Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников
| Вид материала | Документы |
- Образ вишневого сада в сознании героев пьесы, 29.65kb.
- Темы сочинений. Кто виновен в гибели вишневого сада? (По комедии А. П. Чехова "Вишневый, 14.59kb.
- 8. 08. 22. 08. 2004, 285.93kb.
- Игра как средство развития взаимоотношений у детей дошкольного возраста со сверстниками., 22.67kb.
- Баймачев Михаил Илларионович. Рогова Татьяна Петровна тел. (34134) 4-21-61. Предмет, 212.53kb.
- Игра «Пятнадцать» Игра «Реверси» Игра «Пять в ряд» Игра «Поддавки», 184.89kb.
- Бушуев В. В., Голубев В. С., Коробейников А. А., Скляренко Б. В., Тарко, 739.16kb.
- Творческая работа по теме: «Игра как средство активизации познавательных процессов, 168.93kb.
- Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969, 8794.91kb.
- Положение о методическом объединении учителей начальных классов моу степановской сош, 55.18kb.
Министерство культуры Новосибирской области
Новосибирский государственный театральный институт
МАТЕРИАЛЫ
научно-практической конференции НГТИ,
посвященной 150-летию со дня рождения А.П. Чехова, Новосибирск, 1 октября, 2010 г.
Новосибирск 2010
СОДЕРЖАНИЕ:
Ю.В. Шатин
Коммуникативное событие в пьесе и в спектакле
(«Вишневый сад» А.П. Чехова – Э.Някрошюса)……...……4
В.И. Кузин
«Вишневый сад» А.П. Чехова
в ракурсе теории комического А. Бергсона....................14
Л.П. Шатина
Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада»………….33
С.С. Коробейников
Темпоритм в драматическом спектакле
(на примере постановок «Вишневого сада» А.П. Чехова)………………………………………………………49
Я.О. Глембоцкая
«Вишневый сад»: Россия – Франция…………………...63
И.Г. Яськевич
«Музыкальные моменты» Антона Чехова…………….82
О.С. Ефременко
Превращение в Мейерхольда:
значение роли Треплева в самоопределении режиссера.....93
Н.А. Никулькова
О некоторых учебных спектаклях по пьесам А.П. Чехова……………………………………………………...110
Г.К. Журавлева
Новосибирская чеховиана
(заметки о постановках пьес А.П. Чехова
в новосибирских театрах)..................................................122
ПРИЛОЖЕНИЕ
П. Лярю
Описание проекта совместной постановки
пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»
Новосибирским городским драматическим театром
п/р С. Афанасьева (Россия) и театром Enfumeraie (Франция)
(Перевод с англ. кандидата филологических наук,
доцента кафедры истории театра,
литературы и музыки Я.О. Глембоцкой)……………………...……………..……….…137
Ю.В. Шатин
доктор филологических наук, профессор
Коммуникативное событие в пьесе и спектакле
(«Вишневый сад» А.П. Чехова – Э. Някрошюса)
В середине 1920-х годов вернувшийся из-за границы В.И. Немирович-Данченко пришел на «Трех сестер» в созданный им театр. После заветного диалога:
Ольга (в полголоса испуганно). На вас зеленый пояс! Милая, это не хорошо!
Наташа. Разве есть примета?
Ольга. Нет, просто не идет… И как-то странно…
Наташа (плачущим голосом). Да? Но ведь это не зеленый, а скорее матовый.
Вместо ожидаемого смеха воцарилась гробовая тишина. «Всё, Художественный театр закончился», – обреченно сказал Немирович-Данченко.
Известный режиссер только отчасти был прав. Дело в том, что семиотика чеховских пьес построена таким образом, что считываемые и превращающиеся в театральные приемы знаки после их некоторого повторения обречены на уничтожение. Однако как только происходит аннигиляция, тотчас на их место выдвигаются другие знаки, обращенные к режиссеру. Пьесы А.П. Чехова, как и его великого предшественника У. Шекспира, оказываются своеобразным перпетуум мобиле для театра. При постоянной трансформации их энергия никуда не исчезает, но всякий раз посылает новый импульс режиссеру.
В определенной мере (хотя и не до конца) созданная нидерландским лингвистом Т. ван Дейком теория позволяет описать этот удивительный феномен. Современная теория коммуникации разграничивает два противоположных явления – коммуникацию события и коммуникативное событие, понимая под первым простейшие системы, с помощью который констатируются внешние, независимые от сознания адресата и адресанта факты, а под вторым – необычное использование знаковых средств, при помощи которых обычные факты получают для адресата значения виртуального события. Таким образом, в коммуникативном событии, если воспользоваться выражением Ж. Деррида, всякий раз возникает «возможность утраты… знаком внешнего, ситуативного контекста и абсолютизация его возможности быть цитируемым – то есть возможность для реципиента извлечь знак из его собственного внутреннего контекста и «привить» его к иному» [1, с. 35].
