Geum.ru

Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников

Вид материалаДокументы

Содержание


2. Сложносочиненный образ
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7

«Музыкальные моменты» Антона Чехова


Данная статья не претендует ни на аналитическую глубину, ни, тем более, на научные открытия. Ее задачами являются выявление основного исследовательского потенциала темы «Чехов и музыка», довольно популярной и безграничной, но не получившей пока комплексного, многоаспектного научного рассмотрения, а также обозначение ряда проблем, которые могли бы стать предметом серьезного изучения как в литературоведении, в теории драмы, так и в музыкознании, что, в свою очередь, могло бы привести к расширению границ чеховедения.

Размышления на эту тему должны закономерно возникнуть у каждого, кто хорошо знаком как с биографией, так и с творчеством Антона Чехова. Постараемся и мы коснуться ее в разных аспектах, из которых основными могут стать четыре (назовем их «музыкальными моментами»): 1) взаимоотношения с музыкой самого Чехова; 2) музыкальные образы в его сочинениях; 3) «музыкальность» чеховских произведений; 4) чеховские сюжеты в произведениях композиторов.

Что касается первого «музыкального момента», то здесь информации довольно много. Антон Чехов хоть и не обладал выдающимися музыкальными способностями, был все же человеком музыкальным и достаточно в этой сфере образованным. В детстве, в Таганроге, он с братьями и другими молодыми родственниками пел в ансамбле, исполняющем культовую музыку. Создал ансамбль и руководил им отец семейства Павел Егорович. Последний не только прекрасно пел по нотам, но и вполне прилично играл на скрипке. Таким образом, музыкальность была фамильной чертой Чеховых, досталась Антону, его братьям и сестре (все они пели и играли на музыкальных инструментах) по наследству.

Однако если старший Чехов был одержим церковной музыкой и не распространял свои музыкальные интересы на другие жанровые сферы, то молодежь воспринимала музыку как эстетическое наслаждение, форму досуга, приятного и эмоционально насыщенного времяпрепровождения. Не случайно переехавшая в Москву семья, едва перестав голодать и получив возможность нанять более-менее пристойную квартиру, тут же арендовала фортепиано. Громоздкий инструмент в буквальном смысле стеснил многочисленных обитателей квартирки, а плата за него нанесла существенный урон скромному бюджету семьи, но мысль об отказе от дорогого удовольствия никому не приходила в голову.

Чуть позже Антон Павлович приобрел в друзья профессиональных музыкантов – виолончелиста М. Семашко и флейтиста А. Иваненко, что существенно расширило репертуар домашнего музицирования семьи Чеховых: исполнялись довольно сложные инструментальные пьесы и ансамбли, разнообразился аккомпанемент вокальных произведений. Среди друзей Антона Павловича были и другие профессиональные музыканты, например, пианист и композитор Георгий Линтварев, один из членов семейства, у которого Чеховы два года подряд снимали дачу в Луках.

Несомненно, домашнее музицирование имело широкое распространение в российской бытовой городской и загородной (усадебной и дачной) среде конца XIX века, и семья Чеховых не была в этом смысле исключением. Однако творческая одаренность членов этой уникальной семьи и их гостей, знакомство и общение с профессиональными музыкантами придавало «музыкальному процессу» в этом доме и больший профессионализм, и особую интенсивность, не говоря уже о богатстве и сложности репертуара домашних концертов.

Итак, вся биография Антона Чехова убеждает, что его бытовая жизнь проходила в сопровождении музыки, причем самой разнообразной и в хорошем исполнении. Однако камерной музыкой его интересы не ограничивались. По воспоминаниям родственников, Чехов, будучи еще совсем юным, в Таганроге, постоянно посещал оперу, оперетту и симфонические концерты. В Москве эта привычка сохранилась. Особенно Антон Павлович любил симфонические концерты в Благородном собрании под управлением Антона Рубинштейна – этот музыкант был для него одним из крупных творческих авторитетов.

Ни один из биографов Чехова не проходит мимо факта хоть и не близких, но взаимно приязненных отношений писателя с признанным уже в то время гением мировой музыкальной культуры Петром Ильичем Чайковским. Они познакомились случайно, в Петербурге, в доме брата композитора Модеста Ильича, который, как известно, был драматургом, то есть коллегой Чехова. Антон Павлович и Петр Ильич обменялись письмами, визитами, фотографическими карточками, задумали вместе создать оперу «Бэла» по Лермонтову (увы, этот замысел по неизвестным причинам не осуществился – скорее всего, в связи с отъездом Чехова на Сахалин). В 1890 году Чехов посвятил Чайковскому один из своих сборников. Вот что он писал о великом композиторе его брату: «Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, – до такой степени я уважаю его. Если говорить о рангах, то в русском искусстве он занимает теперь второе место после Льва Толстого, который давно уже сидит на первом. (Третье я отдаю Репину, а себе беру девяносто восьмое)» [1, с. 404-405]. Столь горячее высказывание, сравнение Чайковского с Толстым и Репиным, свидетельствуют о том, что знания Чеховым творчества композитора отнюдь не ограничивались фортепианным циклом «Времена года» (пьесы из него он очень любил и слушал постоянно в исполнении брата Николая) и романсом «Снова, как прежде один...» (его Чехов часто просил исполнить свою жену – актрису Ольгу Книппер). Антон Павлович знал музыку Чайковского довольно глубоко и полно.

