Молодежь XXI века: шаг в будущее материалы
| Вид материала | Документы |
- Молодежь XXI века: шаг в будущее материалы, 6027.56kb.
- Молодежь XXI века: шаг в будущее материалы, 3616.34kb.
- Молодежь XXI века: шаг в будущее материалы, 5286.69kb.
- Приказ 28. 10. 2011 №164-7/о Об итогах XVIII научно-практической конференции «Шаг, 108.32kb.
- Положение о школьной конференции учебно-исследовательских работ обучающихся 1-11 классов, 140.62kb.
- Программы «Шаг в будущее Инникигэ хардыы» Начальникам муниципальных управлений образования, 359.34kb.
- Программа для молодёжи и школьников «шаг в будущее», 263.02kb.
- Основные тенденции развития мирового хозяйства в начале XXI века, 49.08kb.
- Методические материалы по проектной деятельности, 27.05kb.
- Секретариат программы «Шаг в будущее» Почтовый адрес, 1818.72kb.
Заремба М.А., магистрант 1 курса филологического факультета.
Научный руководитель: Оглезнева Е.А., д.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Амурский государственный университет»
Особенностью социальных реалий современности становится возрастающая роль массовой культуры в целом и рекламы в частности, а также влияние этих явлений на формирование массового и индивидуального сознания. Независимо от человеческого желания или нежелания феномен рекламы настойчиво проникает в частную и общественную жизнь и оказывается объективной и неустранимой реальностью. Современный человек как потребитель обнаруживает себя вовлеченным в рекламную среду и должен постоянно вступать с ней во взаимодействие. Изучение такого многоаспектного явления, как реклама актуально, потому что оно позволяет глубоко исследовать причины, приемы и способы воздействия рекламного продукта на потребителя, а также добиваться максимальной эффективности этого воздействия.
Реклама представляет собой особый вид сообщения, уникальность которого обусловлена тем, что он объединяет в себе три структурных компонента: вербальный текст, визуальный ряд и звучание. Являясь одним из функциональных инструментов экономического процесса, рекламное сообщение обладает огромным психологическим воздействием на общество и отдельных его представителей. Реклама оказывает влияние на поведение людей, формируя определенный образ жизни. Она закрепляет в сознании потребителя некий набор ценностей, идеалов, стереотипов и предпочтений и тем самым оказывает регулятивное воздействие на жизнь различных социальных групп. Сегодня реклама как объект изучения обладает мощной притягательной силой.
Автомобиль как явление общественной жизни существует уже более ста лет. Практически одновременно с появлением автомобилей возникла и реклама автомобильной продукции. Однако эта интересная отрасль рекламы до сих пор является малоизученной. Существует большое количество литературы по рекламе в целом, по семиотике рекламы, но практически отсутствует литература, посвященная автомобильной рекламе, в частности, ее семиотике.
Цель нашей работы - показать специфику рекламы как семиотического текста на примере рекламы автомобильной продукции. В качестве материала используются рекламные видеоролики автомобильной продукции, печатная реклама в специализированных автомобильных изданиях, а также рекламные брошюры в электронном виде, размещённые на официальных сайтах представительств автомобильных компаний в Российской Федерации.
Для моделирования универсального семантического пространства рекламы автомобильной продукции необходимо было охарактеризовать рекламу этой продукции как одну из форм маркетинговой коммуникации.
Реклама автомобильной продукции относится к товарной рекламе, которая включает специально подготовленную информацию о потребительских свойствах товаров с целью создания спроса на них. Сообщение о товаре – автомобильной продукции – предназначено для некоторой заранее определенной группе людей – преуспевающим людям, женщинам, среднестатистическим горожанину и т.д. и является заранее оплаченным конкретным заказчиком – фирмой-производителем автомобильной продукции. Именно адресат – фирма-производитель, заказчик – определяет то, каким быть рекламному сообщению, чтобы достичь своей цели и соответствовать формируемому компанией имиджу. По сути адресат определяет актуальные семиотические составляющие рекламного текста, осуществляя отбор знаковых средств различных семиотических систем для их непосредственного использования в рекламном сообщении.
СТАНЬ МУЗЫКОЮ СЛОВО. ИЗ НАБЛЮДЕНИЙ НАД СЛОВЕСТНОЙ ИНСТРУМЕНТОВКОЙ СТИХОТВОРЕНИЙ Н.РУБЦОВА
Калита А.Н., студентка 2 курса историко-филологического факультета.
Научный руководитель: Назарова Т.В., кандидат филологических наук, доцент.
ФГБОУ ВПО «Благовещенский государственный педагогический университет»
Звуковой организации стиха исследователи всегда уделяли большое внимание. Дело в том, что поэтический язык упорядочен на фонетическом уровне особым образом. Это осуществляется прежде всего с помощью рифмы, которая связана с ритмической структурой, лексикой, интонационно-синтаксической системой. Рифма соотносится с повтором, характерным свойством поэтической речи.
Для того чтобы отличить структурный, художественно значимый звуковой повтор от случайного, надо проанализировать маркированность данного повтора, количество повторяющихся звуков, тесноту группы, расстояние между повторяющимися элементами, а также звуковую организацию всего стихотворения, наличие повторов на другие звуки и в других местах и частоту употребления звука в данном языке.
В поэзии используются различные приемы усиления фонетической выразительности речи.
Главным способом усиления фонетической выразительности художественной речи является звуковая инструментовка — стилистический прием, состоящий в подборе слов близкого звучания.
С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Учитывается повторение не только одинаковых, но и сходных по какому- то признаку согласных.
Применение разнообразных фоностилистических приемов для усиления звуковой выразительности речи называется звукописью. Звукопись состоит в особом подборе слов, которые своим звучанием способствуют образной передаче мысли.
Обратимся к тексту стихотворения Н.Рубцова «Сосен шум».
Для того, чтобы вникнуть в звукопись стихотворения «Сосен шум», необходимо выделить доминирующие звуки.
В первой строфе стихотворения наблюдается аллитерация звука [р]. С помощью повторов звука [р] задаётся торжественный тон ямбического стиха и акцентируются ключевые слова «древний»; «бор».
[ф-кΛтоРъи Рас м’ин’а пР’ив’эт’ьл/ Уjутнъи дР’эвн’ьи л’ип’ьн боР/]
В следующих двух строчках всё тот же звук помогает нам «слышать» спор, который завели ветер и хвоя.
[гд’э тол’къ в’эт’ьР/ сн’эжнъи в’эт’ьр ЗΛвод’ьт с-хвоиьи в’эч’нъи споР//
Попробуем заменить слово «древний» на «тихий»: В который раз меня приветил уютный, тихий липин бор. Сразу заметно, что уходит тот смысл, который заложил в это слово автор. Именно оно несет смысловую нагрузку первой строфы, «древний» воспринимается нами, как «овеянный стариной».
Во второй строфе звуковой ряд поменялся. Партию ведут глухие щелевые [с] и [ш], которые можно тянуть, но остается та же торжественность.
Эти звуки передают не просто шум сосен, это шум, который в дальнейшем будет осмыслен лирическим героем, как голос веков былых событий.
