полтабуретка, которая рассорилась со всей деревней и решила покинуть ее навсегда» [с. 410]. Гостеприимный характер собаки Пальмы автор описывает так, что вне контекста трудно понять, о собаке или человеке идет речь: «Пальма Меринова была вообще-то добродушная хозяюшка, из тех, которые, зазвавши гостя, сразу же выставляют на стол всякие коврижки и шанежки. Под конурою у нее припрятаны были разные кусочки и огрызочки, и, раскопавши кое-что из своих запасов, Пальма принялась угощать Наполеона. Урча, накинулся он на хлебные корки и петушиные головы, а Пальма похаживала вокруг него, ласково ворчала, потчевала. Да, Пальма Меринова была радушная хозяюшка, и если б у нее в конуре был самоварчик, она, конечно, раскочегарила бы его» [с. 338–339].

Каждое животное в повести имеет свой уникальный характер. Стихийно свободолюбивый недопёсок, по-житейски мудрая Пальма («Маленькие собаки – злые, – рассуждала Пальма. Их надо жалеть. У них жизнь не удалась» [с. 345], скандальная Полтабуретка, сделавший свой выбор в пользу сытой неволи песец Маркиз, нерешительный, но верный друг двухлеток Сто шестнадцатый. Все эти характеры выписаны такими же выразительными штрихами, что и человеческие образы.

Здесь очевидны отголоски средневекового животного эпоса, где поведение героев-животных строится по аналогии с поведением людей, животной сказки, в которой звери и люди выступают как равноправные участники событий, басни, где животные символизируют те или иные человеческие свойства. Но предшествующий литературный опыт переосмыслен писателем в соответствии со своим видением мира.

Антропоморфизм, используемый Ю. Ковалем при создании образов животных, с одной стороны, связан со спецификой адресата. Это дети. Однако в данном случае не только и не столько характер читательской аудитории определяет выбор приемов. Они обусловлены авторской концепцией единства человека и природы, которая предполагает, что в художественной картине мира животные занимают равноправное с человеком положение.

КОНЦЕПЦИЯ ЖИЗНИ И СМЕРТИ В ПОВЕСТИ А. КИМА «ЛОТОС»

А.В. Попова

Творчество Анатолия Кима занимает особое место в современной русской литературе. В художественном сознании автора сочетаются различные философские концепции: язычество и христианство, буддизм и русский космизм, идеи П. Тейяра-де Шардена и В. Вернадского. Это обусловливает и своеобразие художественной картины мира, воплощенной в произведениях писателя. Один из современных литературоведов заметил: «Смерти как бы нет – это первое, невероятное, почти абсурдное ощущение от прозы Кима»^¹. Другой исследователь писал о том, что «судьба, жизнь в поэтике Кима как бы никогда не кончаются, они и не принадлежат исключительно одному человеку»^². Проблема жизни и смерти в их извечном единстве, являющаяся сквозной в творчестве писателя, выступает на первый план и в повести "Лотос"».

Событийный сюжет повести прост: художник Лохов после шестнадцатилетней разлуки приезжает на Сахалин к матери, застает ее на смертном одре и, потрясенный, проводит несколько дней у постели умирающей. Размышления Лохова о жизни и смерти, соотнесение этих размышлений с событиями жизни самого Лохова и его матери и составляют сложную сюжетную основу произведения.

Для мироощущения А. Кима характерно отсутствие мистического страха перед смертью, она для писателя является скорее импульсом для глубоких трагических размышлений. Герой «Лотоса» показан в один из наиболее кризисных моментов своей жизни. Постоянное чувство вины, душевной боли при виде физических страданий матери и горькое осознание их бессмысленности, понимание бесконечного одиночества умирающего и мучительный, полный отчаяния вопрос: «Так зачем, зачем все нужно было?» – таково внутреннее состояние человека при соприкосновении со смертью. Стремясь всесторонне и глубоко осмыслить это явление, А. Ким не оставляет вне поля зрения и его физиологический аспект. На протяжении всей повести автор в деталях описывает малейшие изменения в физическом облике умирающей, что впоследствии дало повод некоторым критикам обвинить писателя в эстетизации смерти^³. Чувство отчуждения, неизменно присутствующее при каждом взгляде на умирающую мать, также неоднократно подчеркивается в произведении. Лохов пытается разглядеть в «седой старухе», лежащей перед ним на сбившейся постели, «то родное, милое, что сберегалось в его душе, мелькало во сне и сладко тревожило его память во время разлуки» (с. 287)^¹, но ему с трудом это удается, так как «знаки ужасной перемены совершенно исказили памятный сыну материнский облик» (с. 330).