То, что Чехов особенно любил оперу «Евгений Онегин», мы можем выяснить не только из воспоминаний его родных и друзей, но и из его сочинений. В рассказе «После театра» юная девушка возвращается домой под большим впечатлением именно от этой оперы Чайковского.

Здесь у нас возникает повод перейти ко второму «музыкальному моменту» – месту и значению музыки в поэтике чеховских сочинений1. Возьмем наугад любой том его собрания сочинений и быстро убедимся, что музыка буквально «пропитывает» все его произведения: исполняется главными героями, для них, в их присутствии, она несется в сад из открытых окон, отголосками слышна из соседних комнат и с других этажей, со стороны поля или с другого берега озера. Сочинения Антона Павловича населены музыкантами – профессионалами и любителями: в «Попрыгунье» в гости к хозяйке приходит «виолончелист, у которого инструмент плакал»; поклонник героини рассказа «После театра» играет на рояле «великолепно, как настоящий пианист, и если бы он не был офицером, то наверное был бы знаменитым музыкантом»; Елена Андреевна в «Дяде Ване» получила образование в консерватории, не говоря уж о таких рассказах как «Контрабас и флейта», «Скрипка Ротшильда», «Тапер» и др.

Однако дело даже не в количестве. Музыка в произведениях Чехова не только создает атмосферу, эмоциональный фон, не только реалистически отображает особенности русской городской, усадебной и дачной бытовой среды. Зачастую она несет на себе важнейшую смысловую и драматургическую нагрузку. Вот хрестоматийный рассказ из школьной программы «Ионыч». В нем главный герой влюблен в Екатерину Туркину и видит в ней очаровательную, изящную, тонкую молодую девушку, талантливую музыкантшу. Мы же читаем следующее: «Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тот час же опять ударила изо всей силы, и опять, и опять; плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля». Подлинная характеристика героини дана нам именно в музыкальных описаниях.

Возьмем пьесу «Дядя Ваня», конец II акта. Желание Елены Андреевны сыграть ночью на рояле – не просто прихоть и легкомыслие, это душевный порыв к свободе, стремление доказать независимость, право на личное волеизъявление, в конце концов, – на молодость и мечты о счастье. Запрет мужа, переданный падчерицей – «Нельзя» – ставит ее на место.

Иногда музыкальные образы в чеховских сочинениях становятся контрапунктом к действию, вступают с ним в особый смысловой конфликт, обостряя ситуацию до предела. Так, в финале «Трех сестер» громкая полковая музыка, вполне уместная при передвижении военных частей, буквально «разрывает» души страдающим персонажам, создает дополнительное драматургическое напряжение.

Не стоит проходить мимо гениальной находки «Вишневого сада» – звука лопнувшей струны, который для музыкального уха всегда несет в себе тревогу и даже ужас. Подтверждение этому находим в словах известного современного композитора В. Мартынова, который в одном из интервью рассказывает, как в детстве слушал по радио запись чеховской пьесы и в соответствующий момент буквально остолбенел: «...в этом звуке я моментально услышал нечто мистическое... Может быть, с этого момента начинается мое композиторство» [2, с. 42].

В «Черном монахе» упоминается конкретное музыкальное произведение, играющее в ее художественной структуре важную смысловую и драматургическую роль. Это весьма банальная «Серенада» (другое название – «Валахская легенда») итальянского композитора Гаэтано Брага, очень популярная во время написания повести (начало 90-х годов) и постоянно звучавшая в доме Чеховых, в частности, в исполнении Лики Мизиновой. Возможно, Антона Павловича впечатлили не столько скромные музыкальные достоинства этого лирико-романтического шлягера, сколько текст, содержание которого пересказывается в повести таким образом: «девушка, больная воображением, слышала ночью в саду какие-то таинственные звуки, до такой степени прекрасные и странные, что должна была признать их гармонией священной, которая нам, смертным, непонятна, и поэтому обратно улетает в небеса». Это музыкальное произведение в «Черном монахе» «звучит» дважды, и оба раза в крайне важных драматургических моментах. Впервые оно вызывает в памяти еще счастливого героя Коврина легенду о черном монахе, и тут же – его (монаха) первое появление, которое приводит к перелому в развитии сюжета. Вторично прошедший курс лечения герой слышит Серенаду в финале рассказа, вслед за чем он в последний раз видит своего черного монаха и погибает.

«Черный монах» дает серьезный повод и для разговора о так называемой музыкальности чеховских сочинений. Об этом качестве говорят и пишут все, кто более-менее глубоко знаком с творчеством писателя. Не будем приводить здесь популярных цитат, сошлемся на мнение одного из крупных британских славистов и переводчиков Чехова Розамунд Бартлетт, которая, в частности, говорит: «...я отношусь к прозе Чехова как к музыке, и в своих переводах я пыталась воспроизвести его особые ритмы, которые созданы путем кропотливого сочетания коротких и длинных предложений, в которых знаки препинания играют роль нот в музыкальной партитуре <...>. Особенно характерны чеховские многоточия, которые похожи на паузы в его пьесах» [3].

