Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада» с. С. Коробейников

Вид материала

Документы

Содержание Какое счастье обладать чувством темпа и ритма Постановка Леонида Хейфеца Постановка Джорджо Стрелера Постановка Евгения Марчелли Все неизменно и все изменилось Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей. Яша

Подобный материал:

• Образ вишневого сада в сознании героев пьесы, 29.65kb.
• Темы сочинений. Кто виновен в гибели вишневого сада? (По комедии А. П. Чехова "Вишневый, 14.59kb.
• 8. 08. 22. 08. 2004, 285.93kb.
• Игра как средство развития взаимоотношений у детей дошкольного возраста со сверстниками., 22.67kb.
• Баймачев Михаил Илларионович. Рогова Татьяна Петровна тел. (34134) 4-21-61. Предмет, 212.53kb.
• Игра «Пятнадцать» Игра «Реверси» Игра «Пять в ряд» Игра «Поддавки», 184.89kb.
• Бушуев В. В., Голубев В. С., Коробейников А. А., Скляренко Б. В., Тарко, 739.16kb.
• Творческая работа по теме: «Игра как средство активизации познавательных процессов, 168.93kb.
• Игра в бисер Издательство "Художественная литература", Москва, 1969, 8794.91kb.
• Положение о методическом объединении учителей начальных классов моу степановской сош, 55.18kb.

Темпоритм в драматическом спектакле

(на примере постановок «Вишневого сада» А.П. Чехова)


Какое счастье обладать чувством темпа и ритма

К.С. Станиславский


Темпоритм – категория, которой активно оперируют театроведы, театральные и кинокритики. Категория эта состоит из двух терминов, имеющих широкое хождение и в музыкальной сфере. Поскольку между музыкой и театром как временными видами искусств есть определённая общность, думается, вполне возможно использовать терминологический аппарат музыковедения для постановки данной проблемы.

В статье используется преимущественно эмпирический подход к избранной теме, означающий первоначальную стадию её исследовательской проработки.

В музыке ритм – многоуровневое явление: от организации временнóй и акцентной стороны до регулирования мельчайших единиц времени, называемых длительностями или долями; темп – параметр скорости движения. Темп и ритм – базовые категории музыкального искусства. Кроме того, в музыкознании фигурируют и такие специфические понятия, как «чувство ритма у исполнителя», «ритм формы» (композиционный ритм), «ладовый ритм».

В театроведении два данных понятия используются достаточно часто. Если с темпом всё, кажется, более или менее понятно (это параметр «продвижения» спектакля связанный со скоростью чередования мизансцен, скоростью актёрской речи и т.п.), то отношение к категории ритма здесь довольно широкое. Ритмичность может трактоваться как некая упорядоченная и организующая все компоненты спектакля субстанция, и она подчиняет себе (перечислим лишь некоторые параметры) чередование мизансцен, смену декораций, появление и уход персонажей, распределение кульминаций, соотношение монологов и массовых сцен... Есть и ещё один интересный параметр характеристики театрального, сценического ритма: интенсивность действий и переживаний актеров, то есть внутренний эмоциональный накал. Таким образом, применительно к спектаклю речь может идти о ритме композиционном, драматургическом, декорационно-фоновом, психологическом и т.д.

Термин «темпоритм», по-видимому, специфически театрален и кинематографичен. В нём органично соединяются разные грани временных процессов в театральном и киноискусстве. Темпоритм можно назвать организацией сценического времени, а также чувством сценического времени у автора текста, режиссёра и актёров [об этом см. 1; 2]. В пьесе автором фактически заложен тот или иной темпоритм, Но он может быть существенно трансформирован режиссёрскими и актёрскими средствами. Станиславский¹ различал темпоритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи. Поэтому можно трактовать темпоритм как многопараметровое явление.

Темпоритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным… Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа (если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Это вполне соотносимо с музыкой: к примеру, медленные части инструментальных циклов (симфония, соната, концерт, квартет) венских классиков часто идут с использованием мелких длительностей, и каждый такт буквально переполнен мотивными структурами, детализирован. Подобное явление можно назвать полихронным темпоритмом.

Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть весьма различными и в итоге влиять на восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпоритм одного и того же временнóго наполнения.

К примеру, если мы имеем два разных монолога примерно одинаковой временной продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста. Следовательно, темпоритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным.

Вопросов, связанных с этой категорией, много.