В этом плане вся русская дочеховская драматургия опиралась на сигнификацию коммуникации события, то есть «состав происшествий, который есть подражание не людям, но действию и жизни, счастью и злосчастию» (Аристотель). Отказ от аристотелевского типа действия, в основе которого лежит происшествие, приводит в поздней драматургии к смещению акцента коммуникации события на коммуникативное событие. При этом само действие никуда не исчезает. В «Вишневом саде», например, происходит много изменений. Раневская прощает любовника и возвращается в Париж, Гаев получает службу в банке, Аня готовится сдать экзамен и работать, Варя становится экономкой Рагулиных, а Лопахин переустраивает усадьбу. Даже у Пищика «…событие необычайнейшее. Приехали англичане и нашли в земле какую-то белую глину». Вместе с тем ни одна коммуникация события не получает дальнейшего развития и не акцентируется в качестве семантической единицы пьесы.
Напротив, все единицы чеховских фабул снимаются единицами более высокого порядка, так называемыми профанируемыми символами. Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который «скорее матовый» и т.д. Такие единицы, задаваемые как заявки на сакральный смысл, в конце концов профанируются в дискурсивном пространстве того или иного персонажа. «Чехов внес в литературу грубые имена грубых вещей, дав возможность словесному выражению «торгующей России» [2, с. 973], – сказал Маяковский. Однако Чехов сделал гораздо большее, превратив словесное выражение торгующей России в «борьбу против зачарования нашего интеллекта средствами нашего языка» (Л. Витгинштейн) путем обнаруженных разрывов между денотатом и референтом.
В свою очередь такой разрыв изменяет знаковую природу высказывания. Профанированный символ – это символ, который в процессе распредмечивания стремится усилить иконические и индексальные показатели знака. Недаром «интерес Пирса к разным уровням взаимодействия трех выделенных функций во всех трех типах знаков и в особенности пристальное внимание к индексальным и иконическим компонентам языковых знаков непосредственно связаны с его тезисом, утверждающим, что «самые совершенные из знаков» – те, в которых иконические, индексальные и символические признаки «смешаны по возможности в равных отношениях» [3, с. 107]. Профанируемый символ как единица семантической организации поздних пьес А.П. Чехова – несомненно один из таких самых совершенных знаков.
Теперь мы можем сказать, в чем именно заключается главная новация Чехова-драматурга: она в наложении уже имеющих символических значений компонентами иконических и индексальных знаков. Так, с точки зрения коммуникативной стратегии текст «Вишневого сада» – это виртуальное поле бессмысленных слов, произносимых персонажами, поверх которого создатель спектакля может выложить мозаику собственных смыслов.
В качестве Lesedrama1 «Вишневый сад» произвел бы чудовищное впечатление анекдота-абсурда. Точно так же он может мстить мертворожденностью в руках неумелого режиссера. Напротив, он дает гениальные плоды при открытии новых смыслов в процессе перевода символических знаков в индексальные и иконические.
Звук лопнувшей струны, открытый Художественным театром, стал первым звеном театрально постигаемого Чехова, но быстро устарев, неизбежно состарил и чеховскую пьесу. В чудовищной редакции М. Кедрова мы еще раз увидели героев, тоскующих о прошлом, и передовую молодежь в лице Ани и Пети, рвущихся к прогрессу и чуть ли не напрямую попадающих в 1917 год. Неудачей закончились и многие иные постановки, где герои уподоблялись ходячим куклам, вызывающим злорадный смех — так, мол, вам и надо. Э. Някрошюсу удалось построить нечто совершенно новое, и до той поры мало предсказуемое.
В этом плане спектакль Э. Някрошюса 2003 года был обречен на шумный, хотя и неоднозначный успех. По мысли авторов театрального буклета, «спектакль, созданный режиссером в Москве с известными московскими актерами, должен внести ясность в наши отношения с гениальным литовцем». Ясность действительно состоялась, но вспышка оказалась настолько яркой, что у многих отказали зрение и слух: вместо иконических знаков они увидели темноту, а вместо индексальных – двери, «открытые в пустоту», как написала одна из журналисток.
«У него все происходит на каком-то другом уровне. Не вербальном», – точно заметил исполнитель роли Лопахина Евгений Миронов в интервью, данном газете «Известия» в 2005 г. Действительно, в этом по нынешним меркам, безразмерном шестичасовом спектакле актеры мало говорят, но много показывают и еще больше молчат. Спектакль Някрошюса – это монтаж аттракционов, где на сцене водят корову (ее изображает мужик в красном с колокольчиком на шее), Аня с Варей переодеваются зайчиками, крошечный домик становится табуретом, на котором сидит Фирс, а Епиходов устраивает почти всамделишную стрельбу, так и не поняв, что ему хочется – «жить или застрелиться?»
Красота поставленных аттракционов вместе с великолепной игрой актеров не представляют идею, как того требовала поэтика раннего С. Эйзенштейна, но, напротив, прячут ее вглубь. Поддавшись соблазну прямых расшифровок иконических знаков, мы оказываемся в положении зрителя, распутывающего клубок с целью понять, что спрятано внутри его. В итоге – пустота.
Такая же пустота в речах героев, где основной акцент переводится с выразительности интонации (характерной для провинциальных, и не только, актеров) на тягучесть ритма, бесконечно ретардирующего действие. Но все же основное средство остановки времени, его задержки – молчание.
В своей пионерской работе Эва Эстерберг [4] выделила 10 типов молчания, комбинации которых могут образовывать сложные коммуникативные стратегии. Молчание персонажей «Вишневого сада» Някрошюса не отличаются разнообразием, его однозначно можно определить как выжидательное. Это ожидание и есть главный двигатель спектакля.