Многочисленны и попытки отыскать в чеховских произведениях признаки музыкальных форм. Так И. Репин назвал повесть «Степь» сюитой. Но самое известное и авторитетное высказывание в этом смысле принадлежит великому композитору ХХ века Д. Шостаковичу, который увидел в композиции «Черного монаха» сонатную форму1. В музыке сонатная форма – одна из вершин «селекции» формообразующих принципов, универсальная структура для воплощения значительного, часто конфликтного содержания, действенного развития образов. Для нее характерны экспозиция двух контрастирующих тем, их интенсивная разработка в середине, как правило, приводящая к кульминации в точке «золотого сечения» произведения, и повтор в конце в новом качестве.

После замечания Шостаковича многие исследователи – в частности, Е. Рубинская, О. Соколов, Н. Деревянко – пытались конкретизировать мысль композитора (то есть определить главную и побочную партии, обнаружить границы внутренних разделов формы) и вполне успешно. Однако, не стоит ограничиваться только этим сочинением. Так, признаки сонатной формы, на наш взгляд, еще более очевидны в рассказе «Жена». В нем отношения главного героя с женой и попытки помогать голодающим крестьянам представляют собой две разные, но взаимосвязанные темы, которые в средней части интенсивно и драматично развиваются, что приводит к кульминации – эпизоду отъезда главного героя, вернее, попытки отъезда. В репризе тесно связанные между собой темы повторяются в новом качестве. Есть в этом сочинении и признаки вступления и коды, которые симметрично, аркой обрамляют его. Они близки по содержанию и даже по словарному наполнению, однако противоположны по смыслу: если во вступлении описывается внутреннее беспокойство героя, которое является импульсом к развитию, то кода – итог событий, передача измененного состояния после всего пережитого. Приведем их в подтверждение мысли.

Фрагмент вступления:

«Обеспокоенный анонимным письмом, и тем, что каждое утро какие-то мужики приходили в людскую кухню и становились там на колени, и тем, что ночью из амбара вытащили двадцать кулей ржи, сломав предварительно стену, и общим тяжелым настроением, которое поддерживалось разговорами, газетами и дурною погодой, – обеспокоенный всем этим, я работал вяло и неуспешно. Я писал «Историю железных дорог».

Последний абзац рассказа:

«Через час я уже сидел за столом и писал «Историю железных дорог», и голодающие не мешали мне делать этого. Теперь я уже не чувствую беспокойства. Ни те беспорядки, которые я видел, когда на днях с женою и Соболем обходил избы в Пестрове, ни зловещие слухи, ни ошибки окружающих людей, ни моя близкая старость – ничто не беспокоит меня»

Такая зеркальная арочность – распространенный прием музыкального формообразования.

Рассмотрение структуры чеховских сочинений в аспекте близости к музыкальным формам представляется весьма перспективным как для чеховедения, шире – литературоведения, так и для музыковедения.

Вкратце коснемся и последнего «музыкального момента» – творчества Чехова в композиторской интерпретации. Но прежде обратимся к истории русской музыки. Для российских композиторов и в XIX, и в ХХ веках интерес к отечественной, в частности, современной литературе был основополагающим. Так, практически все сочинения А. Пушкина стали основой музыкальных произведений – романсов, опер, балетов. Гоголевские «Женитьба», «Ревизор», «Сорочинская ярмарка», «Мертвые души», «Вечера на хуторе близ Диканьки» и многие другие сочинения нашли свое оперное воплощение. Затронули отечественные композиторы и А. Островского («Снегурочка» Римского-Корсакова), и Достоевского («Игрок» Прокофьева, «Преступление и наказание» Артемьева, «Братья Карамазовы» Смелкова и др.), и даже Л. Толстого («Война и мир» Прокофьева, «Анна Каренина» Щедрина).

Казалось бы, сочинения такого популярного во всем мире писателя как Чехов, должны быть чрезвычайно востребованы у композиторов, особенно учитывая указанную «музыкальность» его сочинений и литературоцентристскую ориентацию отечественных музыкантов.

Однако при жизни писателя никто из композиторов не обратился к его творчеству. Прошло более полувека после его смерти, прежде чем появились музыкальные опусы на его сюжеты, да и то большинство из них не стали по-настоящему успешными и популярными.

Наиболее привлекательным для композиторов стала пьеса «Три сестры» – научная перспектива исследования этого явления очевидна. К пьесе обращались как минимум трижды, в результате созданы две отечественных оперы: «Сестры Прозоровы» А. Чайковского (премьера состоялась в Перми в 90-е годы) и «Когда время выходит из берегов...» В. Тарнопольского (премьера – в Германии в 1999 году), а также опера венгра Петера Этвёша «Три сестры» 2001 года – странное сочинение, в котором все женские партии написаны для мужчин-контртеноров. Однако оно стало весьма репертуарным и идет во многих театрах мира.