В повести есть совершенно пронзительный эпизод, в котором врач рассказывает Лохову о похоронах своей матери: «Я, который принял ее смерть, можно сказать, своими руками, как принимают роды, я закричал как мальчик, когда тело вынесли на улицу и ей на лицо стал падать снег ‹…› Поразил меня простой, в сущности, факт, что снежинки падают и не тают на лице» (с. 364). Уместно в этой связи привести высказывание самого А. Кима: «В «Лотосе» я подошел к невозможности восприятия смерти. И там же открывалась возможность приобщения к тому, что наличествует за пределами смерти»^². Поступки, чувства, мысли главного героя достаточно убедительно выражают невозможность восприятия факта умирания близкого человека. Иное отношение к смерти у матери художника.

Образ матери Лохова неразрывно связан с образами природы. Среди видений прошедшей жизни, произвольно сменяющих одно другое в сознании больной, самым ярким оказывается степь Кума-Манычской долины, где прошли детство и юность героини. Образ степи в повести «Лотос» создает ту гармонию, которая возможна не только как краткое мгновение, но как состояние мира. Из локального образа степь переходит в символ бытия: «Покатые холмы и крутые курганы, голубые в текущем мареве, весною сплошь покрывались алыми тюльпанами. Она пасла овец на этих холмах, брала с собою вязанье, чтобы не скучать долгий безмолвный день; но вязать ей надоедало, тогда принималась она рвать тюльпаны, выбирая самые крупные и яркие, набирала охапку, бросала у разостланного армячка, ложилась на него и дремала, положив на глаза косынку, широко раскинув руки. Порою сон, беспредельный своей жаркой глубиною и далью, захватывал, нес ее, как ураган бабочку, и она бесстрашно плыла в этом невесомом потоке, среди невероятных, странных видений, смысла которых понять было нельзя» (с. 294).

Посвященная во сне в тайну бессмертия, которую открыли ей «прозрачные степные зефиры и кудлатые облака», мать Лохова, сущность которой составляла любовь, стремилась передать высшую тайну любимому мужу «посредством магических движений рук, губ, лица, всего тела, очей, как это делают в искусстве балета порхающие танцовщицы», и около двух лет «атлетический воин постигал через нежность и сладость любимой жены великое учение красоты, недоступное его простоватому разуму» (с. 296).

Миг, когда Егор Лохов был убит, оказался губительным и для его возлюбленной, так как вместе со смертью мужа исчезла и степь ее юности, мелькнув «полупрозрачным миражем, отразившим в себе тюльпановые холмы и голубые излучины далекой реки. Ибо вся неистовая страстность его жены-степнячки была тайной слияния ее существа с безупречной красотою и жаром степей Кума-Манычской долины» (с. 296). Любовь-тайна, любовь-вдохновение героини была жестоко прервана ранним июньским утром. В дальнейшем ее жизнь представляла собой бесконечное преодоление испытаний, которые следовали одно за другим: бегство через всю страну от наступающих немцев с ребенком на руках, изнасилование германскими военными в оккупированной деревне, долгие годы нужды и тяжелой работы, забвение сына и, в довершение всего, четыре года мучительной болезни, во время которой ей пришлось «испытать неслыханные муки и унижения перед концом жизни» (с. 290). Несмотря на все это мать Лохова – наиболее цельный и гармоничный образ в произведении. Источник ее целостности и гармонии – в чувстве взаимосвязанности со всем миром, в ощущении себя частью целого, в одном ряду с травой, гусеницей, животным: «Мой путь к бессмертию был бы так же прост, как у овцы, как у овса, как у красной с черными крапинками божьей коровки» (с. 350). Даже тяжело больная, парализованная, она устремляется к морю, чтобы в буквальном смысле слиться с миром, ощутить растворенность в нем: «Я ползла и радовалась всему, что попадало мне под руки: старой рыбьей чешуе, сухим палочкам, пригнанным волнами из дальних стран, голубым матовым окатышам стекла, серым обрывкам сетей, крабьей шелухе и маленьким прыгающим букашкам – чилимам» (с. 315). Образ матери Лохова воплощает авторскую мысль о том, что чем ближе человек к природе, тем мудрее его восприятие смерти как явления естественного, не означающего конец всего. Благодаря матери Лохов понимает, что «смерть – не последняя истина и что намного дальше нее простирается обычная любовь одного человека к другому» (с. 375).