Эйдос постановки Някрошюса не похож на образы других версий «Вишевого сада», но весьма точно рифмуется с биографическими координатами самого Чехова. Образ смерти – ведущий лейтмотив спектакля. Вернее, его «Вишневый сад» – это история о том, как Эрос неторопливо, но уверенно повергается Танатосом. Спор Времени и Вечности заканчивается безоговорочной победой последней. По меркам вечности шесть часов спектакля – это несколько мгновений, сосчитанных ритмом музыки Урбайтиса, за которые герои успевают уйти со сцены, даже не подготовившись как следует к смерти.
Торжественный вынос на кровати спящей Раневской в середине первого акта (сцена приезда в пьесе) – лишь генеральная репетиция ее похорон, остающихся за сценой. Неприбранность – такова истинная сущность главной героини в исполнении Людмилы Максаковой. Раневской все никак не хватает времени – для чего? Да ни для чего, просто для того, чтобы задуматься о жизни. Она постоянно спешит в никогда, и спешка эта постепенно захватывает всех действующих лиц спектакля, не затрагивая лишь бесконечно флегматичного Фирса в исполнении Алексея Петренко, чуть ли не половину спектакля метущего пол. В этом образе, пожалуй, наиболее ярко проявляется сущность сценического актанта, который «акцентирует литературный мотив способами и возможностями, которые невозможно истолковать с помощью языковой структуры, а лишь ощутимыми формами образов и соответствующими чувственными знаками» [5, с. 184].
На фоне сценических актантов, связанных с существованием Фирса во времени спектакля, спешка остальных персонажей резко динамизирует мизансцены спектакля и в то же время мультиплицирует его ритм, переводя в режим реального времени. Вот почему печально знаменитые леденцы, на которых Гаев проел свое состояние, становятся монетами, предназначенными для обмена репликами героев в тщетной попытке наладить речевую коммуникацию.
Разорванность коммуникативных цепей, долженствующих объединить героев, становится значимым контрапунктом к умопомрачительной динамике мизансцен. Между выразительным молчанием героев вдруг взрывается фейерверк мизансцен, демонстрирующих создание невообразимо оригинальных иконических знаков. Природа иконического знака в театре хорошо известна Э. Някрошюсу: вспомним хотя бы знаменитую сцену поедания завтрака Тузенбахом перед дуэлью в «Трех сестрах». В 1765 году, беседуя с актерами Гамбургского театра, Лессинг предложил различать два понятия, выражаемые похожими словами Geste и Gestus, понимая под первым жест, присущий индивидуальным особенностям телесного языка актера, а под гестусом – жест, характеризующий индивидуальность персонажа. С точки зрения семиотики – театрализованный иконический знак не есть жест или гестус, взятые в своей противоположности, но именно точка их пересечения, переход из жеста бытового в поэтический. Безукоризненное владение иконическим знаком наглядно демонстрирует невозможность персонажей к самодостаточному существованию, безрезультатность действий каждого, начиная от Раневской и Гаева и заканчивая Епиходовым и Шарлоттой.
Пожалуй, наиболее полно мысль о невозможности какой-либо коммуникации событий, проводится в сценах Раневской и Лопахина. Отказавшись от соблазнительной возможности интерпретировать отношения героев как потенциально «любовные» (что мы уже видели в блистательном дуэте Аллы Демидовой и Владимира Высоцкого на Таганке), Някрошюс придает им ту степень загадочности и неопределенности, которую в свое время М.К. Мамардашвили назвал коммуникацией некоммуницируемого. Без какой-либо конкретики легко уловить неизбежность той трагической бездны, в которой окажутся обитатели вишневого сада. Дуэт Людмилы Максаковой и Евгения Миронова – попытка состязания, агона над разверзшейся пропастью, где каждый стремится навязать свою правоту другому и разрубить тем самым гордиев узел бездействия, но в результате оба в равной мере разрушают диалог и демонстрируют коммуникативный провал.
Музыка спектакля Някрошюса – бесконечный диссонанс, разрушающий однообразную мелодию жизни и намекающий на вполне определенный конец. Создатели спектакля прекрасно понимают, что никакого вишневого сада в действительности нет. Остекленевшие вишневые деревья ожидают не своей традиционной участи – быть срубленными новым хозяином сада. Они ждут того момента, когда им предназначено засиять огоньками, освещающими путь героев в пустоту Танатоса. Мы не видим вагона с надписью «Устрицы», но мы точно знаем, куда и зачем уезжают обитатели прежнего хронотопа.
Парадоксальность финальной сцены «Вишневого сада» с Фирсом в заколоченном доме, не трагикомична как могло казаться в прежних интерпретациях пьесы. Она наполнена ужасом в полном смысле этого слова. У А.А. Фета есть стихотворение «Никогда». Герой этого стихотворения воскресает, но за то время, что он успел пролежать в склепе, жизнь на земле погибла, и теперь он, оживший, будет вечно бродить по застывшей планете. Ужас финала, пробирающий до дрожи, заключается не в том, что переживший свой век Фирс может умереть, а в том, что он будет вечен в этом обезлюдевшем доме и вишневом саде из металлических кружев и потускневших стекляшек.
