Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников
| Вид материала | Документы |
- Образ вишневого сада в сознании героев пьесы, 29.65kb.
- Темы сочинений. Кто виновен в гибели вишневого сада? (По комедии А. П. Чехова "Вишневый, 14.59kb.
- 8. 08. 22. 08. 2004, 285.93kb.
- Игра как средство развития взаимоотношений у детей дошкольного возраста со сверстниками., 22.67kb.
- Баймачев Михаил Илларионович. Рогова Татьяна Петровна тел. (34134) 4-21-61. Предмет, 212.53kb.
- Игра «Пятнадцать» Игра «Реверси» Игра «Пять в ряд» Игра «Поддавки», 184.89kb.
- Бушуев В. В., Голубев В. С., Коробейников А. А., Скляренко Б. В., Тарко, 739.16kb.
- Творческая работа по теме: «Игра как средство активизации познавательных процессов, 168.93kb.
- Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969, 8794.91kb.
- Положение о методическом объединении учителей начальных классов моу степановской сош, 55.18kb.
Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада»
«Чехов начал писать не пьесы, а тексты. «Вишневый сад» – космический текст… Это квантовая физика, когда не понятно, где формируется мысль и куда она уходит», – сказал Марк Захаров на вечере в МХТ, посвященном 150-летию со дня рождения А.П. Чехова. Противопоставление – «не пьесы, а тексты» – ставит самостоятельную исследовательскую проблему, внимание к которой привлекают и другие высказывания, связанные с творчеством Чехова.
Театральный критик Елена Миненко в рецензии на спектакль Евгения Марчелли «Вишневый сад» пишет: «Главным героем спектакля стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад». Главное здесь не то, что происходит с героями пьесы, а то, что происходит с ее текстом» [1, 40].
И вот современный драматург вводит возникшую замену «пьесы» на «текст» в собственное творение, намечая не только теоретическую, но и эстетическую проблему.
«Главный герой пьесы – текст», – пишет Иван Вырыпаев в титульном листе «Бытия-2», предваряя список персонажей. Сама его пьеса состоит из двух текстов: собственно Вырыпаева и текста Антонины Великановой, явным плодом авторской мистификации.
«На, возьми цветы, все цветы, которые растут на мне,
И внутри меня, и на голове, и в моих глазах, и в моей душе…
Я же знаю, что есть что-то еще.
Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще,
Кроме того, что мы видим…
Если уж лететь, то лететь до конца».
Перед нами и скрытая отсылка к чеховской «Чайке», и смена художественного концепта.
Эти появившиеся в последнее время у российских деятелей культуры переименования – знак того, что современные художники переосмысляют ту новую эпистему (методы, способы, теорию познания), которую А.П. Чехов открыл для художников на заре ХХ века. В 70-ые годы Мишель Фуко описал это явление так: «…Язык после своего заключения внутрь представления, как бы растворения в нем, освободился из него ценой собственного раздробления: человек построил свой образ в промежутках между фрагментами языка». Это явление означало конец единства Дискурсии (рассуждения, довода), построенной на рассудочности и логике, в противовес интуитивности и непосредственности.
До последнего времени в российском литературоведении (после высказывания Юрия Лотмана) текст противопоставлялся произведению на основании того, что текст – вещь в себе, и таковым он остается до его прочтения читателем. Вычитывание значений, расшифровка смыслов, заложенных автором, субъективно сужают или расширяют границы текста при чтении, он является лишь производным для произведения, автором которого собственно становится читатель. Но в любом прочтении читатель дочеховской поры мыслил в логике автора или, по крайней мере, в приближении к нему.
Чехов заложил принципиально иное отношение между текстом и произведением.
Приведем известный фрагмент из «Вишневого сада»:
Аня. Фирса отвезли в больницу?
Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать.
Аня. Семен Пантелеевич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.
Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десять раз!...
Епиходов. Долголетний Фирс в починку не годится... Ему надо к праотцам...
Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?
Аня. Отвезли.
Когда я убираю имена персонажей из полилога и прошу студентов расставить их перед репликами, никогда и никто не ставит имя Аня перед последней репликой. Почему? Находясь в логике традиционного представления о художественном событии, студент даже предположить не может, что именно Аня фактически способствовала созданию «гроба» для любимого слуги.
Полилог построен по принципу десемантизации, утраты смысла, как в детской игре «испорченный телефон». Таким же образом построена вся пьеса. Чехов создал текст, где вместе с исчезновением смысла «исчезал человек, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке», как «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», хотя и идущий «точно с неба». Дисперсия, рассеяние смысла обрела в драматургии Чехова новый язык – и жанровый, и речевой, и, по выражению Ю.М. Барбоя, «значительно повыветрила характер».