[кΛкоиь руCкъиь Cил’эниь /jа долгъ CлуШъл CоC’ьн Шум /
И- вот jив’илъС пръСв’итл’эн’иъ / МΛих прΛСтых в’ич’эрн’ьх дум//]
Следующие строки не просто о бессонной ночи в районной гостинице, но если вдуматься в них, то поймем, что герою нельзя уснуть. Его волнует сказанье, сосен шум - которое слышится герою в шуме. «Сказание – рассказ (преимущественно народный) исторического или легендарного содержания. (Ожегов С.И. Словарь русского языка. 1982. С.625)
[С’ижу в-гΛС’т’ин’ьцъ РΛионъи / КуР’у ч’итаиу п’эч’ тΛплу //
НΛв’эРнъ буд’ьт ноч’ б’иСонъи/ jа так пΛРои н’и-Спат’ л’убл’у//]
В третьей строфе уравновешивается роль слов с вибрантом [р] и щелевым [с].
В четвертой строфе снова заметен звук [с], но больший вес придают взрывные заднеязычные [к] и [г], которые помогают передать мрак, которым окружен лирический герой.
[да КаК жэ Спат’ КΛгда из-мраКъ/ Мн’э бутъ СлыШън ГлаС в’иКоф /
и-Св’эт СΛС’эдн’ьвъ бΛракъ ИШ’о ГΛр’ит вΛ-мГл’э Сн’игГоФ//]
В последней строфе стихотворения триада доминирующих звуков [с], [ш] и [р], акцентирует глубокую мысль стихотворения.
Лирический герой проникся важностью своего открытия: в шуме древних сосен, голоса веков, сказания прошлого родины. Как заклинание звучат слова:
[пуЗ’д’ ЗафтРъ буд’ьт пут’ мΛРо’Зьн/ ПуЗ’д’ буду можъд быт’ угР’ум/
jа н’ь-пРΛСпл’у СкΛЗан’ь СоС’ьн/ СтΛРинъх СоС’ьн долг’ьи Шум//]
Важно обратить внимание и на кольцевую композицию текста. В первой строфе акцент на слове «древний», в последней на слове «старинных».
Анализ убеждает в том, что звуковой рисунок стихотворения органично соответствует главной мысли, придаёт убедительность ее трактовке. Угрюмость, задумчивость - одно из наиболее частых поэтических настроений поэта, но сквозь рубцовские строки струится светлая грусть.
ПИСЬМА ВАЛЕРИЯ ПЕРЕЛЕШИНА КАК ИСТОЧНИК ИЗУЧЕНИЯ
ТВОРЧЕСКОЙ ЛАБОРАТОРИИ ХАРБИНСКИХ АВТОРОВ
Кружкова С.А., студент 4 курса филологического факультета.
Научный руководитель: Эфендиева Г.В., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Амурский государственный университет»
Эпистолярное наследие, являясь одним из ценнейших историко-культурных источников, может стать ключом к пониманию творческой лаборатории, как самого автора писем, так и его адресатов. Объектом нашего изучения явились письма Валерия Перелешина конца 1930-х гг., адресованные поэтессе Лидии Хаиндровой. Для В. Перелешина Лидия Хаиндрова была «Дорогой Лидией Юлиановной», «Золотой Лидо». Он не раз отмечал в своих письмах, что ее поэзия близка ему, ее лирика была «родной». Их связывала не только нежная дружба, но и творчество. В рассматриваемых письмах Перелешин и Хаиндрова предстают как внимательный наставник и благодарная ученица. В конце 1930-х гг. Хаиндрова жила в Дайрене, но по-прежнему оставалась в литературном пространстве русского Харбина – печаталась в местных газетах, активно переписывалась с коллегами по поэтическому ремеслу.
Среди вышеуказанных писем В. Перелешина исследовательское внимание привлекли те, в которых наиболее наглядно воплотились эстетические установки поэта и которые являются своеобразным отражением «творческой лаборатории» как адресанта (Перелешина), так и адресата (Хаиндровой), так как речь в них главным образом идет о стихах из готовящегося к печати сборника Л. Хаиндровой «Ступени». В этих письмах В. Перелешин предстает не только как поэт, друг Хаиндровой, но и ее редактор (корректор). Подготовка первой поэтической книги была для Л. Хаиндровой делом очень ответственным. Поэтому она и решила отправить стихи, отобранные для сборника, на суд своего друга – Валерия Перелешина. Однако сам поэт подчеркивал: «Книга – Ваша, поэтому окончательное суждение последует от Вас; мой же совещательный голос имеет значение только мнения стороннего наблюдателя и друга». В письме от 1 сентября 1938 г. Перелешин приводит список из 20 стихотворений, присланных ему Хаиндровой. Все они потом вошли в сборник «Ступени». Известно, что, по меньшей мере, 7 из них («Одиночество», «Сад твой ярок от стихов», «Ты давно не плакал», «Каждый день ветра», «Смерть», «Пастух», «Примиренность») вошли в книгу в исправленном Перешиным виде.
Уже сам характер исправлений, вносимых Перелешиным в стихи Хаиндровой, характеризует его как скрупулезного поэта и внимательного редактора: он обращает внимание на ритм и рифму в стихах, грамматические формы слов, чуток к лексической сочетаемости слов, не оставляет без внимания поэтические образы, добиваясь их точности. Так в стихотворении «Пастух» была такая строка: «…В зеленый плащ широкий луг закован…» В. Перелешин меняет «плащ» на «панцирь», аргументируя тем, что «разве можно кого-нибудь заковать в плащ? В железо, в кандалы, в броню, – да. Но в плащ – нет. И я ставлю панцирь».
Или другой пример. Так, в письме от 8 августа 1938 г. Перелешин пишет: « Вам очень нравится "Примиренность". А между тем и в этом стихотворении многое было неприемлемо». Далее он приводит подробный разбор этого стихотворения. Опираясь на это письмо, попытаемся воссоздать первоначальный облик стихотворения.
В сб. «Ступени» В первоначальном варианте
Примиренность от осени эта: Примиренность от осени эта:
Вот опять осыпается сад, Вот осыплется сад,
И смешная летунья-планета И смешная земная планета
Нас к зиме возвращает назад. К зиме возвращает назад.
Снова мертвые снежные розы Зацветут снова снежные розы
Возрастят, истощившись, поля, – Возрастят, истощившись в полях,
Будто ангела давние слезы Словно ангела светлого слезы
Из сокровищниц вынет земля. Разбросает их всюду земля.
И я верю, забыв про укоры: зори
Это жизнь-кружевница сама …………………………..
На сердцах начертила узоры, Что рисует жизнь в сердце узоры,
Как на стынущих окнах – зима. ……………………………………..
Оттого принимаю без слова ……в поисках слова……….
То, что скажут мне губы твои: ………………………………..
«Уходи, чтобы встретившись снова, «Уходи, чтобы встретившись снова,
Рассказать о не бывшей любви». Рассказать о не бывшей любви».