Знаковую природу «Вишневого сада» Э. Някрошюса можно определить как коммуникативное событие в квадрате. В глубинном слое чеховской пьесы заложено предощущение близкого конца ее создателя. Сделав это предощущение лейтмотивом спектакля, режиссер сумел придать этому коммуникативному событию апокалиптический смысл, внушающий зрителю священный ужас не меньший, чем повествование о Страшном Суде.
Литература:
- Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – СПб, 2005.
- Маяковский В.В. Два Чехова // А.П. Чехов: pro et contra. – СПб, 2002.
- Якобсон Р.О. В поисках сущности языка // Семиотика: Сб. науч.ст. – М., 1983.
- Эстерберг Э. Молчание как стратегия поведения // Arbor mundi. – М., 1996. – Вып. IV.
- Шатина Л.П. Актанты в семантике мотива страха в спектакле Вс. Мейерхольда «Ревизор» // Критика и семиотика: Сб. науч. ст. – Новосибирск: НГУ, 2009. – Вып. 13
В.И. Кузин
кандидат философских наук, профессор
кафедры истории театра, литературы и музыки
«Вишневый сад» А.П. Чехова и теория комического А. Бергсона
Казус с первой постановкой «Вишневого сада» известен всем, кто хоть немного интересовался историей русского театра. Чехов назвал «Вишневый сад» комедией. Более того, он считал, что написал смешную пьесу. Об этом он настойчиво и определенно говорил Станиславскому, первому интерпретатору комедии. Станиславский же плакал над текстом «Вишневого сада» и к авторским советам не прислушивался. В результате вопрос остался открытым: так все-таки смешная или не смешная пьеса – «Вишневый сад»?
Конечно, на этот и подобные вопросы есть легкие релятивистские ответы: любое произведение само по себе не является ни веселым, ни грустным. Но каждый волен воспринимать и понимать его по-своему. А уж режиссер тем более имеет право на собственную интерпретацию авторского текста.
Что ж, тогда мы изменим вопрос: были ли у Чехова основания считать свою пьесу смешной, и если «да», то какие именно? Если не считать оценку художественного творения исключительно делом произвольным, субъективным, то нам следует указать на какие-либо характеристики, делающие произведение смешным. Тем самым мы вторгаемся в область теорий, объясняющих нам суть комического, или смешного. Одна из таких теорий принадлежит Анри Бергсону, и именно ею мы воспользуемся для упорядочивания наших размышлений о «Вишневом саде» Чехова.
Два предварительных замечания о теории Бергсона:
1. Бергсон не различает специально «комическое» и «смешное», а пользуется этими словами как синонимами.
2. Теория Бергсона, как и любая из известных нам теорий комического, не охватывает всех без исключения смешных феноменов в жизни и искусстве. Тем не менее, она создана на богатом материале комичных ситуаций, комических характеров, остроумных высказываний.
Что же, по мнению Бергсона, кажется нам смешным? Над чем мы смеемся? Французский мыслитель считает, что смешное – это все косное, механистическое, автоматическое в человеческой жизни. То есть, косное – не само по себе, а подменяющее собой гибкое, живое, развивающееся. Поскольку смешное занимает чужое место, постольку оно – неуместное, неадекватное, нелепое. А если оно занимает чужое время – то смешно устаревшее, анахроничное, отжившее.
Бергсон считает, что смех, принадлежащий в равной степени жизни и искусству, образует механизм, с помощью которого общество осуждает, унижает, обесценивает определенные социальные явления. Что это за явления?
Логика рассуждений Бергсона такова. Жизнь, и особенно человеческая, общественная жизнь, – это постоянное изменение. (Этот тезис мыслители пытаются внушить людям со времен Гераклита.) Изменение жизни в целом требует, чтобы и отдельные люди (или группы людей) менялись бы применительно к новым условиям. Нормальная жизнь предполагает, что человек внимателен к обстоятельствам, чутко реагирует на ситуацию, гибко приспосабливается к окружающему миру. «Жизнь и общество требуют от каждого из нас неустанного и настороженного внимания, позволяющего вникать в каждое данное положение, а также известной гибкости тела и духа, позволяющей нам приспособляться к этому положению. Напряженность и эластичность – вот две взаимно дополняющие друг друга силы, которые жизнь приводит в действие. А если их нет у тела? Это приводит к разного рода несчастным случаям, увечьям, болезням. А если их лишен ум? Отсюда всевозможные формы психических расстройств и помешательств. Если, наконец, то же происходит с характером, то мы являемся свидетелями глубокой неприспособленности к общественной жизни, нищеты, а порой и преступности» [1, с. 20]. Отсутствие эластичности – это не преступление и не нарушение правил общежития. Поэтому общество ни юридически, ни морально не наказывает человека за жесткость или заскорузлость. Однако вместе с тем общество видит опасность в том, что его члены теряют способность меняться и совершенствоваться. «Малейшая косность характера, ума и даже тела должна, стало быть, настораживать общество как верный признак того, что в нем активность замирает и замыкается в себе…» [там же, с. 20]. На эту косность общество реагирует жестом, и этот жест – смех. «…Остается известная косность тела, ума и характера, которую общество тоже хотело бы устранить, чтобы получить от своих членов возможно большую гибкость и наивысшую степень общественности. Эта косность и есть комическое, а смех – кара за нее» [там же, с. 21].