Чехов в начале ХХ века по-новому помыслил фундаментальные диспозиции знания, что кардинально изменило сюжет, философию и эстетику текста. Благодаря этому современные режиссер и драматург увидели, наконец, что художественный язык – это «квантовая физика», когда непонятно, где формируется мысль и куда она уходит, и что познание, к которому стремится своими собственными средствами искусство, не ограничивается лишь человеком, его тайнами и его психологией. Именно этим поздним открытием и можно объяснить столь бурную революцию и поиск в современном театре, начало которым положил Чехов.
***
Игра обнажена,
сцена становится одной из самостоятельных тем.
С.В. Владимиров «Действие в драме»
Рассеянностью смысла, как неразрешимостью, «Вишневый сад» продолжает волновать режиссеров мира до сих пор. «Зачем написан «Вишневый сад»? – продолжил в слове о Чехове М. Захаров. – Неизвестно. … Это гимн безыдейному искусству». Как обнаружить смыслы в «гимне безыдейному искусству»? Временами казалось: отгадка найдена, чеховский текст совпал со временем, но тут же появлялась постановка, прочитывающая пьесу, по мнению критиков, не по-чеховски. В 2004 году критики, недовольные спектаклями по «Вишневому саду», вынесли свой приговор: текст устал.
В 2004 же году режиссер Евгений Марчелли на сцене Омского Академического театра драмы поставил спектакль, где «главным героем стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад».
«Пьесу, во-первых, сократили. Есть серьезные купюры, есть почти незаметные. Но сообразить, что конкретно «вылетело», почти не успеваешь из-за стремительности сценического действия (двигаются все быстро и часто переходят на бег), …понимаешь, что все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать. Текст-то все равно никуда не делся, раз сознание его отсутствие зафиксировало, оно же его и восстановит.
Во-вторых, мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: например, во втором действии весь монолог Пети идет на движущемся поворотном круге, и текст уплывает в глубь сцены вместе с ним; в третьем действии Петя ходит кругами, Раневская – за ним, и слов ее разобрать невозможно, реплики Дуняши и Яши в последнем действии летают из кулисы в кулису и т. п.
Третий способ существования текста – декламация. Он подается (именно подается) прямо в зал (неважно, монолог, диалог, реплика), форсируется. Мизансцена соответствующая – фронтальная. Во втором действии на сцене накрытый материей стол, на нем стулья, актеры сидят рядышком и по очереди обращаются к залу. В финале они выстроятся, как на пионерской линейке, и все последние слова пьесы тоже будут обращены к зрителю.
…Многие монологи Раневской звучат как необязательные… Лопахин свои тексты подробно, убедительно, искренне проживает, но произносит их на пустой сцене и в пустоту.
Очевидно, что актеры в этой игре – трансляторы, и отношения у них выстраиваются не друг с другом, а с текстом» [1, с. 40].
Таким образом, рецензент Елена Миненко выделяет следующие черты:
1/ Пьесу… сократили. Но … все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать.
2/ Мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: реплики … летают из кулисы в кулису.
3/ Третий способ существования текста – декламация. Мизансцена соответствующая – фронтальная.
Каков же художественный результат такого радикального вмешательства в драматургический текст? В конечном итоге, он всегда обнаруживается в проявлении смысла. «Возможно, спектакль Марчелли об иссякании смысла – жизни, текста, театра», – делает вывод рецензент.
Итак, смысл спектакля – в «иссякании смысла».
Какие литературные основания самой пьесы дают режиссеру такой сценический ход – «обнажить игру», построив диалог с текстом?
***
Чехов спровоцировал подобную эстетическую трансформацию сам, построив новый тип драматургического сюжета, в котором фабула имеет не определяющее значение, подчинявшее себе все действие, как в дочеховской драме, а лишь создает фон, на котором разыгрывается драма неразрешимых проблем, лежащих вне фабульной плоскости. Текст «Вишневого сада» построен как сюжетный диалог, в котором фабула становится рядовой участницей.