Недавно (в 2010 г.) состоялось концертное исполнение оперы по пьесе Чехова «Вишневый сад» петербургского композитора Н. Мартынова, но серьезного резонанса оно не вызвало. По пьесам-шуткам написаны одноактные оперы белорусского композитора С. Кортеса.

Дважды к чеховским сюжетам обращался Р. Щедрин, и в 70-х годах создал балеты «Чайка» и «Дама с собачкой». Заметим, что сюжет «Чайки» особо интересен балетмейстерам – по нему (на сборную музыку) сочинили балеты такие крупные мастера, как Дж. Нормайер и Б. Эйфман. Это вполне объяснимо: обоих привлекла возможность воплощения идеи столкновения двух хореографических эстетик – классики и модерна, представителями которых являются, соответственно, Аркадина и Тригорин с одной стороны, и Треплев – с другой.

Кроме «Дамы с собачкой», есть и другие примеры обращения композиторов к повествовательным сочинениям Чехова – балет «Анюта» В. Гаврилина (по рассказу «Анна на шее», 1982 г.), «История клоуна и собаки» В. Рубина (по рассказу «Каштанка», 1989 г.). Возможно, какие-то сочинения ускользнули от нашего внимания, но в любом случае музыкальная чеховиана весьма ограничена, начала формироваться только в 70-е гг. ХХ века, практически не изучена ни музыковедением, ни театроведением и представляется перспективным направлением современной гуманитарной науки.


Литература:
  1. Чехов А.П. Собр. соч. в 12-ти томах. – М.: Государственное издание художественной литературы, 1963. – Т. 11.
  2. Мартынов В. Чеховский мотивчик // Станиславский. – 2010. – № 1, 2.
  3. Минималист Чехов и максималист Вагнер // Независимая газета. – 2004. – 10 июля.

О.С. Ефременко

старший преподаватель кафедры истории театра, литературы и музыки


Превращение в Мейерхольда1:

значение роли Треплева в самоопределении режиссера


1. «Немейерхольдовский» Чехов


В период становления Мейерхольда-художника его пути постоянно пересекались с произведениями А.П. Чехова. Известно, что еще до начала своей профессиональной деятельности Мейерхольд играл в «Медведе» и читал на публику чеховские рассказы, а занимаясь в Филармоническом училище, мечтал закончить его выступлением в роли Треплева. Этой идее не удалось воплотиться, но она вылилась в более существенный результат: Мейерхольд стал первым исполнителем Треплева в Художественном театре. Спектакль МХТ, как известно, предрешил и судьбу Чехова-драматурга, и режиссерского психологического театра в России. Но не только пути русской психологической школы определились в «Чайке». Во время репетиций пьесы Антон Павлович делал многочисленные замечания об условной природе сценического искусства, и их с особым вниманием воспринимал молодой актер Мейерхольд – будущий реформатор сцены. «Сочетание «новаторского» и «традиционного», «современного» и «классического» – вот то, что могло и должно было привести начинающего Мейерхольда к Чехову», – писал известный театровед П. Громов [3, c. 45]. И как бы в подтверждение этих слов сам Мейерхольд свидетельствовал: «Знаете, кто первым зародил во мне сомнения в том, что все пути Художественного театра верны? Антон Павлович Чехов» [2, c. 320].

При этом любопытно, что он никогда не ставил Чехова, используя приемы открытого им условного метода. По мнению Э. Полоцкой, делавшей попытки описания темы взаимодействия драматурга и режиссера, чеховские пьесы и не могли быть решены методом условной постановки, и Мейерхольд это, якобы, понимал.

Сегодня существует и иная точка зрения, сформированная на материале анализа рецензий, описывающих провинциальный период работы Мейерхольда. В книге Н. Звенигородской «Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902-1905 гг.» проделана реконструкция спектакля «Дядя Ваня» 1904 года. Оказывается, что чеховская драма была поставлена в духе треплевской пьесы: барский дом первого действия был перемещен в овраг, что должно было вызывать «ощущение нездешней пустоты, неуюта, неприкаянности»; в четвертом действии – в оформлении кабинета Войницкого – использовались контрастные вставки – красные и белые, не имевшие «бытового оправдания в спектакле», но апеллирующие к воображению зрителей; в последнем акте вместо натуралистического шума отъезжающего экипажа возникал звук, символизирующий уходящие надежды и появлявшуюся безысходную тоску [4, с. 157]. В визуальной и музыкальной части данного спектакля явственно представлен принцип стилизации, с которой у Мейерхольда связывалась его магистральная «идея условности, обобщения и символа» в новой модели театра [6, c. 109]. Получается, что всё-таки художественные результаты влияния Чехова на Мейерхольда были.

В связи с этим оказывается возможным поставить вопрос о самоопределении Мейерхольда-режиссера под влиянием поэтики чеховских произведений, в частности, под влиянием «Чайки».