Создатели теорий комического нередко считали, что объектом смеха выступают недостатки, пороки людей. С точки зрения Бергсона, достоинства в равной степени с пороками могут вызывать смех, если их проявления не адекватны ситуации. Смешным может быть враньё, но смешна и бескомпромиссная честность. Например, «Альцест – безукоризненно честный человек. Но он не приспособлен к обществу и потому комичен» [там же, с. 87]. Смешна глупость, но смешон и ум, если он проявляется неуместно. Вспомним у Пушкина:
Тут был в душистых сединах
Старик, по-старому шутивший:
Отменно тонко и умно,
Что нынче несколько смешно.
«Гибкий порок, – подытоживает Бергсон, – труднее представить в смешном виде, чем непреклонную добродетель. Под подозрением у общества находится только косность» [там же]. Что же касается недостатков, то они «вызывают наш смех скорее выражающейся в них необщительностью, чем своей безнравственностью» [там же, с. 88].
При этом подчеркнем: нам важна гибкость не сама по себе, а гибкость как условие адекватности. В качестве парадокса отметим, что и преувеличенная приспособляемость может выглядеть смешной, как, например, смешон человек, который непременно хочет услужить всем без разбора (а ведь иногда нужно и просто «власть употребить»). В данном случае сама гибкость является неизменной (косной) чертой характера.
Косность, приводящая к неуместности, неадекватности, проявляется в движениях, жестах, словах, поступках, в чертах характера. Поэтому Бергсон собирает довольно обширную, хотя и не исчерпывающую антологию комического.
Посредством описания различных моделей комического французский философ решает две задачи. Во-первых, он объясняет нам комические ситуации, встречающиеся в жизни и искусстве. Во-вторых, мы получаем приемы создания комических эффектов в искусстве. Приемы, которые на практике всегда были известны творцам комедий, и которые теперь отрефлексированы Бергсоном.
Мы не станем перечислять все случаи комического, описанные Бергсоном в его замечательно и лаконично написанной книге. Но в соответствии с предметом нашего интереса обратим снимание на те из них, которые использованы Чеховым в «Вишневом саде». При этом мы не беремся судить, использовал ли Чехов комические приемы намеренно, сознательно, или же они возникали автоматически – как выражение его способа видеть жизнь.
Простейший случай комического, по Бергсону, – это неловкость движений. Например: «Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает; прохожие смеются» [там же, с. 14]. Почему прохожие смеются? Бергсон объясняет: «Смешным является машинальная косность там, где хотелось бы видеть предупредительную ловкость и живую гибкость человека» [там же, с. 15].
Среди персонажей «Вишневого сада» самый неловкий в этом отношении – Епиходов. Он постоянно что-то роняет, натыкается на стулья, ломает бильярдные кии, не говоря уже о всех двадцати двух несчастьях, которые с ним случаются в жизни.
К описанному случаю приближаются ситуации, когда неловкость, неадекватность поведения вызваны каким-либо физическим недостатком человека: хромотой, глухотой, слепотой и т.п. Глухих (или глуховатых) персонажей в пьесе Чехова, по меньшей мере, двое – это Фирс и Гаев. Своими репликами невпопад они усиливают бессвязность и без того бессвязных разговоров. Причем, особенно комичен в этой истории Гаев. Он снисходительно объясняет приехавшим, что Фирс плохо слышит. И таким образом со своим не к месту повторяемым вопросом «Кого?» он оказывается в типично комической ситуации «обкраденного вора». Конечно, источником бессмысленных вопросов Гаева можно считать не глухоту, а простую рассеянность. Но это не умаляет комического эффекта, так как рассеянность персонажа – это излюбленное средство комедиографов.
«Представим себе человека, который думает всегда о том, что он уже сделал, и никогда о том, что делает, – человека, напоминающего мелодию, отстающую от своего аккомпанемента. Представим себе человека, ум и чувства которого от рождения лишены гибкости, так что он продолжает видеть то, чего уже нет, слышать то, что уже не звучит, говорить то, что уже не к месту, – словом, применяться к положению, уже не существующему и воображаемому, когда надо было бы применяться к наличной действительности. <…> Удивительно ли, что рассеянный человек (а именно таков только что нами описанный персонаж) главным образом и вдохновлял художников-юмористов?» [там же, с. 15-16].
Загадочное вопрошание Гаева (вопрос «Кого?» ни разу не звучит «впопад») относится к многочисленным случаям комического в речи.
В нашей жизни речь в основном выполняет три задачи:
– выражает наши мысли и чувства;
– обеспечивает коммуникацию с другими людьми;
– целенаправленно воздействует на собеседника.
Поэтому нормальная речь – это речь осмысленная, связная, соответствующая ситуации и собеседнику. Напротив, комичной представляется речь бессмысленная, бессвязная, неуместная. И именно такой становится наша речь, когда мы механически, автоматически повторяем слова и фразы. Аристотель настаивал, что если мы говорим слова, не выражающие какого-либо смысла, то мы на самом деле не говорим, и просто производим звуки, шелест. А человек, производящий подобные звуки, – вовсе не человек, а говорящее растение.
Некоторые птицы и магнитофоны способны воспроизводить человеческую речь. Если человек говорит, как магнитофон, его речь вызывает смех. Бергсон пишет: «Позы, жесты и движения человеческого тела смешны постольку, поскольку это тело вызывает в нас представление о простом механизме» [там же, с. 26]. Это же относится и к речи.