Понятие сюжетного диалога введено М.М. Бахтиным в теорию романа. Сюжетный диалог не сводится к использованию диалога только как речевого средства, но охватывает самые разнообразные художественные уровни. В романе сюжетный диалог предполагает относительную свободу точки зрения персонажей в отношении авторской концепции действительности. В драме, ином литературном роде, проблема осложняется отсутствием прямого авторского голоса, что усиливает удельный вес каждой реплики как точки зрения. В дочеховской драме внутренняя логика, связывающая реплики в единый ансамбль причинно-следственной логикой, создавала концентрический сюжет, который оказывался тождественным его фабуле, все ситуации развивались в логике фабульного события, его причинно-следственного хода. Диалог в пьесе, имея главные функции: коммуникативные отношения персонажей и речевую характеристику героя, существовал в этой логике в фабульном и только фабульном значении. По замечанию В. Е. Хализева, «драматический диалог выступал в качестве главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия; он с максимальной активностью выявлял положения данного момента в их неповторимости, материализовал ход событий и динамику взаимоотношений героев» [2, с. 194].
Приход в драматургию зрелого Чехова кардинальным образом изменил положение, принес новую структуру драмы и новый тип сюжета – монтажный.
В пьесах А. П. Чехова происходят значительные фабульные события (самоубийство Треплева в «Чайке», гибель Тузенбаха на дуэли в «Трех сестрах») или самые обыденные. Но в любом случае фабульные события уже не покрывают фабульного смысла текста. Это не только несовпадение смысла пьесы с его восприятием читателем и зрителем, но и структурное, независимое от нашего понимания, ведущее к бесконечному вопросу: «Зачем написан «Вишневый сад»? Преднамеренное, запрограммированное автором несовпадение фабульного и сюжетного значений и есть сюжетный диалог. Сюжетный диалог в чеховских пьесах это система:
во-первых, не связанных между собой реплик персонажей, то есть изменение персонажного, речевого диалога и замена его формой парамонолога;
во-вторых, несоотносимости поступков и реплик персонажей;
в-третьих, утраты мотивом и интригой первоначального значения – десемантизация;
в-четвертых, профанирования символов.
Эта система смещает знак, деконструирует фабульно-сюжетные отношения, и, как следствие, – конфликт и, в конечном итоге, – жанр.
Проследим, как это происходит.
1. Диалог не связанных между собой реплик персонажей.
Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово.
Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары...
Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно.
Если произвольно нарушить исходный порядок сочетания вопросов и ответов, как они соединены автором в пьесе, и попросить даже прочитавшего пьесу восстановить его, легко убедишься в трудности этой затеи. Эксперимент, неоднократно проведенный со студентами, ни разу не дал 100% положительного результата. Привычный способ соединения соседствующих реплик у Чехова другой, нежели в традиционной драме. Вопрос задается одному персонажу, а его «ответ» – это реплика в сторону другого. Так диалог «Каковы порядки? – Моя собака и орехи кушает», представляющий вопрос-ответ, в реальности – это соединение риторического вопроса Гаева по поводу плохой работы железной дороги, направленного в никуда, с репликой Шарлотты в сторону Пищика. Одномоментно соединенные ситуацией, они и являют пример парамонолога, получившего у немцев уточненное название – «диалог проходящих мимо». Персонажи в подобном диалоге «получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества – каждый в своей плоскости» [3, с. 138].
2. Несоотносимость поступков и реплик персонажей.
П. Пави в статье «Игра театрального авангарда и семиологии» пишет: «Сверхзадача Чехова – показать недостаточность заранее установленных знаковых систем, символического порядка, связанного со словом и действием. Герои выполняют предписанные этими системами действия и говорят «нужные» слова, то есть стараются остаться в рамках своей роли, но результат оказывается нулевым или противоположным желаемому. Остранению, таким образом, подвергаются не социальные институты и знаковые системы сами по себе, а вера в социальную магию, установка сознания на выполнение ритуала – «правильных» слов и действий» [4, с. 228]. Именно на проверку соответствия «правильных» слов поступку, на конкретный нравственный поступок, Чехов устраивает в «Вишневом саде» последнее испытание всех героев – приведенный выше диалог Ани с домашними.
Построенный по принципу десемантизации, утраты первоначального смысла, диалог еще раз демонстрирует нам героя особого типа – героя-недотепу. Все герои пьесы, изначально полагаемые личностями, оказываются недотепами. Чехов, своеобразно переосмысливая значение этого слова, привносит новое значение: бытовой тип «недотепы» становится типом социально-историческим. Происходит перекодировка и слова, и события. И когда все герои, успокоенные новым положением, покидают вишневый сад, автор доводит сюжетный диалог до кульминационной точки: ни одна иллюзорная идея не проходит испытания нравственностью, утерянной всеми оказалась человеческая сущность, происходит, по определению Конрада Лоренца, «тепловая смерть чувства». Забытый всеми умирающий Фирс – единственная реальность на фоне девальвированного слова персонажей. «Этический выбор всегда существует, – пишет А.Д. Степанов в книге «Проблемы коммуникации у Чехова», – но он может быть осуществлен только вне соотнесения с идеологией и, значит, с любой сформулированной доктриной, – вот послание Чехова, всю глубину и парадоксальность которого еще предстоит осмыслить. По всей видимости, этим отчасти объясняется и парадокс чеховского недоверия к «идеям» и информативному дискурсу в целом» [3, с. 154].