Редактируя произведение, В. Перелешин дает подробный комментарий к вносимым исправлениям. Так, во 2-й строчке 1-го катрена он усматривает ошибку, когда Хаиндрова использует форму будущего времени слова «осыпаться»: «от "осыпаться" будущее время не употребительно и звучит плохо». Также он меняет ритм 1-го катрена, выравнивая его. Изначально у Хаиндровой во 2-й строке был усеченный до 2-х стоп анапест, а в 4-й метр сбивался на амфибрахий. Но Перелешин, как сторонник классической традиции, предпочел более ровное звучание: во 2-й строке добавляет «опять», параллельно решая задачу с неприятным его слуху словом «осыплется» – «опять осыпается сад» – усиливается закономерность или даже неизбежность этого действия. В 4-й строке он добавляет «нас», окончательно выравнивая звучание первого катрена. Указывает он и на смысловую ошибку в 3-й строке: «"земная планета" – сказать нельзя – планета земля или земной шар». Переходя ко второму катрену, Перелешин пишет: «…в 5-й строке важное по смыслу слово "снова" оставалось без ударения» и предлагает вариант исправления, не забывая объяснить свое решение: «В исправленном виде все важные слова сохраняют ударение: Снова мерт/вые снеж/ные ро/зы. Хотя на "снова" ударения и нет, но поставив его в начале строки, избегаем мучительного для слуха скопления согласных: … тут снова». Как мы видим, Валерий Францевич старается создать наиболее стройной звучание «Примиренности».
Заслуживает внимание и его работа с отдельными образами, созданными Л. Хаиндровой.
«"Словно ангела светлого слезы, / Разбросает их всюду земля". Слезы падают на землю сверху. Если же они падают замерзшими, то "разбросать" их довольно затруднительно. Но представьте себе, что ангельские слезы, застыв, превратились в алмазы. Тогда будет так: "Будто ангела давние слезы / Из сокровищниц вынет земля". Ангел плакал раньше, плакал слезами-алмазами. Земля накопила их в своих недрах; и теперь, зимой, мертворожденные цветы снежные напоминают это сокровище». Как видим, В. Перелешин добивается точности не только в звучании, но и в образной системе стиха. Его не устраивает рифма «полях–земля» и он меняет ее на благозвучный вариант «поля–земля». Разбирая рифму «зори–узоры» 3-го катрена, Перелешин говорит о том, что она его не удовлетворяет: «звук "ы" принадлежит совсем к другой категории, чем "и"» и приводит таблицу сочетаемости гласных с согласным звуком «р». Гласные «ы-а-о-у-э» он относит в одну группу (пишет: «можно: узоры, взора, скоро, позору»), а гласные «и-е-ю-я» – в другую («можно: зори, горе, о море»). На наш взгляд, подобное деление, Перелешин связывает с явлением аккомодации. Изменяя рифму, Перелешину приходится полностью изменить и строфу.
Обращаясь к 4-му катрену, Перелешин пишет, что вариант Хаиндровой «в поисках слова» притянут за уши, и в сочетании с последними строками звучит неправдоподобно. Поэтому он «позволил себе сильно переработать первые 2 строки последней строфы».
Таким образом, в сборнике оказалось целиком исправленное В. Перелешиным произведение, т.е его «совещательный голос» стал «редакторским».
Эпистолярий Валерия Перелешина открывает нам еще одну грань его творческой натуры: он не только поэт, переводчик, но и редактор. Следует отметить, насколько корректно он подходил к этой работе. Он не навязывал свою авторскую концепцию, лишь подправлял отдельные слова и фразы. Редакторскую работу он сделал настолько тонко, что даже А. Несмелов, хорошо знакомый с художественным стилем Л. Хаиндровой и В. Перелешина, не увидел в исправленных стихах редактора Перелешина. Кроме того, эти письма демонстрируют нам и иной уровень отношений, связывающих Лидию Хаиндрову и Валерия Перелешина – отношения профессионального характера.
Характеризуя творческую лабораторию Лидии Хаиндровой, которая нашла свое прямое отражение в письмах Перелешина, можно сказать, что стихи она писала, в первую очередь, вдохновенно, ее заботила преимущественно эмоциональная сторона произведения, особой же требовательностью к внешней стороне стиха эта поэтесса не отличалась.
«Поцелуй» как ассоциация ключевого слова «любовь»
в поэзии В.В. Маяковского
Лаптева Н.А., студентка 5 курса историко-филологического факультета.
Научный руководитель: Слыхова З.И., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Благовещенский государственный педагогический университет»
Являясь неотъемлемым компонентом духовной культуры, слово «любовь» входит в активный словарный запас носителей русского языка и зафиксировано в различных лингвистических словарях. При кажущейся универсальности эта лексема проявляет определённую специфику функционирования благодаря запечатлённым в ней представлениям и ассоциациям, которые хранят в себе большой объём накопленной информации, находящейся на различных пластах: историческом, культурном, социальном. Попытка расшифровать ту или иную ассоциацию становится способом лучше узнать языковую личность, выявить особенности её восприятия, познания и мышления.
В Русском ассоциативном словаре зафиксировано, какие ассоциации возникают у говорящего со словом «любовь». Ассоциация «поцелуй», наряду с «до гроба», «амур», «сердце», является самой распространённой в языковой картине русскоговорящих. Поцелуй – «прикосновение губами к кому-чему-нибудь как выражение привета, любви, ласки, уважения»1.
Индивидуально-авторская картина мира, являясь воплощением переживаний и чувств поэта, представляет результат образного освоения действительности. Поэтические произведения В.В. Маяковского обладают богатым подтекстом вследствие ассоциативности языковых единиц.
В сознании поэта стойкой ассоциацией ключевого слова «любовь» является лексема «поцелуй»: «Всемогущий, ты выдумал пару рук, / сделал, / что у каждого есть голова, – / отчего ты не выдумал, / чтоб было без мук / целовать, целовать, целовать?!» («Облако в штанах», [1914-1915]). Руки и голова «выдуманы» так, что «пользоваться» ими можно всегда и как угодно. А вот целовать так уже нельзя. И от невозможности проявить свои чувства появляются мучения.
Номинация поцелуя также возникает, когда поэт говорит о возможной разлуке с любимой: «Будешь за море отдана, / спрячешься у ночи в норе – / я в тебя вцелую сквозь туманы Лондона / огненные губы фонарей» («Флейта-позвоночник», [1915]). Поцелуй как ощущаемое проявление любви преодолевает расстояния и преграды, он как бы сближает влюблённых, позволяя им коснуться друг друга. Это так называемый воздушный поцелуй, летящий сквозь время и расстояние.
Для Маяковского прикосновение губами – некий сакральный ритуал, позволяющий приблизиться к любимой, дотронуться до неё. Поцелуй – тактильное ощущение любви: «В раздетом бесстыдстве, / в боящейся дрожи ли, / но дай твоих губ неисцветшую прелесть» («Облако в штанах», [1914-1915]).
Однако страдания могут причинять и сами поцелуи, когда они не имеют в своей основе любви, когда это привычная формальность: « Губы дала. / Как ты груба ими. / Прикоснулся и остыл. / Будто целую покаянными губами / в холодных скалах высеченный монастырь» («Флейта-позвоночник», [1915]). Страсти утихли, пришло рассудочное отрезвление, которого так боится лирический герой. Поэтому и употреблены слова с семантикой «отсутствие тепла»: «остыл», «холодный». Без согревающего чувства люди отдаляются друг от друга, становятся чужими и в последний раз прикасаются «покаянными губами» (покаяние – «добровольное признание в совершённом проступке, в ошибке (книжн.)»2), как будто просящими прощения за то, что уже нельзя вернуть.