Ныне отошло в прошлое мнение об априорном отрицании Чеховым русского модернизма на страницах «Чайки», еще до оформления этого направления. Современные исследователи и постановщики, напротив, склонны уравновешивать в ней драматизм безусловного и условного, пристально разглядывать ее мистериальный потенциал. И практически все художники, числящие себя в разряде условной ветви режиссуры, тем или иным образом прикасаются к «Чайке». Недавним примером может стать спектакль Кристиана Люпы на Александринской сцене, где чеховская комедия предстала «сновидческим театром, полным темных прозрений и медитативных состояний» [5]. Пристрастия режиссеров не случайны. Треплевской пьесе в развитии нежизнеподобной режиссуры отводится особое место: она предвосхитила искания ХХ века, а во многом спровоцировала формирование парадигмы условной модели театра.

Объяснение данного явления находим в том, что чеховский метасюжет о столкновении старых и новых форм выразился в пьесе наглядно: как борьба двух видов письма – треплевского и тригоринского. В противовес реалистическому «сюжету для небольшого рассказа» Чеховым была сконструирована символистская пьеса о Мировой душе. Более того, был дан и способ ее постановки. Этот текст в тексте, решенный приемом «театра в театре», стал опытом первой русской модернисткой драматургии в сценическом эквиваленте. Других образцов ко времени написания «Чайки» просто не существовало.

Таким образом, в фигуре Треплева содержится генетический код основателя русской модели условного театра. Для нас еще более значимо, что этот герой неразделимо слился с Мейерхольдом, стал частью авторского образа режиссера-новатора 1900-х гг. Неслучайно Мейерхольд всегда называл роль Треплева «своей самой любимой ролью» [1, c. 151],видел в нем не просто образ, а прообраз современного человека и писал, что сыграть его «так же важно и интересно, как сыграть шекспировского Гамлета» [7, c. 217].

На почве каких соответствий происходило сближение Мейерхольда и Треплева? В каких конструирующих моментах могло свершиться стирание границ между фактом и fiction?


2. Сложносочиненный образ


Начальные замыслы образа Треплева, как известно, описал Станиславский в своей знаменитой режиссерской партитуре «Чайки». С первых сцен герой предстает в ней нервным молодым человеком, не определившимся в жизни, страдающим от самолюбия, но не обладающим полноценным талантом, чтобы это самолюбие удовлетворить. Его ментальная дисгармония демонстрируется через психологическую неуравновешенность, что непременно находит внешнее выражение. Треплев Станиславского то и дело переключался от нормального состояния к повышенной эмоциональности с доходящей до крика речью-скороговоркой, порывистыми жестами, рыданьями. Ему, по замыслу режиссера, должна быть присуща излишняя, и даже назойливая моторика: в течение всех актов он постоянно потирает лоб, дрожит, теребит что-то руками, потеет. Таково его первое появление: «Треплев бросил костюм, подбегает к качалке, осматривает театр, наклоняется направо, налево, вспрыгивает на качалку, причем так качнул Сорина, что тот закряхтел и схватился руками за доску» [10, c. 57]. Таков он и в финальных сценах: «Треплев в экстазе схватывает ее руку и осыпает поцелуями. Нина старается вырвать руку, отвертывается, чтобы он не видел ее лица. Треплев тянется к ней еще сильнее. Нина бежит через всю сцену к двери балкона и там быстро одевается. Треплев за нею» [там же, с. 159]. Из этих определений скорее складывается образ не раз пробующего себя на поприще искусства дилетанта, нежели вдумчивого автора пьесы о Мировой душе. Для «декадента» он слишком экстравертен и «овнешнен». Соответственно, драматизм роли также проявлялся, по большей части, во внешней интриге пьесы – в любовных взаимоотношениях с Ниной. «Пять пудов любви» в истории Треплева, по описанию Станиславского, если не перекрывают, то уж точно подчиняют его писательский сюжет. «Личная трагедия героя» время от времени скатывается в драму неразделенной любви. Так в третьем действии в сцене с убитой чайкой главной мотивировкой будущего суицида становится перемена в чувствах Нины. Когда Треплев видел Тригорина, то делал паузу и быстро оборачивался к Нине со словами «об истинном таланте», в которых смешивались и зависть, и ревность. Затем быстро подбегал к ней и, пытаясь окончательно удостовериться в измене его чувствам, старался заглянуть ей в глаза. И в последнем с виду, казалось бы, естественном движении – «снимал картуз и низко кланялся», доходил до отчаянного понимания равнодушия возлюбленной и прощался как бы навсегда [там же, с. 99]. То же содержание драматизма наиболее отчетливо проявилось в финальной сцене, в которой смысловая точка, по мысли режиссера, ставится задолго до выстрела – в тот момент, когда Нина отказывается связать с героем судьбу и говорит, что уезжает в город. Мизансценическая ремарка к этой реплике героини гласит: «Нина утирает слезы платком и подавляет рыданья. Треплев со стаканом в руке неподвижно стоит, облокотясь о фонарь, смотрит безжизненно в одну точку. Здесь он уже умер» [там же, с. 161].