Таким образом, диалог как речевое средство, ведущее к взаимопониманию собеседников, оказывается формой их пространственной, но не коммуникативной совместимости.
3. Утрата мотивом и интригой первоначального значения.
У Чехова самодостаточность одной сюжетной линии является принципиально невозможной. Приращение смысла начинается в их взаимодействии через сюжетный диалог, когда одна линия усиливается или ослабляется за счет сюжетной энергии другой интриги. Это становится конструктивным принципом драматической структуры, обретая соответствующую этому принципу жанровую природу – комедию.
Конфликтная ситуация переосмысленного Чеховым жанра не превращается в конфликт. Это особенно очевидно в наиболее существенной конфликтной ситуации пьесы, связанной с судьбой вишневого сада. В первом действии пьесы Лопахин предлагает практическое решение спасти имение от разорения: «Другого выхода нет». Раневская же считает, что Лопахин никогда не поймет истинной причины ее привязанности к вишневому саду. Возникшая ситуация, на первый взгляд, конфликтна, одна сторона не в состоянии понять жизненных ценностей другой. Но в предложении Лопахина главное – желание спасти семью, и это человеческое стремление Лопахина снижает накал конфликтности.
Но тут же этот иссякающий конфликт Чехов перебивает новой конфликтной ситуацией, связанной с личной жизнью Раневской: появляется Варя с телеграммами из Парижа. Эта перебивка сопровождается еще и вклиниванием «клоунады» присутствующих персонажей: Гаев произносит речь в честь шкафа, Пищик проглатывает разом все пилюли Раневской, Шарлотта, комикуя, не дает Лопахину поцеловать ей руку. В результате, когда Лопахин собирается уходить, от конфликтной ситуации по поводу вишневого сада и следа не осталось, и Лопахин прощается как друг, предлагающий помощь. Его уходом сцена не завершается, за ней следуют еще несколько картин, и это окончательно разрушает значение намечавшегося конфликта. Что же получается? Драматург создает конфликтную ситуацию и тут же деконструирует ее. Эта же схема развития-деконструкции конфликтной ситуации продолжается и в остальных актах «Вишневого сада». Чехов очень разнообразен в средствах снижения драматического накала.
Сюжетный диалог между конфликтными ситуациями совпадает с диалогом типов художественного времени в «Вишневом саде»1 и строится как драматургический конфликт фабульной и сюжетной функций времени. Встроенное в единую художественную систему, фабульное время (физическое и историческое) и экзистенциональное время персонажей проверяются циклическим временем жизни, метафизическим временем: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит». Классический мотив непонимания обусловливается не внешними обстоятельствами, а взращивается изнутри экзистенционального времени персонажа. Герой пьесы оказывается не в состоянии понять Другого и происходящего в другом для него времени. Герои Чехова единовременно возникают из разных рядов исторического времени: из прошлого (Фирс, Гаев, Раневская и др.), из будущего (Петя Трофимов, Аня), из настоящего (Лопахин). Всех их объединяет одно – неспособность перевести значение конкретных ситуаций в концептуально завершенный смысл бытия. Исторические ракурсы прошлого, настоящего и будущего художественно оказываются симметричны, и, с точки зрения этой симметрии, логичны неожиданные слова Лопахина: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую».
Экзистенциональное время персонажа позволяет ему, не покидая фабулы, выстроить психологическую нишу, где реальные события заменены иллюзорными, а сами иллюзии получают все необходимые признаки языка. Сюжетный диалог типов художественного времени – это еще и языковой конфликт. Сюжетный диалог языковых систем это диалог между отдельным в художественном тексте и его органическим целым. И в этой художественной системе доминантой оказывается не речевой диалог персонажей, а сюжетный («текстовый») диалог.
4. Профанирование символа.