Страшен, уродлив последний поцелуй, когда сердце уже выжжено, когда в нём нет больше чувств: «Не выскочишь из сердца! / На лице обгорающем / из трещины губ / обугленный поцелуишко броситься вырос» («Облако в штанах», [1914-1915]). Суффикс -ишк- имеет уменьшительное значение с негативной оценочной окрашенностью пренебрежения. Однако мы понимаем, что поэту безмерно больно, ему жаль последнего вестника любви.
Считается, что поцелуи имеют определённый смысл. Для мещан же, столь ненавистных поэту, поцелуй не значит ничего: «Чиновница, <...> которая губы перелистывает, / как кухарка страницы поваренной книги» («Облако в штанах», [1914-1915]). Поцелуй – просто бытовая вещь, опошленная своей обыденностью. Интересно скрытое противопоставление: возвышенное чувство любви, угадывающееся за поцелуем, и приземлённость – кухня. «Губы перелистывает» – неразборчиво отдаёт поцелуи, не ощущая никаких эмоций.
Таким образом, ассоциация «поцелуй» в языковой картине В.В. Маяковского наделена двумя противоположными коннотациями: положительная – возникает при упоминании настоящей любви лирического героя; отрицательная оценочность появляется, когда речь идёт о мещанском, опошленном чувстве.
ОБРАЗ «СКУПОГО» В КОМЕДИИ А.П. СУМАРОКОВА «ОПЕКУН»
Лукина Д.С., студентка.
Научный руководитель: Малиновская М.К., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Благовещенский государственный педагогический университет»
В эпоху Просвещения в литературе была актуальна тема «скупости» дворян, т.к. через обличение данного порока и осмеяние других недостатков правящего класса, можно воспитывать и образовывать отдельных его представителей. Одним из первых, кто затронул тему «скупости» русского дворянства, был А.П. Сумароков. Обличает и раскрывает образ «скупца» драматург в своей комедии «Опекун» (1764). На раскрытие темы и образа «скупого» повлияли особенности творческого метода автора, метода классицизма. Сохраняя памфлетный характер, автор добивается в комедии все же большей многогранности и типизации в создании главных действующих лиц, чем это предполагалось законами классицизма. Комедию «Опекун» принято считать «комедией характеров».
Само название, данное ей автором, наводит на мысль о том, что оно может рассматриваться в качестве приема, помогающего лучше понять замысел драматурга и характер главного героя пьесы Чужехвата. Как известно, опекунами назначались люди высоконравственные, однако на практике это часто нарушалось. В опекуны пробирались люди нечестные, жадные, желавшие нагреть руки на состоянии, которое числилось за опекаемыми. Раскрытие истинного лица Чужехвата и составляет содержательную установку замысла комедии.
Пьеса относительно невелика по объему, в ней всего двадцать два явления. Ремарки носят технический характер. Необычен состав действующих лиц. В списке персонажей, предваряющем пьесу, их число (с учетом двух солдат) равно девяти. В самой же пьесе появляется несколько необычный персонаж - старуха, свидетельница прежних «подвигов» Чужехвата. Обращает на себя внимание явно «говорящее» имя центрального персонажа - «Чужехват», остальные же имена традиционно нерусские. Четыре действующие лица (два солдата, старуха, секретарь) собственных имен не имеют. Это ябедник, подьячий, сержант, старуха, т.е. персонажи - маски, типичные представители той или иной профессиональной или возрастной социальной группы.
Место действия обозначено в самом общем виде: «Действие в Санк-петербурге». Вместе с тем подобные указания надо воспринимать в какой-то мере в качестве элемента конкретной характеристики места действия. Во времена А.П. Сумарокова Петербург и его жители отличались рядом специфических качеств, делавших их непохожими на другие российские города и по архитектурному облику и по составу населения (европейская планировка, близость ко двору, большая чиновничья прослойка). В сюжетном отношении «Опекун» – самая «детективная» комедия драматурга: загадочна судьба братьев близнецов, таинственен эпизод с похищением Состратой креста у Пасквина, детективна развязка, связанная с появлением на сцене свидетельницы старухи, которая не была названа автором в перечне действующих лиц. Конечно же, изначальное назначение ее - способствовать развязыванию одного из сюжетных узлов комедии. Вместе с тем, с ее помощью Сумароков дополнительно сгущает атмосферу комического. Достигается это, в частности, передачей одной фонетической особенности-цоканья. Несомненный интерес представляют и некоторые особенности языка комедии. Они касаются, прежде всего, речевой партии Чужехвата. Перед нами живая русская речь середины XVIII столетия. Лексическое разнообразие, обилие пословиц и поговорок делают реплики Чужехвата примером почти реалистической трактовки характера этого персонажа, что особенно заметно при сравнении речи Опекуна с речью молодых героев комедии.
Что касается образной системы комедии «Опекун», то мы можем отметить такой факт, что состав действующих лиц весьма своеобразен. Среди них, как «чистые» дворяне – Чужехват, Сострата, Валерий, Палемон, так и «скрытая» дворянка - служанка Ниса, и дворянин Валериан, превращенный в слугу Пасквина, тайна их происхождения раскрывается позже. Кроме того, традиционны герои: судейский (секретарь), «бессловесные» солдаты и старуха свидетельница.
Из всех персонажей, представленных в комедии, наибольший интерес представляет, несомненно, главное действующее лицо – опекун «скупец» Чужехват. Перед читателем и зрителем предстает человек, проживший долгую жизнь. По-видимому, склонность к лицемерию, стяжательству, приводящему к преступлению, заложена в нем чуть ли не от Бога. Но если в начале жизненного пути порочные черты своей натуры Чужехват умело скрывает под маской благоприличия, то позднее, сколотив нечестными уловками значительное состояние, он пускается во все тяжкие, вплоть до уголовного преступления. Все, что ни делает Чужехват, направлено на увеличение богатства, на удовлетворение его низменных страстей. Именно это заставило его предпринять попытку избавиться от одного из братьев - близнецов; именно это определяет его отношение к Нисе. Личность Чужехвата раскрывается, как в его поступках, так и через его собственные реплики, а также через суждения других персонажей о нем.
Существенный интерес так же представляет фигура Палемона. С одной стороны, он изображен честным человеком, верным памяти своего старого друга, отца Валерия и Валериана. В какой-то степени Палемон может рассматриваться, в соответствии с этим, в качестве своеобразного предшественника литературных персонажей более позднего времени, типа Стародума из комедии Д.И. Фонвизина «Недоросль». С другой стороны, в репликах Палемона очень ярко характеризуется вне-сценический персонаж, граф Откупщиков. В его лице в комедии Сумарокова впервые показан представитель высших русских дворянских кругов. За именем новоявленного графа стоит матерый взяточник, человек, разбогатевший на откупах, который из своего служебного положения сделал кормушку. Несомненно, что это еще один персонаж из галереи «чудовищ», выведенных Сумароковым на суд читателей и зрителей. Пара же влюбленных, Сострата и Валерий, представлена достаточно традиционно. Хотя Сумароков всячески подчеркивает силу чувства молодых людей, психологически это чувство выглядит не очень убедительно, передается при помощи почти штампованных фраз, которые уже произносили подобные персонажи в прежних комедиях Сумарокова.