Образ Хора Жизни, также именуемый автором местоимением «МЫ», является важнейшим для понимания мировидения А. Кима. С этим образом связано жизнеутверждающее начало повести. По мнению писателя, Хор вбирает в себя голоса всех, кто был, есть и будет. «МЫ» – это нечто субстанциальное, то, что пребудет в мире всегда, некий духовный «универсум». Каждый человек бессмертен, имея свой голос в Хоре. Приобщение к Хору Жизни возвышает, временные и пространственные измерения вырастают до размеров Вечности: «Меня нет уже в тех пространствах, где течет прозрачная кровь воздуха – напоенный цветочным благовонием звонкий ветер ‹…› я теперь поющий голос, мгновенье вечного Хора, который рокочет, гремит наполняет раскатами полый купол мира» (с. 307). Предвестником единения с Хором является Лотос, который вручают человеку на грани смерти. Искусно вырезанный из плода апельсина цветок, вложенный в ладонь умирающей матери, превращается в Лотос Солнца – символ преображенной, вечной жизни, в которой нет смерти, а есть бесконечное превращение вечно живой одухотворенной материи.

Мотив превращения – один из ключевых в повести. Для понимания концепции жизни и смерти важно детское мощное первовпечатление Лохова, который увидел однажды на казахстанском пустыре, стоя среди кустов репейника, как «трава превращается в насекомое». Писатель в деталях описывает процесс, воспринятый пятилетним ребенком как чудо и повлиявший на всю его жизнь: «Вначале зашевелилось растение, но не от ветра, а как самостоятельное одушевленное существо: закивало одной коробочкой, в то время как остальные были неподвижны. Потом на бледной пленке травяного плода как бы протаяла дырочка и оттуда мгновенно высунулась круглая голова.

Дальнейшие фазы рождения были нелегки: гусеница мучительно извивалась, вытягивалась и сжималась, то опускала голову вниз, то, прогнувшись, высоко поднимала ее вверх, как бы вознося неслышный вопль к небесам». Именно эти «судороги страшных усилий перерождения» больше всего поразили Лохова, так ему «воочию представилась одна из главных закономерностей жизни: мука рождения чего-нибудь нового, тревога преображения» (с. 300). Мотив превращений (травы в гусеницу, апельсина в Лотос Солнца, медсестру, которая «все делает наоборот», в лису) проходит сквозь все произведение, выражая идею единства всего живого. Постоянные превращения и преображения – в сердце самой жизни и природы: «Огонь породил камень, камень породил воду, вода породила землю, земля породила траву, а трава – живого червяка» (с. 300). Круговорот бытия бесконечен в художественном мире повести.

Для концепции жизни и смерти, воплощенной в повести А. Кима «Лотос», важнейшим является понимание любви как основы и смысла всего сущего, а также философия всеединства, мысль о взаимосвязанности всего в мире. Оппозиция «жизнь – смерть» деактуализируется в произведении, так как смерть, согласно авторскому мировидению, не конец бытия, а переход в иное бытие, «всего лишь порог, за которым начинается вечное существование»^¹.

Blog

Г. Г. Исаев (гл редактор), Е. Е. Завьялова, Т. Ю. Громова

Содержание