Чехов проблему профанируемого символа впервые перевел из общекультурного явления в проблему художественного языка. В пьесах Чехова профанирование символа так же направлено не на вскрытие фабульного конфликта, но на образование нового смыслового движения, часто противоположного фабуле. «Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который «скорее матовый» и т.д.»1. Чехов ввел этот художественный прием, дающий возможность сочетать несочетаемое, вызывать двойственность оценки, мнения, создавать непривычную эстетическую и смысловую реакцию и даже менять стандарт художественного жанра.
В театральной практике сюжетный диалог для прояснения сверхзадачи спектакля получил название подтекста, указывая на скрытую в глубине текста структуру, удерживающую готовую распасться внешнюю логику текста. При прочтении текста Чехова и конструировании собственного произведения читатель получает поддержку не в логике жизненного события, а в логике художественного языка, поэтики чеховского текста.
Именно этой логикой литературного текста определена театральная логика в спектакле Евгения Марчелли: «Часть текста пьесы в его спектакле исчезает, часть существует во фрагментах, часть, наоборот, жестко фиксируется, меняются акценты, и в результате в спектакле совершенно очевидно, и при нашем, кстати, участии, рождается новый (но чеховский!) текст», – завершает описание спектакля Е. Миненко. Действительно, если герои в комедии Чехова, находясь в диалоге, «живут в разных, непересекающихся мирах (времени, смысла, жанра – Л.Ш.) и чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание» [5, с. 58-59] – то почему бы это «специально изобретенное содержание» не создать режиссеру на сцене?
Е. Марчелли организует сюжетный диалог в постановке, предоставляя относительную свободу точки зрения не только персонажам, но и режиссеру, и актерам, а главное – зрителям. В его спектакле «смысл не задан заранее, он появляется во время постановки, на которую смотрят; появляется же он посредством воплощения в сценической практике различных означающих систем, которые сдвинуты, смещены друг по отношению к другу, – для того же, чтобы быть заново отцентрированными, они требуют вмешательства восприятия «зрителя-постановщика» [4, с. 229].
В книге «Проблемы коммуникации у Чехова» А. Степанов замечает, что у героев Чехова спор, диалог превращаются в «лечение речью…, при которой не важна личность и слово адресата. В качестве адресата может выступать симулякр, эрзац-собеседник, любой «другой», которого говорящий принимает за Другого». Не выступил ли в качестве Другого у Евгения Марчелли сам текст Чехова, акт, подобный тому, как Гаев принимает за Другого шкаф? «Но поскольку, – продолжает А. Степанов, – согласно общепринятому постулату психоанализа, «лечение речью» в отсутствие слушателя в принципе невозможно, подобные монодиалоги приносят только временное облегчение» [3, с. 154]. Марчелли же дистанцирует подобный диалог – вводит слушателя-зрителя и заставляет его погрузиться в собственное «семиотическое творчество».
«Рассматривая постановку в качестве источника и ключа к смыслу, … слишком сужают роль воспринимающего зрителя, насильно обязывая его находить некую последовательность и определенную центровку в том, что предстает на сцене всего лишь множеством зрелищных практик и текстов» [4, с. 229], как в дочеховской драматургии смысл искали лишь в персонажном диалоге. Е. Марчелли использует «театральный аппарат «говорения», сценическую постановку – как место создания смысла здесь и сейчас, во время представления, причем смысл не считается заключенным в одном только литературном тексте, расцвеченном сценой, и не принадлежит только драматургу или автору-режиссеру. «Драматический текст это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос (или к нему обращаются с вопросом), исходя из различных источников сообщения: пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. Вот положение, опровергающее старую и заскорузлую теорию «верности» постановки пьес: сцена отнюдь не является преобразованием текста. Если и существует переход элементов театральности между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан), исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов, – и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан» [5, с. 230].
Как бы в подтверждение этих слов театроведа критик завершает рецензию на спектакль Марчелли словами: «Окончательно наполнит спектакль собственными значениями зритель, пользуясь предоставленной режиссером свободой установить с комедией свой диалог для «создания смысла текста».
Театральный XXI век начался двумя спектаклями, требующими нового зрителя: «Вишневый сад» Э. Някрошюса (2003 год) и Е. Марчелли (2004 год), и это оказалось началом новой театральной летописи.
Литература
- Миненко Е. Текст умер. Да здравствует текст // ПТЖ. – 2005. – № 4 (42).
- Хализев В. Е. Драма как род литературы. – М., 1986.
- Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. – М.: Языки славянской культуры, 2005.
- Пави П. Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. – М.: ГИТИС, 1992.
- Барбой Ю. К теории театра. – СПб.: СПбГАТИ, 2008.
С.С. Коробейников
кандидат искусствоведения, профессор
кафедры истории театра, литературы и музыки