В комедии «Опекун» А.П. Сумароков не показывает носителя одного какого-то отдельно взятого порока, а рисует усложненный характер. Перед нами не только скупец, не знающий ни совести, ни жалости, но и ханжа, невежда, развратник. При некотором сходстве с мольеровским Тартюфом, А.П. Сумароков создает обобщенно-условный сатирический образ русского порочного дворянина. В ХУШ веке скупость, взяточничество и откупщичество были одними из самых отвратительных и самых распространенных пороков, как, впрочем, и в наше время, разъедавших государственное устройство, нравственные устои общества. Тема «скупости» становится сквозной в дальнейшей русской литературе. К ней обращаются: А.С. Пушкин («Скупой рыцарь»), Н.В. Гоголь («Мертвые души») и многие другие. Но одним из первых в русской драматургии затронул эту тему А.П. Сумароков, поэтому нельзя не отдать дань уважения гражданскому мужеству писателя, «поднявшего руку» на значительное лицо.
НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА РЕКЛАМЫ
(НА ОСНОВЕ ТЕКСТОВ КИТАЙСКОЙ РЕКЛАМЫ)
Лю Пэй Пэй, магистр 1 курса филологического факультета.
Научный руководитель: Шипановская Л.М., к. фил.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Амурский государственный университет»
Известный французский апологет рекламы Жан-Мари Дрю считает, что стиль работы рекламистов диктуется культурой страны.Реклама - часть культурно-психолингвистического комплекса, задающего мыслительные стратегии и тактику действий.
Одинаковые принципы подготовки специалистов по рекламе в разных странах, одинаковые организации и стратегические инструменты, одинаковые принципы работы, которые приводят к сотрудничеству специалистов по рекламе, вовсе не свидетельствуют о том, что реклама не имеет национальной специфики. Напротив, об идеалах нации, её менталитете очень наглядно свидетельствуют её рекламные объявления.
Реклама имеет ярко выраженный национальный характер: национальные различия в рекламе обусловлены такими факторами ，как: традиция, культура, психология, язык.
В рекламе китайцы демонстрируют традиционные культурные ценности, иероглифическое письмо, символику, образы, визуальные съемки, эмоциональность, богатство воображения и т.д.
Китайская реклама двойственна. С одной стороны, она стремится к национальности, патриотичности, освобождению от западного образа мышления, западных стереотипов. С другой стороны, она часто использует европейское лицо, известные европейские бренды и др. Например, в рекламном ролике China Motos показан крестьянин, который с маленьким ребёнком на спине в бурю идёт через раскинувшиеся до горизонта рисовые поля. За кадром мужской голос его уже взрослого сына произносит трогательные слова: «Однажды в детстве я заболел, у меня поднялась высокая температура. В нашей деревне не было врача, поэтому отцу пришлось несколько километров нести меня к доктору, привязав за спиной. Теперь я, взрослый и состоявшийся человек, могу сказать моему отцу:''Отец, позволь мне заботиться о тебе». Этим корпоративным обращением компания China Motos в рекламном ролике напоминает всем китайцам о конфуцианской и вечной всеобщей ценности - сыновнем долге.
В рекламном ролике обыгрываются все элементы культурно-психолингвистического комплекса: бедный китайский крестьянин, его национальная одежда, ребёнок за спиной, рисовое поле и т.д. Простота, человечность, обращение взрослого сына к отцу рождают особую эмоциональность и национальный, местный колорит, «лицо» китайской рекламы:
Мир китайской рекламы уже сложился, и можно говорить, что рекламисты в Китае ищут свой путь, обращаясь к корням своей культуры.
Исследователь А. Москаленко, много лет живущий в Китае, отмечает главные отличительные черты китайской рекламы: а) её связь с национальной культурой, философскими учениями (конфуцианство, даосизм и др.); б) патриотичность; в) статусность; г) величие; д)демонстрационный характер; е) обучающий характер; ж)наличие защитных элементов; з)особый перевод иностранных брендов на китайский язык и т.д.
Например, перевод на китайский язык таких известных брендов, как BMW, Merceds, Porsche, Sprit, Nokia и др. BMW с китайского - bao ma, что означает ''драгоценный конь,'' Merceds-ben chi, что означает ''скорость,'' Porsche-bao shi jie, что означает'' оберегать+время+скорость'', Sprit-xue bi «изумрудный лёд», Nokia - nuo ji ya, что означает ''обещание,основа,Азия'' и т.д.
Переводу придаётся фонетическая и семантическая значимость. Во-первых, используются звуки родного языка для простоты и естественности названия. Во-вторых, используются символы китайской культуры. Так, в переводе BMW на китайский язык используется иероглиф宝ma, обозначавший в древнем Китае высокий статус того, кто обладал им. Это элемент традиционной китайской культуры, и в рекламном тексте он выполняет свою семантическую и эмоциональную функцию.
Итак.Во-первых, язык китайской рекламы - динамично развивающаяся подсистема литературного языка. Она формируется на основе всего словарного богатства китайского языка. Язык рекламы отличается социальной ориентированностью, антропоцентризмом, целевыми установками, наличием особой системы лингвистических способов и приёмов формирования рекламного дискурса, таких,как : генерализация, эвфемизация, подмена понятий, сравнение в пользу адресанта, псевдообъяснение, метод дополнительного свидетельства, использование имплицитной информации, модальных операторов необходимости, применение первичных ассоциаций, выполняющих функцию риторических предпосылок.
Во-вторых, рекламный дискурс - особый речевой феномен в китайском обществе, активно функционирующий в СМИ и других сферах общественной жизни.
В-третьих, рекламный текст характеризуется наличием 2-х содержательных блоков: рационально-информационного и эмоционального, формирующих обязательно положительное отношение к предмету речи. Эффективность воздействия рекламного текста достигается использованием семиотических систем и кодов, психологическими, психолингвистическими, коммуникативными средствами китайского языка и во многом определяется взаимодействием вербальных и невербальных средств. Вербальное, при создании рекламного текста, активно использует национальные стереотипы китайской национальной культуры, что определяет желаемый поведенческий стереотип человека.
В-четвёртых, знаковая информация, на основе которой формируются рекламные тексты, изначально содержит в себе заложенную субъективность, обусловленную рамками доминирующей культуры. В связи с этим эффективность воздействия рекламного текста зависит от того, насколько адекватно закодированная информация согласована с культурными, этническими и национальными особенностями китайского общества.
Библиографический список:
1.Жан-Мари Дрю. Ломая стереотипы. Реклама, разрушающая общепринятое.Изд-во: Питер, 2002, с.272.
2.А.Москаленко- www.adme.ru
«Я СЛОВО БЕРУ НА ПРИЦЕЛ…»
Маковей Е.М., студентка 5 курса историко-филологического факультета.
Научный руководитель: Назарова Т.В., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Благовещенский государственный педагогический университет»
Слово – самый важный элемент семантической структуры поэтического текста. Для Цветаевой оно является не просто материалом для стихотворения, но и способом передачи собственных эмоций.
Эстетическое видение окружающей действительности поэтом воплощено в поэтическом слове и отражено в закономерностях отбора и организации лексических элементов.
В её поэзии нет «пустых» слов:
И что - то от этого дня - уцелело:
Я слово беру - на прицел!