Такую одноплановую трактовку Треплева можно пояснить тем, что режиссер, выбирая путь реалистического моделирования человека, практически не знал писательской среды, тем более, ему были не ведомы чаяния новых художников. «Ему была знакома жизнь в современном имении, знаком был и артистический мир <…> Единственное, с кем он действительно не сталкивался, – это писатели. Может быть, поэтому и ошибся в первом варианте своего Тригорина», – пишет историк МХТ О. Радищева [9, c. 78]. Добавим: интерпретация Треплева в первоначальном замысле так же была далека от жизненной достоверности. То, каким представлен Треплев в партитуре, скорее, отправляет нас к карикатурному представлению о писателях-декадентах. Это видение сформировалось на страницах российской периодики в конце 90-х гг. XIX под влиянием книги М. Нордау «Вырождение», по словам А. Пайман, ставшей сводом профанированных представлений о символизме. Сущностью описанной «болезни века» признавалась та самая «чрезвычайная нервная раздражительность выродившихся субъектов», которой добивался автор партитуры [8, с. 173].

Таким образом, Станиславский сумел уловить существующий реально и даже превратившийся в стереотип образ. Однако под его влиянием «удвоенное бытие главного героя» «Чайки» в партитуре сводилось к единственному «зерну»: Треплев-художник представал здесь всего лишь мелким и комичным любителем, ставящим неудачи в творчестве в прямую зависимость от неудач в любви. Решив «не бояться самого резкого реализма» в постановке «Чайки», Станиславский понял образ слишком конкретно, и в этом смысле схематизировал, обнулил его обобщенно-поэтическое значение в структуре пьесы. Таким он представил его актеру и драматургу.

Мейерхольд был знаком с пьесой до работы в МХТ. Первые упоминания о Треплеве находим в его дневниковых записях за август 1898 г. Анализ роли строится по сходному со Станиславским плану: открытию реалистически достоверных, характерных черт героя. Для актера важно, что Треплев – «идеалист», никогда «не сделается Тригориным: кончит самоубийством» [7 с. 176. ]. О поисках новых форм в искусстве – ни слова.

В небольшом предисловии к тетради, названной «Роль Треплева» и созданной вслед дневниковым записям, раскрытие образа идет по уже намеченному пути. Для Мейерхольда объективную сущность этого персонажа составляли контрастные характеристики: «вечное одиночество», «нервность» – с одной стороны, «энтузиазм», «влияние на молодежь» – с другой. Смещение акцента в сравнении с партитурой происходит в драматическом развитии роли. В его основе, по мнению Мейерхольда, – не рефлексии неудачных любовных взаимоотношений, а поиски смысла жизни. Актер пытается романтизировать личность героя, открыть его художественную целостность, в отличие от Станиславского, в ином срезе. На помощь приходит персонаж другой чеховской пьесы, в которой проблемы творчества не включены в сюжет. Лейтмотивом роли, по мнению Мейерхольда, могли бы стать слова из пьесы «Иванов»: «С тяжелой головой, с ленивой душой, утомленный, надорванный, надломленный, как тень слоняюсь я среди людей и не знаю, кто я, зачем живу, чего хочу». И всё же, несмотря на некоторые отступления от Станиславского, «личную трагедию героя» он также замыкает в той же «нервности, которая мешала ему считаться с условиями жизни» [7, с. 223]. За рамками малого мира героя-неврастеника, кажется, остается линия противостояния старого и нового языка театра. Следовательно, на начальных этапах создания роли Мейерхольд, вероятно, еще был глух к конфликту эстетических систем. Слова Треплева о том, что жизнь нужно изображать, «как она представляется в мечтах», воспринимаются им как психологические проекции «униженного» сознания, «утешение», а не как призыв к реформам сценического искусства. «Мы нигде не найдем у него до «Чайки», до Чехова, до Треплева «тоски по новым формам», – пишет биограф А.Гладков, – молодой актер восхищается режиссурой Станиславского, еще находящейся под «мейнингенским» влиянием, восхищается мастерами Малого театра и современной русской реалистической прозой» [1, с. 152]. Подтверждение этих слов находим в том же дневнике Мейерхольда, где повсеместно можно встретить образцы социально-политической критики, и сам их автор признается, что готов принять псевдоним «Чернышевский». Единственное, что интуитивно вело его к предчувствию подобных героев – состояние собственной души.