Механистичность речи проявляется у чеховских героев по-разному. Уже простые повторения одного и того же слова или фразы вызывают улыбку. Так, мы улыбаемся, когда Пищик в сцене циркового представления в каждой реплике удивляется: «Вы подумайте!»
Повторяющиеся фразы бывают вдвойне комичны, когда они наделены малым смыслом. Таковы фразы Гаева о дуплетах и резаных шарах, над которыми иронизирует даже Петя Трофимов.
Комична речь, составленная из кусочков фраз и незавершенных предложений. Вот один из примеров речи Епиходова: «Несомненно, может, вы и правы. (Вздыхает.) Но, конечно, если взглянуть с точки зрения, то вы, позволю себе так выразиться, извините за откровенность, совершенно привели меня в состояние духа» (действие третье). Еще один пример – сшитое из лоскутков высказывание Гаева: «Я человек восьмидесятых годов… Не хвалят это время, но все же могу сказать, за убеждения мне доставалось немало в жизни. Недаром меня мужик любит. Мужика надо знать! Надо знать, с какой…» (действие первое).
Бессвязность диалогов – еще одна отличительная черта чеховских героев. Создается впечатление, что они вообще не слышат друг друга.
Одни к месту и не к месту озвучивают свои навязчивые идеи (как, например, Дуняша с ее желанием замужества, или Пищик с его перманентным намерением занять денег). Как пишет Бергсон: «В основе комического лежит известного рода косность, вследствие которой человек идет прямо своим путем, ничего не слушая и ничего не желая слышать. Множество комических сцен в пьесах Мольера сводится к этому очень простому типу: человек преследует излюбленную идею, постоянно возвращается к ней, хотя его все время прерывают» [там же, с. 115].
Другие постоянно сбиваются в накатанную колею стереотипных фраз, как это делает Гаев, рассуждая о своем знании мужиков или разглагольствуя о декадентах перед половыми.
Третьи просто игнорируют прямые обращения собеседников. Пример «диалога» Лопахина и Любови Андреевны во втором действии:
Лопахин. Надо окончательно решить, – время не ждет. Вопрос ведь совсем пустой. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово!
Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары…
А позднее, демонстрируя способность к полному герметизму сознания, Любовь Андреевна «искренне» умоляет Лопахина: ну, научите же нас, что делать! Как будто он уже раз тридцать не предлагал решение.
Вообще, сумбурность разговоров – это постоянное явление в нашей жизни. Обычный диалог никогда не бывает полностью связным, логичным и осмысленным. И когда подобные житейские диалоги «реалистически» воспроизводятся в художественном произведении, то это зачастую делается с целью: подчеркнуть их комичность. Замечательный образец реалистического искусства диалогов, наглядно демонстрирующий их абсурдность, – это фильм «Криминальное чтиво». И в этом отношении американского сценариста и режиссера Квентина Тарантино можно считать достойным продолжателем Чехова.
Еще одним распространенным средством создания комического эффекта в речи Бергсон считает смешение стилей, манер высказывания: «Отсюда следующее общее правило: комический эффект получится всякий раз, когда мы переложим естественное выражение какой-нибудь мысли на другой тон. <…> Прежде всего, мы различаем два крайних тона: торжественный и обыденный. Наиболее сильные эффекты получатся при простом переложении с одного тона на другой» [там же, с. 79].
Чехов использует и этот прием. Так, Епиходов рассказывает о своих мелких житейских неприятностях не иначе как в романтически-трагических выражениях: «Собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим, что судьба относится ко мне без сожаления, как буря к небольшому кораблю. Если, допустим, я ошибаюсь, тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсь, к примеру сказать, гляжу, а у меня на груди страшной величины паук… Вот такой. (Показывает обеими руками.) И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там, глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде таракана».
А далее – еще и замечательный случай бессвязности и взаимной глухоты: «…в высшей степени неприличное, вроде таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?
Пауза.
Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Федоровна, на пару слов».
Другие варианты переложений: Раневская повествует о своей любовной истории в мелодраматических тонах, а выделенное курсивом местоимение «он» должно, видимо, восприниматься нами иронично. Гаев в самой житейской ситуации с пафосом восклицает: «Я или он!». Шарлотта Ивановна обращается к незадачливому Епиходову как к романтическому герою-любовнику: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!» (действие второе). Причем, неважно, смеемся ли мы вместе с Гаевым и Шарлоттой, или смеемся над ними – ситуации в любом случае остаются комичными.
Вообще, цитаты, скрытые и явные, могут квалифицироваться как подражания, которые, по мысли Бергсона, образуют широчайший пласт комического. Ведь подражания всегда свидетельствуют о механистичности либо самого подражателя, либо объекта подражания, либо того и другого вместе. Так, «жесты, над которыми мы и не думали смеяться, становятся смешными, когда какое-нибудь другое лица перенимает их» [там же, с. 28]. Если подражание делается намеренно, то в этом случае смешон объект подражания. Дело в том, что «наши жесты поддаются подражанию постольку, поскольку им присуще механическое однообразие, поскольку они, следовательно, чужды нашей живой индивидуальности. Подражать какому-нибудь лицу – значит выявлять ту долю автоматизма, которой оно позволило проникнуть в свою личность» [там же]. Если же человек подражает неосознанно, то тогда смешон уже он, так как именно в нем проявляется автоматизм слепого копирования.