Цветаева мастерски вплетает слова в ткань текста, играет со смыслами, вынося на поверхность глубинное значение слова, его философский смысл. И фразеологические единицы (ФЕ) в её поэзии несут нестандартные смыслы:
Ты не поймешь, - малы мои слова! -
Как мало мне позорного столба!
В докладе представлены наблюдения над фразеологией поэтических текстов Цветаевой.
Фразеологизмы у Цветаевой употреблены не только в своей привычной форме, но и в авторском оформлении, что заставляет читателя по-другому их осмысливать:
Вздохнул, поплевал в ладонь:
– Держись, ломовая слава!
Сочетание ломовая лошадь у поэта преобразавано в авторский оборот ломовая слава , что звучит многоемко и по-цветаевски глубоко.
Цель нашего доклада - раскрыть особенности цветаевского идиостиля, связанные с использованием фразеологических оборотов.
Пора снимать янтарь,
Пора менять словарь,
Пора гасить фонарь
Наддверный...
Здесь каждое слово получает свое второе значение, определяемое предчувствием близкого конца. Словарь обозначает человеческий язык вообще, фонарь – символ человеческого земного бытия. А все три глагола получают сему перехода из мира живых в мир мертвых. Таким образом, мы видим влияние и экстралингвистических факторов на язык поэта.
Меня - видишь кудри беспутные эти?-
Земною не сделаешь солью.
В данных строках автором заложено сочетание соль земли. Это изречение из Библии, слова Христа, который назвал так апостолов, а позднее данным выражением стали называть лучших представителей человеческого общества. И этот библеизм, имеющий в обычной языковой практике положительную коннотацию, в языке Цветаевой приобретает иную окраску. Ее лирическая героиня хочет преодолеть тяготы земного существования. Она всегда стремится оставаться самой собой, следовать своим чувствам и настроениям, но при этом быть выше всего обыденного. А соль земли для нее – это люди, ограничившие свою личную свободу общественными условностями и правилами, люди, утратившие свою естественность.
И слезы ей - вода, и кровь -
Вода,- в крови, в слезах умылася!
Здесь Цветаева использует две фразеологических единицы: умываться кровью и умываться слезами. Как мы видим, поэт максимально полно использует для своих целей значение этих выражений через раскрытие их внутренней формы. Слезы и кровь приравниваются к воде, которая является самым обычным средством для умывания. Таким образом, «умываться кровью и слезами» понимается не как единичный процесс, а как нечто вошедшее в привычку, ставшее обыденным. Данные фразеологизмы нужны для обозначения нечеловеческих страданий, которые приходится переживать лирической героине. Цветаева говорит о любовных страданиях, доводя экспрессивность данных ФЕ до наивысшей точки.
ФАНТАСТИКА В ПОВЕСТЯХ СБОРНИКА
«ВЕЧЕРА НА ХУТОРЕ БЛИЗ ДИКАНЬКИ» Н.В. ГОГОЛЯ»
Муфтахитдинова А.Р., студентка.
Научный руководитель: Щербань О.Н., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Благовещенский государственный педагогический университет»
Несмотря на то, что в литературоведении создана обширная научная литература о фантастике гоголевских повестей, эта тема всё ещё остается в значительной мере неразработанной, а специфика гоголевской фантастики – непроясненной. Целью нашего исследования является выявление особенностей функционирования фантастических мотивов в повестях сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя.
Использование фантастики в русской литературе связано с романтизмом. Романтики высоко ценили силу её воздействия на читателя.
В ранних произведениях Гоголя «фантастическое» связано с фольклором, с карнавальной традицией.
События большинства «малороссийских» повестей развёртываются на фоне или в преддверии праздника («Ночь перед Рождеством», «Вечер накануне Ивана Купала», «Майская ночь, или Утопленница»), либо в условиях шумной праздничной ярмарки («Сорочинская ярмарка», «Пропавшая грамота»). Считается, что праздник – сакральное время, пограничное во всех отношениях. Накануне всех больших праздников активизируется нечистая сила. Выбор именно такого времени позволил Гоголю свободно внедрять в произведение представителей потустороннего мира.
В гоголевских повестях «фантастическое» мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики».
Исходя из этого, выделим следующие типы фантастики:
1) «явная» фантастика — «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета. Действие повести относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае «фантастическое» смешивается с «реальным». По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».
Такой тип фантастики наблюдается в повестях «Ночь перед Рождеством», «Пропавшая грамота», «Вечер накануне Ивана Купала», «Страшная месть», «Заколдованное место». Для них характерно опрощение христианско-мифологических образов зла. Чертовщина приобретает человеческие черты.
Образ Солохи, «доброй бабы», «чёрт-бабы» совмещает черты настоящей ведьмы и обыкновенной «сорокалетней кумушки». Она и на метле горазда летать («…через трубу одной хаты клубнями повалился дым <…>, и вместе с дымом поднялась ведьма верхом на метле»), и быть говорливой и угодливой хозяйкой, у которой можно отогреться и «поесть жирных с сметаною вареников». В разных местах повестей разбросаны высказывания персонажей о том, что все бабы – ведьмы. Придаётся ведьминский ореол тёщам и свояченицам, а в особенности мачехам. Так в «Майской ночи» мачеха самая настоящая ведьма. Она умеет превращаться в кошку. Мачеха в «Сорочинской ярмарке» хоть и не является ведьмой, но называется окружающими «столетней ведьмой» и «дьяволом». Она выполняет функцию злого начала в повести: преследует падчерицу, заставляет расторгнуть договор о браке Пидорки с Петрусем.
Рядом с ведьмой фигурирует чёрт. В создании его образа Гоголь опирается на представления народа. Чёрт народный коренным образом отличается от чёрта религиозных догм. Он предстаёт перед нами в «одомашненном», «очеловеченном» виде. У чёрта есть дом, профессия, свои занятия, нужды, хлопоты. У Гоголя: чёрт, «надевши колпак и ставши пред очагом, будто в самом деле кухмистр, поджаривал грешников с таким удовольствием, с каким обыкновенно баба жарит на Рождество колбасу».
Чёрт у Гоголя «спереди совершенно немец <…>, сзади был настоящий губернский стряпчий в мундире…». Он «…кривясь и дуя, перекидывал его <месяц> из одной руки в другую, как мужик, доставший голыми руками огонь для своей люльки». Ничто человеческое ему не чуждо, даже флирт: «…Тут чорт, подъехавши мелким бесом, подхватил её <Солоху> под руку и пустился нашёптывать на ухо то самое, что обыкновенно нашёптывают всему женскому роду». В этом отношении показательна одна из следующих сцен, где Оксана говорит Вакуле: «Вы все мастера подъезжать к нам».
То, что чёрта можно оседлать, сделать его насильно «чудесным помощником» в выполнении каприза строптивой невесты в «Ночи перед Рождеством» или, что его можно обыграть в карты в «Пропавшей грамоте», восходит к фольклорному образу «глупого» чёрта.
Колдун в «Страшной мести» не только носитель демонического начала, но и олицетворение предателя, иноверного врага, связавшегося с ляхами. Бурульбаш садит его в глубокий подвал «за тайное предательство, за сговоры с врагами православной Русской земли – продать католикам украинский народ и выжечь христианские церкви». Этот мотив разовьётся в «Тарасе Бульбе» в образах «неверных» поляков и татар. Но там он уже окончательно лишён фантастического элемента.