По сути, психологический образ молодого актера, предстающий в ранних дневниках, недалек от психотипа нового художника-модерниста, формирующегося в конце XIX в. Одна из самых ранних записей, датируемая апрелем 1891 года, констатирует этот факт: «Какие-то страшные мысли от тоски, от скуки наполняют мой мозг. Хожу, как угорелый, как будто что-то ищу. <…> У меня как будто две жизни – одна действительная, другая мечтательная. Последней я, конечно, отдаюсь больше, чем первой, так как в первой, окружающей меня, слишком, слишком мало утешительного, слишком мало того, что нахожу я в жизни мечтательной» [7, с. 89]. В материалах к автобиографии 1895 года он поясняет эту мечтательность в духе времени: как неспособность «примениться к условиям окружающей обстановки как качество вырождающегося». И в этих же записях 90-х гг. постоянно фиксирует особое состояние своей нервной системы: «Вчера вечером, когда лёг спать и потушил свечу, чувствовал сильную ноющую боль в голове, сердце замирало, как бывает при катании на качелях, и я боялся, что сойду с ума, боялся, что вскрикну. Если бы я вскрикнул, сошел бы с ума, наверное» [7, с. 176]. Погружение в проживание иной реальности, пороговое ощущение собственного существования, специфический склад психики связывали Мейерхольда с парадигмой новой эпохи, но до исполнения роли Треплева самоопределение его пока еще не произошло. Штудируя и конспектируя Белинского и Толстого, к чеховскому герою он пробирается на ощупь – через потенциал собственной «новой чувствительности». «Чайку» можно понять только сердцем, или – вернее – умом нервно-чуткого человека, – пишет он. – Одними рассуждениями не поймешь смысла «Чайки», ее надо почувствовать, ею надо проникнуться» [там же, с. 175]. От этого интуитивизма до осознанных тезисов условного театра еще очень далеко. Однако уже сейчас Мейерхольд безошибочно определяет жизненный прототип порубежного художника и находит его в фигуре А. Ремизова – будущего соратника в первых экспериментах с модернистской эстетикой в провинции. Симптоматично, что и для Ремизова Мейерхольд был неотделим от Треплева. Авторы наследия Мейерхольда указывают, что выполненный Ремизовым в конце жизни в «Иверне» портрет Мейерхольда времен их первой встречи (1897 г.) написан как портрет Треплева [там же, с. 214]. Характерно, что описание дается не просто на уровне ощущения родства идейного, а на уровне единства психофизической природы актера и героя: позы, интонации, взгляда: «Вдруг Треплев поднялся и, запрокинув голову, глаза в потолок, трухлявым деревом, но с чувством:

Завеса сброшена: ни новых увлечений,

ни тайн заманчивых, ни счастья впереди…».

В этих поздних воспоминаниях Ремизов ретроспективно отметил визуализированный образ Треплева-Мейерхольда, который сопровождал режиссера вплоть до революции 1917 г. Данный образ отчетливо зафиксирован на фотографии А.П. Чехова с участниками спектакля 7 мая 1899 года. В противовес остальным актерам, все внимание обратившим к автору и тексту его пьесы, Мейерхольд отстранен не только пространственно (сидит в крайнем правом углу, как бы в отдалении), но и сложенными крест-накрест руками, и взглядом, пронизывающем пространство комнаты, и ощущением одиночества.

Тот же самый взгляд и общая пластика тела будут отражены на фотоснимках, воспроизводящих мизансцены «Чайки». Любопытно, что отраженный фотографиями образ совсем не походит на тот, что представлен в экспликации Станиславского. Однако это вполне объяснимо, поскольку снимки сделаны не во время репетиций, а уже после премьеры, когда, казалось бы, сложившееся решение роли подверглось значительным изменениям.




Как известно, корректировка произошла после участия Чехова в первой из двух репетиций (9-го и 11 сентября). Так против чего же выступил Чехов? Со ссылкой на письмо Немировича-Данченко О. Радищева отмечает, что во время репетиций «Чехов отменил «две-три мелочи» режиссерского плана, «касающиеся интерпретации Треплева», потому что Мейерхольд играл истерично» [9, с.62]. Опубликованная ныне тетрадь Мейерхольда «Роль Треплева» фиксирует, как поверх замысла Станиславского-Мейерхольда прочерчены возможности сюжета Треплева.

В первой же сцене «театра в театре» Чехов избавляет роль от излишней детализированности, а именно – самодовлеющих проявлений темперамента. По замыслу Станиславского «во всей этой сцене Треплев оживлен. Для него этот спектакль – событие, решающее его будущую карьеру, <…> чем он нервнее, оживленнее будет здесь, тем сильнее будет его настроение после провала» [10, с. 57]. Чехов, напротив, остроту эмоций заметно урезает, в его начинающем художнике присутствует не столько дилетантизм и психическая неуравновешенность, сколько самодостаточность позиции. Особенно четко изменения можно проследить во всех мизансценах, связанных с разговорами об искусстве. Они коснулись и монолога о матери-актрисе (1), и реплики о необходимости новых форм (2), и характеристики Тригорина как писателя (3).


Партитура Станиславского
Пометки в тетради Мейерхольда

1.Треплев закурил и лег на качалку (лицом к публике, положив голову на руку). Всю следующую сцену (диалог о матери – прим. О.Е.) Треплев ведет в этой позе. Когда нервничает, – начинает порывисто курить и стряхивать пепел, или нагибается, срывает цветок или траву и начинает ее нервно щипать. – Может, он нервно садится, потом опять порывисто ложится, нервно закуривает папироску и бросает спички.
По установленному в итоге репетиционному рисунку Треплев в этом эпизоде несколько раз – в очень выразительной последовательности – менял точки обзора, с которых осматривал свой театр: сначала вблизи (от стола), затем сверху (стоя на скамье на авансцене), издали («отходит, снова осматривает эстраду»), в целом («стоит и смотрит»). По замечанию Чехова, произносит реплики «не так нервно. Ирония».

2.С досадой, нервно хлопает себя по ноге, встает и наклоняется к Сорину, чтобы убедить его. Даже от нервности бьет себя в грудь.
Сильно, без крика. Не резко.