В «Вишневом саде» мы в основном сталкиваемся с комичностью самих подражателей. Комичен Епиходов, когда он подражает книжному языку, книжным персонажам и носит с собою револьвер, не зная для чего: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он …» (действие второе). Сам по себе вопрос «Быть или не быть?», разумеется, абсолютно серьезен. И не случайно Камю предлагает считать вопрос о самоубийстве основным вопросом философии. Но если мы произносим важные слова, механически воспроизводя тексты прочитанных книг, это смешно. К примеру, когда Татьяна обнаруживает, что казавшиеся столь оригинальными черты Онегина, возможно, просто вычитаны им из книжек, ее мысли невольно принимают комедийное направление. И видимо, только любовь спасает Онегина от осмеяния:
Чудак печальный и опасный,
Созданье ада иль небес,
Сей ангел, сей надменный бес
Что ж он? Ужели подражанье,
Ничтожный призрак, иль еще
Москвич в Гарольдовом плаще,
Чужих причуд истолкованье,
Слов модный полный лексикон?..
Уж не пародия ли он?
Очень смешна в своих подражаниях Дуняша, которая, копируя барские немощи, все норовит упасть в обморок, подобно благородным девицам. И сама она себя ощущает вполне барышней: «Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь… Страшно так. И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами» (действие второе).
Яша тоже комичен, когда, подобно господам, рассуждает о преимуществах Европы, разумеется, со своей лакейской точки зрения: «Любовь Андреевна! …Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» (действие третье).
Смешон даже Петя Трофимов, поскольку его благородные речи выглядят подражанием известным героям других пьес Чехова. Слова опять все те же: «Надо работать! Надо искупить прошлое! Надо страдать! Когда-нибудь, лет через двести все изменится» и т.д. и т.п. Разумеется, сам Петя не страдает и не работает, а единственного человека, который трудится с пяти утра и до вечера, презирает и обзывает зверем и хищником.
Конечно, можно было бы допустить, что Петя говорит все искренне и действительно озабочен тем, о чем говорит. Но Чехов и здесь сеет в нашей душе семена сомнения. Вспомним: Петя неоднократно пеняет Варе, что та будто бы мешала ему оставаться наедине с Аней. А делала она это для того, чтобы у Пети и Ани «не случилось любви». И поскольку Варя нигде ничего не говорит о своих опасениях, мы вправе предположить, что Петя здесь озвучивает собственные тайные помыслы. Что-то вроде шапки, которая горит на воре.
Трофимов. Уж очень она усердная, не в свое дело суется. Все лето не давала покоя ни мне, ни Ане, боялась, как бы у нас романа не вышло. Какое ей дело? И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости. Мы выше любви! (действие третье).
Так вот, оказывается, чем на самом деле занят Петя: он хочет увлечь девушку. Что же, это житейское занятие само по себе не комично. Но когда оно обнаруживается как подоплека возвышенных фраз, оно выглядит забавным и смешным. К тому же, вся ситуация слегка напоминает нам о Тартюфе.
Отдельные комические ситуации и отдельные смешные черты героев «Вишневого сада» можно перечислять еще долго. Чехов не пренебрегает даже откровенно водевильными приемами: нечаянным ударом палкой по голове или проглатыванием горсти таблеток. Забытый Фирс тоже мог бы быть вполне водевильным ходом.
Однако герои Чехова (кроме, разве что Лопахина и Вари) нелепы не только в деталях, в словах и поступках – они нелепы в целом. Они не способны адекватно реагировать на жизнь, не способны осознать ее реалии, не способны измениться и принять даже очевидное решение. От Раневской требуется только сказать «да», и Лопахин сохранит имение и вернет достаток в семью. Но это «да» так и не будет произнесено. Почему? Никаких ясных объяснений этому нет. Сами герои надеются на какой-то волшебный исход (тетушка пришлет денег, генерал займет под вексель, торги не состоятся, т.д.), демонстрируя полную оторванность от действительности. К слову, Бергсон описывает беспочвенные фантазии как одно из проявлений комического: «…Комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез. <…> Наш смех вызывают те рассуждения, которые мы считаем ложными, но которые могли бы принять за правильные, если бы слушали их во сне. Они походят на правильные рассуждения как раз настолько, чтобы обмануть засыпающий ум» [там же, с. 116].
Мы согласились с тем, что чеховские герои неуместны, анахроничны. И, однако же, не отрицая всех нелепостей ситуаций и персонажей «Вишневого сада», мы обычно не воспринимаем пьесу как смешную. Почему? Надо сказать, что анахронизмы сами по себе не обязательно смешны. Встреча времен может быть и основой трагического конфликта. В столкновении нового и старого всегда есть момент, когда обе стороны правы, когда обе стороны олицетворяют положительные ценности, когда добро должно погибнуть от рук добра же. Именно такие моменты, считает Макс Шелер, переживаются как трагедии. Поскольку трагедия – это столкновение добра с добром, постольку в ней не может быть хорошего исхода. Такие периоды высокого противостояния старого и нового длятся недолго. Вскоре старое окончательно устаревает, и его существование из трагедии превращается в фарс. Как раз об этом пишет К. Маркс в часто цитируемом фрагменте из небольшой работы «К критике гегелевской философии права. Введение»: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [2, c. 415].