Характерной особенностью гоголевской «явной» фантастики является то, что фантастические образы сверхъестественных сил несут в себе только злое начало. Даже при комической подаче образа чёрта в «Ночи перед Рождеством» его сущность не меняется. Он мстит Вакуле за намалёванную им картину с изображением «святого Петра в день Страшного суда, с ключами в руках, изгонявшего из ада злого духа».
2) «неявная» («завуалированная») фантастика – нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор сгладить ощущение нереальности события. Фантастика рассказывается через легенды, которые чаще всего располагаются в предисловии, эпилоге, вставных элементах. Гоголь отодвигает образ «носителя фантастики» в прошлое, оставляя в последующем лишь результаты его деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения. Такая фантастика просвечивается через мотив сна, мотив слухов.
Такой тип фантастики наблюдается в повестях «Сорочинская ярмарка», «Майская ночь, или Утопленница».
Особая разновидность фантастики – «нефантастическая» характерна для более поздних произведений Н.В. Гоголя. Единственная повесть из сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки», в которой в наибольшей степени проявляются черты этого вида фантастики, это «Иван Фёдорович Шпонька и его тётушка».
Итак, «реальное» и «фантастическое» в ходе авторской переработки мифологических архетипов сближаются и проникают друг в друга. Грани между ними стираются. Фантастика переходит в бытовой план.
ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ПОЛИТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ
(на примере публичных выступлений В.В. Путина)
Назарова М.В., студентка 1 курса филологического факультета.
Научный руководитель: Куроедова М.А., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Амурский государственный университет»
В современном обществе возрастает значимость политической коммуникации, решение целого ряда социальных и политических проблем связано с их адекватной интерпретацией. Исследование политического дискурса является одним из наиболее активно развивающихся направлений коммуникативной лингвистики. Развитие исследований в сфере политической коммуникации вызвано возросшим интересом как специалистов в различных сферах, так и широких масс к изучению средств политического влияния и борьбы за власть.
Одним из наиболее активно развивающихся направлений политической лингвистики является дискурс-анализ политических текстов, где каждый конкретный текст рассматривается в контексте политической ситуации, в которой он создан, в его соотношении с другими текстами, с учетом целевых установок, политических взглядов и личностных качеств автора, специфики восприятия этого текста различными людьми. Применение дискурс-анализа при проведении исследования позволяет получить исчерпывающую картину о возможностях использования интертекстуальных включений как средства воздействия в политических выступлениях.
Цель настоящего исследования состоит в изучении интертекстуальных включений в политическом дискурсе как одного из мощных средств воздействия на реципиента.
Центральным понятием политической лингвистики является политический дискурс, который представляет собой особую разновидность дискурса и имеет своей целью завоевание и удержание политической власти. Дискурс не ограничивается рамками собственно текста, а включает также социальный контекст коммуникации, характеризующий ее участников, процессы продуцирования и восприятия речи с учетом фоновых знаний. Таким образом, дискурс - это сложное коммуникативное явление, включающее, кроме текста, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресата), необходимые для понимания текста.
Политическая жизнь, определяющая восприятие текста, максимально многообразна. Специалисты по современной политической коммуникации отмечают все возрастающую выразительность современной политической речи. Решающим критерием квалификации дискурса как политического является его содержание и цель. Цель политического дискурса – борьба за власть.
Для политического дискурса характерны особые черты: оценочность, агрессивность, полемичность, которые проявляются в выборе слов. При этом целью политического дискурса является не описание, т.е. не референция, а убеждение, побуждение в адресате намерения, создание почвы для убеждения и побуждения к действию. Общественное предназначение политического дискурса состоит в том, чтобы внушить адресатам – гражданам сообщества – необходимость «политически правильных» действий и/или оценок.
Иногда достаточно просто дать понять, что позиция, в пользу которой выступает пропонент, лежит в интересах адресата. Защищая эти интересы, можно еще воздействовать на эмоции, играть на чувстве долга, на других моральных установках. Только создав у адресата ощущение добровольного приятия чужого мнения, заинтересованности, актуальности, истинности и удовлетворенности, оратор может добиться успеха в этом внушении.
Для современного политического текста очень характерна интертекстуальность – присутствие элементов других текстов, что обеспечивает его восприятие как частицы общего политического дискурса и – шире – как элемента национальной культуры. Для публичной речи политика свойственно использование интертекстуализмов, распознавание которых не должно вызывать трудностей, так как время осмысления текста реципиентом ограничено.
В современной политической лингвистике встречается выражение "митинговый дискурс", которое обозначает разновидность политического дискурса, в котором на содержание и оформление текстов оказывает воздействие политическая коммуникативная ситуация "митинг". Участники митингов вольно или невольно ведут себя именно так, как это принято в соответствующей ситуации, выступления на митинге строятся иначе, чем выступления в парламенте или на партийном форуме. К митинговым можно отнести выступления кандидатов в президенты. Цель подобных выступлений - предвыборная агитация на должность президента, задачи – воздействие на адресатов так, чтобы убедить их проголосовать за свою кандидатуру.
В исследуемых нами политических текстах были выявлены случаи интертекстуальных включений, а именно прецедентных феноменов: прецедентные высказывания, прецедентные тексты, прецедентные имена, прецедентные ситуации.
Так, В.В. Путин в своих предвыборных публичных выступлениях призывал граждан объединиться в борьбе за Россию, для ее защиты, обращался к великому прошлому страны: «Мы с Вами народ-победитель, это у нас в генах, в нашем генном коде, это передается у нас из поколения в поколение». При этом часто используются прецедентные высказывания: «Нас …не десятки тысяч, нас десятки миллионов… на благо нашей великой Родины… защищать ее во все времена… Мы с Вами народ-победитель… жили по правде, по совести… надежда на лучшую долю и на счастье… единый и могучий российский народ… И мы просим всех не заглядывать за бугор, не бегать на лево, нА сторону и не изменять своей Родине… потом и кровью наших предков». «Я не могу обнять каждого из Вас и каждому из Вас пожать руку, но я все вижу и благодарю Вас и за поддержку и за моральную помощь» (В.В. Путин в Лужниках: выступление на митинге 23 февраля 2012 г. - www.youtube.com).
В.В. Путин использовал прецедентную ситуацию – Бородинское сражение: «В этом году мы будем отмечать двухсотлетие со дня Бородинской битвы» (В.В. Путин в Лужниках: выступление на митинге 23 февраля 2012 г. - www.youtube.com). Данное историческое событие используется с целью обратить внимание адресатов на те моменты истории, когда свобода и независимость России была под угрозой, и только благодаря мужеству и отваге воинов удалось сохранить страну для будущих поколений. Политик использовал в своих публичных выступлениях прецедентные имена: Лермонтов, Есенин. «И как не вспомнить Лермонтова и его чудо-богатырей. Мы помним эти слова еще с детства, со школы. Помним этих чудо-богатырей, воинов, которые перед битвой за Москву клялись в верности отечеству и мечтали умереть за него. Помните, как они говорили? (И Есенина будем помнить, будем все помнить наше величие)» (В.В. Путин в Лужниках: выступление на митинге 23 февраля 2012 г. - www.youtube.com). Данные поэты упоминаются как представители великой русской литературы, которой гордится наша страна, как люди, которые могли воодушевить русский народ в трудные моменты истории, произведения которых способствовали объединению людей, для борьбы с противником.