Одна из главных проблем – «как этот ритм уловить, в какой системе координат он существует, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими» [1, с. 203]. Если основа ритма – движение, то сценический темпоритм связан с заполнением текущего времени движением и речью. Верный темпоритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпоритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса [об этом см.: 5, с. 153]

Новые проблемы, которую следует поставить:

– что может повлиять на интенсивность, скорость темпоритма

– и что может его ослабить?

При ответе на этот вопрос необходимо учитывать интонационную, смысловую насыщенность каждого момента спектакля (но как её уловить и «ухватить»?), скорость интонирования текста и нюансировку (динамический параметр), пластический, музыкально-звуковой компоненты и другое;

– что в темпоритме может быть заложено в авторском тексте, что привнесено режиссёрским прочтением, что воплощено актёрскими средствами;

– каковы критерии определения темпоритма сценического действия.

Из многообразных вариантов, некоторые из которых были уже упомянуты выше, остановлюсь ещё на одном. В сценическом темпоритме, по-видимому, важен эффект смены, изменения какого-либо параметра. В музыкознании есть функциональная теория, оперирующая категорией события. Согласно этой теории «событие есть смена функции» [3, с. 124].

Процессы функциональных изменений в театральном контексте также можно условно назвать «событиями». Событием в данном смысле может быть как внешнее, так и внутреннее изменение в развёртывании сценического действия и важное для восприятия¹. Таким образом, темпоритм, помимо многого прочего, увязывается с той или иной событийной насыщенностью. Причём и сама категория события весьма дифференцированна и многопланова по проявлениям.


Спроецируем некоторые из данных положений на три различные постановки пьесы «Вишнёвый сад». Их выбор до определённой степени случаен, но демонстрирует три различные театральные школы: зарубежную, классическую отечественную – с характерным для неё бережным отношением ко всему массиву авторского текста, включая все ремарки, и современную постмодернистскую, активно вмешивающуюся в авторский текст.

Представляется, что темп чеховских пьес (и не только «Вишнёвого сада») в целом замедлен – и причины того коренятся во всей стилевой системе великого драматурга. Постоянная рефлексия, иногда инертная, бездейственность и малособытийность, бездеятельность и пассивность персонажей, по-видимому, запрограммированы именно на такое движение времени.

Самые яркие темпоритмические, то есть событийные, «вспышки» в тексте «Вишнёвого сада» – появление Раневской и её встречающих, сообщение Лопахина о возможной продаже сада в 1 акте; его же рассказ о том, что сад продан (в 3 акте). Во 2-м и 4-м таких «вспышек» нет. Длительные сборы и подготовка к отъезду Раневской в финальном действии лишают сам факт отъезда динамики неожиданности и яркого событийного сдвига; ситуация с Фирсом – единственное «тихое» событие, но относящееся уже, скорее, к эпилогу.

Очень важными представляются звуковые и музыкальные символы, также влияющие на ритм: звук лопнувшей струны во 2 акте, звук топора в 4-м и другие детали. Активизации темпоритма способствует бал под еврейский оркестр в 3 действии.

Ритм же в пьесе соотносится с темпом по-разному. В одних случаях имеется их однонаправленное действие, и тогда реализуется эффект вялой и инертной рефлексии на фоне бездействия и фабульной статики. В других – интенсивнейшее психологическое напряжение на фоне такой же статики. Полихронный темпоритм, основанный на замедленности протекания фабульного времени, – может быть, является особенностью чеховской драматургии в целом и «Вишнёвого сада», в частности.

Три просмотренные постановки «Вишнёвого сада» отличаются различным подходом к темпоритмической организации сценического пространства.


Постановка Леонида Хейфеца, телеспектакль, 1976 год.

Темпоритм отличается однородностью с тенденцией к замедленности. Много больших пауз. Медлительное интонирование текста. С появлением Раневской (важное событие!) спокойное течение действия не нарушается. Продолжается неторопливо-элегичное существование персонажей. Зевота Яши в начале 2 действия достаточно красноречива не только по отношению к нему. Сонное оцепенение, из которого так не хочется выбираться – интонационная доминанта всего происходящего. Когда Гаев говорит о бодрости (монолог о шкафе), её, разумеется, нет и никогда здесь не будет.