Так, может быть, в этом все дело? Может быть, для «нигилиста» Чехова умирание поместной жизни – это уже комедия, а для «романтика» Станиславского – пока еще трагедия? Видимо, Чехов уже смеется над мелкими проблемами праздного класса, не видя в них ничего живого и стоящего. А Станиславский, возможно, считает, что чеховские герои все еще воплощают высокие ценности, и плачет над ними (и над героями, и над ценностями).
Издатель и журналист А.С. Суворин утверждал, что автор «Вишневого сада» сознает, что разрушается нечто очень важное, разрушается, может быть, по исторической необходимости, но все-таки это трагедия русской жизни.
Может быть, и так. Но в таком случае, спросим, что именно разрушается такое важное, какие именно ценности воплощены в жизни Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика? В одном школьном пособии читаем о Чехове: «В его пьесах бездарное, злое, мещанское торжествует, талантливое, доброе, интеллигентное уступает. <…> Чеховская интеллигенция уходит из жизни, теряет дома, имения, но никогда не жертвует главным, определяющим ее духовную жизнь, – порядочностью, внутренней свободой». К «Вишневому саду» все это имеет малое отношение, так как, за исключением Трофимова, здесь нет интеллигентов – ни по происхождению, ни по роду занятий. А кто есть? Есть доживающие век вялые помещики, как их характеризует Петя: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дольше передней…» (действие второе).
С другой стороны, есть «новые люди» – деловые, энергичные, умные – капиталисты, одним словом. Петя и их характеризует: «Я, Ермолай Алексеевич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (действие второе).
Вернемся к вопросу, какие же ценности могут олицетворять герои «Вишневого сада». Раневская – эксцентричная, любвеобильная дама, которая швыряла деньги, когда они у нее были, и продолжает транжирить их жалкие остатки. Гаев – бездельник, промотавший состояние на леденцах, гордящийся своими несуществующими достоинствами и принципами. Семеонов-Пищик – персонаж, позволяющий себе быть чудаковатым, обеспокоенный вечным поиском заемных денег. Деньги вообще занимают большую часть внимания героев (видимо, потому, что денег у них нет, и заработать их они не могут). А Лопахин может, поэтому о своих деньгах говорит мало и как бы смущаясь.
Так почему же мы не симпатизируем сильному и трудолюбивому Лопахину и не смеемся над беспомощными бездельниками? У нас есть два варианта ответа. Во-первых, мы (читатели и зрители) видим свое сходство, чувствуем психологическое родство с этими неприспособленными к жизни декадентами. Чехов же, скорее всего, чувствовал иначе. В письме А.С. Суворину из Мелихова (июль 1892 г.) он пишет: «Вишен у нас так много, что не знаем куда девать. Крыжовник некому собирать. Никогда еще я не был так богат. Я стою под деревом и ем вишни, и мне странно, что меня никто не гонит по шее». А вот реплика Лопахина: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется…» (действие третье).
Но мы – иное дело. Вокруг нас (так же, как и сто лет назад) энергичные люди сколачивают состояния, делят собственность, занимают государственные должности. А мы все пытаемся цепляться за устаревшие идеалы и бюджетное финансирование «по остаточному принципу». Беспомощность Раневской сродни нашей собственной беспомощности. Разглагольствования Гаева сродни нашей собственной беспочвенной болтовне. Зажигательные речи Трофимова сродни нашим собственным иллюзиям и самообманам.
Но как только мы почувствовали близость к персонажам, как только мы отнеслись к ним по-человечески, мы сразу теряем способность над ними смеяться. Как указывает Бергсон, никакие комические приемы не вызовут смеха, если мы не сохранили изрядную долю отчуждения по отношению к объекту осмеяния: «У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость» [1, с. 12].
Бергсон продолжает: «Опишите мне какой-нибудь недостаток – самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, – конечно, я не могу уже смеяться над ним» [там же, с. 88]. «Вина» Чехова в том, что он так описал своих героев, что мы вольно и невольно им сопереживаем.
Вообще, наша симпатия к персонажам «Вишневого сада» не обязательно должна базироваться на личном сходстве. Может быть, все дело в особенностях души русского человека? Добр русский человек и жалостлив. Мы жалеем чеховских героев так же, как мы жалеем нищих, алкоголиков, блаженных. И эта жалость зачастую просто несовместима со смехом. Как признает Бергсон: «В общем и целом смех исполняет, несомненно, полезную роль. <…> Но из этого не следует ни то, что смех всегда воздает должное, ни то, что он внушается доброжелательностью или хотя бы справедливостью. <…> Повторяю, что он тем более не должен быть проявлением доброты. Его цель – устрашать, унижая. Он не достигал бы ее, если бы природа не оставила для этого даже в лучших людях небольшого запаса злобы или по крайней мере язвительности» [там же, с. 121-122].
Вот и оказывается, что, несмотря на все усилия Чехова, мы видим в его героях милых, добрых, страдающих людей, смеяться над которыми жестоко и грешно.
Литература:
- Бергсон А. Смех / Предисл. и прим. И. Вдовина. – М.: Искусство, 1992. – 127 с.
- Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.1.
Л.П. Шатина
кандидат филологических наук, профессор
кафедры истории театра, литературы и музыки