Следует отметить, что интертекстуальные включения политики чаще всего используют в начале и в конце выступления. Так, прецедентный текст: «Умремте ж под Москвой, Как наши братья умирали, И умереть мы обещали, И клятву верности сдержали Мы в бородинский бой» (В.В. Путин в Лужниках: выступление на митинге 23 февраля 2012 г. - www.youtube.com), является выводом публичного выступления и напутствием одновременно. Он метафорично выражает главную мысль выступления – бороться за свою страну до конца. Выборы президента сравниваются с войной, где все оппоненты воспринимаются, как угроза безопасности, счастливой и мирной жизни.
Таким образом, использование прецедентных феноменов в публичных выступлениях (прецедентные высказывания, прецедентные тексты, прецедентные имена, прецедентные ситуации) вызывает у аудитории только положительные воспоминания, связанные с единством, отвагой, непобедимостью русского народа. Это позволяет воодушевить, зарядить решительным настроем встать на защиту своей Родины, убедить, что победа зависит от каждого, каждому под силу совершить подвиг (пойти на выборы и проголосовать) и каждого за это будет ждать благодарность.
ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ФЕНОМЕНЫ В ТЕЛЕ- И РАДИОРЕКЛАМЕ
Оськина Н.А., магистрант 1курса филологического факультета.
Научный руководитель: Лагута Н.В., к.ф.н., доцент.
ФГБОУ ВПО «Амурский государственный университет»
В ходе развития психолингвистики – обращения к языковой личности, внимания к проявлению интертекстуальности в речи – появилась необходимость введения нового термина, обозначающего «тексты, значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности». Такой термин был введен Карауловым Ю.Н., явления такого рода были названы им «прецедентными текстами». Впоследствии также были введены дополнительные понятия: «прецедентное высказывание», «прецедентное имя», «прецедентный феномен», «прецедентная ситуация» и «прецедентный прагморефлекс». Однако, несмотря на обширное количество работ, посвященной данной теме, до сих пор нет полного осмысления понятия «прецедентный феномен».
В современном мире реклама проникла во все сферы общественной жизни: бизнес, политику, искусство, науку, лингвистику и др. Люди, занимающиеся рекламой, постоянно ищут пути и методы более эффективного воздействия на потребителя. На протяжении уже нескольких лет в рекламе наблюдается тенденция к использованию прецедентного феномена. Использование этого явления проявляется в разных видах рекламной коммуникации: наружной, печатной, радио- и телерекламе. Такая частотность использование прецедентного феномена связана, прежде всего, с тем, что знакомые сюжеты, ситуации, исторические персоны лучше запоминаются среди всей рекламной информации, которую человек получает в течение определенного периода времени.
В теле- и радиорекламе выделяется четыре группы прецедентных феноменов: прецедентный текст, прецедентное высказывание, прецедентное имя и прецедентная ситуация.
Под прецедентным высказыванием понимается репродуцируемый продукт речемыслительной деятельности; законченная и самодостаточная единица, которая может быть или не быть предикативной; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу; в когнитивную базу входит само прецедентное высказывание, как таковое; прецедентное высказывание воспроизводится в речи носителей русского языка. К их числу принадлежат цитаты из текстов различного характера («Не спиться, няня!», «Кто виноват?» и «Что делать?», «Вот он какой!»), а также пословицы («Тише едешь — дальше будешь»). Например: один из крупнейших российский ретейлеров «Евросеть» запустил рекламу нового смартфона с двумя сим-картами. В ролике двое актеров (х/фильм «Август. Восьмого») в костюмах спецназовцев заходят в магазин «Евросеть», чтобы купить телефон.
— Есть смартфон с двумя симками?
— Ой!
— Спокойно, Маша!
- Мы со съемок!
- А! Samsung Galaxy Y Duos.
Новый смартфон на платформе Android 2.3, две сим-карты.
Samsung Galaxy Y Duos в «Евросети» за 7990.
— Приходите в кино, девушки из «Евросети»!
Прецедентный текст — законченный и самодостаточный продукт речемыслительной деятельности; (поли)предикативная единица; сложный знак, сумма значений компонентов которого не равна его смыслу; хорошо знаком любому среднему члену национально-культурного сообщества; обращение к тексту может многократно возобновляться в процессе коммуникации через связанные с этим текстом прецедентные высказывания и имена. Группы «прецедентный текст» и «прецедентное высказывание» не имеют четких границ и могут переходить из одной группы в другую. Например: магазин строительных материалов «OBI» снял несколько роликов, где персонажи цитируют классические произведения:
— Быть или не быть? Вот в чем вопрос. Который лишь безумие ленивое лелеет. Вопросы? Прочь! Сомненья? Тоже прочь! Своей унылой тенью пусть жизни блеск они не заслоняют. Одно сейчас, милее стал потом. Офелия!
— Мой принц.
— Остановись, присядь, взгляни, как здесь прекрасно!
Какую роль играть дома, решайте сами. Главное — герои дома.
Прецедентное имя — индивидуальное имя, связанное или с широко известным текстом, или с прецедентной ситуацией; это сложный знак, при употреблении которого в коммуникации осуществляется апелляция не собственно к денотату, а к набору дифференциальных признаков данного имени; может состоять из одного или более элементов, обозначая при этом одно понятие. Пример: в рекламных роликах сухариков «Хрустим» используются образы известных исторических личностей. Так для рекламы сухариков «Хрустим. Багет» были использованы образы графа Орлова А.Г. и императрицы Екатерины II.
- Деликатесы для императрицы!
- Граф Орлов с Парижу!
- Отставить деликатесы! Катрин, последний хруст парижской моды — сухарики «Хрустим. Багет».
Новый «Хрустим. Багет» — изящно хрустящий шедевр со вкусом томата и зелени.
«Хрустим. Багет». Последний хруст парижской моды.
Прецедентная ситуация — некая «эталонная», «идеальная» ситуация, связанная с набором определенных коннотаций, дифференциальные признаки которого входят в когнитивную базу; означающим ситуацию могут быть прецедентное высказывание и прецедентное имя.
Пример: в рекламном ролике ювелирного центра «Алтын» нападение Наполеона на Москву объясняется нахождением в городе магазинов сети «Алтын», где продается самое дешевое золото.
— Зачем нам нападать на Россию, сир? Вы только представьте: лютая зима, безжалостные партизаны, горящие города. Зачем нам такие проблемы?
— Вы слишком не дальновидны, мой друг. Вы знаете, как дорожает золото во всем мире. Только в российской столице — Москве находится сеть ювелирных магазинов «Алтын», где золото по-прежнему можно взять со скидкой.
Кольца от 800 рублей, подвески от 280 рублей, серьги от 350 рублей.
Войны 1812 года могло и не быть, если бы Наполеон знал, как просто купить золото в магазинах ювелирного центра «Алтын».
Использование прецедентного феномена в рекламе становится все более частотным. При использовании прецедентного феномена в сюжете, необходимо учитывать особенности и глубину культурного знания потенциальной аудитории. При грамотном подходе к выбору того или иного сюжета, рекламный ролик может стать запоминающимся, а значит более эффективным и продающимся.