3.Треплев говорит весь этот монолог закуривая, то отрываясь от папиросы, то опять принимаясь закуривать.
Серьезно, без пауз.


Отказываясь от плоской детализации характера, Чехов скорректировал первоначальный взгляд Станиславского-Мейерхольда на Треплева: он уравновесил и даже заострил действенную линию Треплева-писателя в противовес Треплеву-неудачнику в любви. Лаконичным замечанием драматург закрепил данный акцент и во внешнем рисунке образа: «…держитесь как джентльмен. Молодой писатель» [7, с. 228].

Показателен в этом отношении также упоминавшийся эпизод Треплева и Нины с убитой чайкой (действие второе). В партитуре Станиславского поведение Треплева конкретизировано и выстроено согласно сиюминутным эксцентричным порывам героя. Он должен был появляться в охотничьем картузе, что подразумевало недавнее убийство чайки, и класть птицу к ногам Нины. Затем герой менял местоположение («прицел ружья поставил на пень и руками облокотился на ствол, одну ногу – на пень и так пристально и с упреком смотрит на Нину») и произносил слова, созревавшие, по-видимому, в течение паузы: «скоро таким же образом я убью самого себя».

Иначе описана эта сцена в тетради Мейерхольда: Треплев появляется у него в обычном костюме, неизвестно откуда, и уже несет в себе мысли о самоубийстве: «плавные движения. (Задумал убить себя). Глубокая грусть (лирика). Грустный, как поэт» [7, с. 232]. Весь эпизод из эксцентрики, с подачи Чехова, переводился в иную тональность, определенную через «скорбь», соседствующую с иронией, насмешливостью. Герой, по замыслу Чехова, сам предопределяет собственную экзистенцию, а не является жертвой сложившихся обстоятельств. По замечанию комментаторов наследия Мейерхольда, согласно окончательному решению, «внешнее выражение конфликта было ослаблено, внимание исполнителя сосредоточено на внутренней драме персонажа, а не на внешне выявленном столкновении» [там же].

В целом, подобные сдвиги были характерны для всех правок, внесенных Чеховом в образ Треплева во время репетиций. Там, где у Станиславского был инфантильный дебютант, у Чехова – художник новой эстетической чувствительности, где в партитуре режиссёра акцентировался случай из частной жизни неуравновешенного и несчастного человека, в окончательном варианте возникал образ в экзистенциальном смысле одинокого и отстраненно-ироничного таланта.

Таким образом, вместо «резкого реализма» Станиславского Чехов предлагал иной способ «оцельнения» роли, то, что А. Белый позже назвал «конфигурацией реализма и символизма». Утончение материи образа достигалось выявлением укрупненных доминантных черт: «лирический тон», «молодой писатель», «грустный, как поэт», «глубокая грусть (лирика)», – которые скорее отсылали Мейерхольда к ассоциациям с универсумом культуры, нежели к житейской памяти. Как и в пьесе о Мировой душе, в сценическом эквиваленте треплевского сюжета Чехов занимался стилизацией нового типа сознания – сознания модернизма.


3. Выводы

Следовательно, соединяя себя с Треплевым на психологическом уровне и корректируя образ согласно замечаниям Чехова, Мейерхольд получил возможность увидеть альтернативу жизнеподобной стратегии создания произведения – обобщенно-поэтический подход к роли и сюжету, а именно:

- фактическая реальность образа преодолевалась, а вместо нее основой достоверностью становился универсум культуры;

- использовался принцип стилизации;

- в качестве центра определялся герой – носитель художественного видения, через которое и прочитывались коллизии современности.

Подобный опыт, конечно, зародил сомнения в молодом актере, на что он сам и указывал, а также оказал влияние на последующие его работы. И Иоганнес Фокерат в спектакле «Одинокие» (1899 г), и барон Тузенбах в «Трех сестрах» (1901 г.) были созданы под влиянием треплевского сюжета, который новыми сценическими средствами отображал сознание современного интеллигента.


Литература:

  1. Гладков А. К. Мейерхольд : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 1.
  2. Гладков А. К. Мейерхольд : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 2.
  3. Громов П. Чехов, Станиславский, Мейерхольд. У истоков театральных исканий начала века // Чехов и театральное искусство. Л.: ЛГИТМиК им. Черкасова, 1985.
  4. Звенигородская Н. Э. Провинциальные сезоны Всеволода Мейерхольда. 1902-1905 гг. – М.: Едиториал УРСС, 2004.
  5. Карась А. Польская чайка // Российская газета. – 2007. – 17 сентября.
  6. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: В двух частях. Часть 1. 1891-1917. – М.: Искусство, 1968.
  7. Мейерхольд В.Э. Наследие. I. Автобиографические материалы. Документы 1896-1903. – М.: ОГИ, 1998.
  8. Нордау М. Вырождение. – М.: Республика, 1995.
  9. Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897 – 1908. М.: Артист. Режиссер. Театр., 1997.
  10. Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, 1898 – 1930: В 6-ти т. – М.: Искусство, 1978 – ... – Т 2. – М., 1979.


Н.А. Никулькова

доцент, заведующая кафедрой актерского мастерства