Темпоритм персонажей включает две наиболее контрастные по отношению остальным фигуры – Лопахина и Трофимова. Между ними и прочими нередко происходит явление, которое можно назвать «темпоритмическим контрапунктом», то есть сочетанием в одновременности разнонаправленных векторов временнóй организации.

Настоящим контрапунктом разных темпоритмов является 3 акт (сцена бала). Здесь сценический темпоритм зигзагоподобен и наиболее контрастен. Мазурка, вальс, фокусы Шарлотты вносят в действие внешнюю и натужную динамику. Можно указать и на контрапункт разных темпоритмов: подвижная кадриль и на её фоне разговор Раневской и Пети Andante, или – сочетание вальса и длинной реплики Фирса «Нездоровится…». В завершающем 3 действие монологе Лопахина о покупке имения – постоянные временные зигзаги; Allegro доходит до беснования и неистовства; вместе с тем отмечу огромную паузу перед этим монологом. Отмеченные зигзаги и крутые темпоритмические повороты делают 3 акт зоной сильнейшей психологической неустойчивости.

4 акт – самый медленный, тихий и печальный. Это Adagio можно рассматривать как своеобразный финал-коду, аналогичную редким тогда медленным финалам в жанре симфонии. Они возникают в музыке как раз в чеховское время: 6 симфония Чайковского с финалом-угасанием и симфонии Малера с медлительными финальными катарсисами.

В этой печальной, элегической постановке замедленный темпоритм помогает создать ощущение угасания и прощания с эпохой размеренности, вслушивания в себя и друг в друга, человечности, но – и бездеятельности, и пассивности.


Постановка Джорджо Стрелера, 1974 год.

Темпоритм спектакля выдающегося итальянского режиссёра в целом представляется подвижным. С самого начала мы видим шумное ожидание Раневской и её же шумное появление со спутниками. Стремителен Яша, полный натиска и напора, он постоянно бегает и натыкается на всех. Лопахин во 2 акте – раздражён и экспансивен, в 3-м – быстр, уверен и весел, кричит и валит все стулья. Трофимов также подвижен. Даже Фирс здесь пребывает в состоянии не Adagio, а, скорее, Moderato.

В масштабе же всего спектакля темпоритм основан на сочетании внешнего бездействия с внутренней напряжённостью. Это типичный пример полихронного темпоритма на основе темповой статики.

После монолога Пети («Человечество идёт вперёд» во 2 акте) возникает пауза (словно ответ на призыв «Давайте помолчим»), вдали идёт паровоз – и все обращают на него внимание. Образ этого механизма как символа неумолимо приближающегося технического прогресса, который резко и очень скоро изменит темпоритм жизни человечества, в приближении оказывается… игрушечным! Символ-перевёртыш надолго замедляет течение действия, чтобы затем оно вернулось к обычному неторопливому, но и энергичному состоянию.

Но есть и интересные моменты активизации событийности внешними действенными приёмами. Так оживляется и темп:

– после монолога Гаева о шкафе из шкафа с треском и шумом вываливается какая-то рухлядь, бумаги – и всё это тщательно далее убирается во время последующей мизансцены;

– Гаев и Раневская в 1 акте, как взрослые дети, играют: с детской посудой, музыкальной шкатулкой, паровозиком, юлой, которая громко гудит и затем шумно падает;

– Епиходов в начале 2 действия не просто показывает револьвер, но немедленно стреляет.

Наиболее быстро протекает 3 акт. Никакого бала и танцев нет. Есть фокусы Шарлотты – они показываются ею суматошно, с комическим беснованием, хохотом, прыжками, падениями, вставанием на голову.

Есть в этом спектакле момент, который можно назвать генеральным темпоритмическим контрастом всего спектакля. Он связан с длительным Adagio, наступающим в 1 акте и возникает в сцене созерцания вишнёвого сада на фоне колокольчиков музыкальной шкатулки. Сад предстаёт в этом контексте чудным, почти волшебным видением, грёзой, дающей блаженство. Здесь словно останавливается время («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Этот сильнейший темпоритмический контраст 1 акта делает образ Сада центральным и важнейшим символом спектакля (у Хейфеца этого нет)¹.

Спектакль Стрелера, в целом неторопливо-подвижный, светел и эстетичен в создании атмосферы необъятности прекрасного мира, который должны покинуть главные герои, покинуть свой дом и свой Сад. В памяти остаётся красота белого цвета, заполняющего всю сцену. Это своеобразный гимн Красоте, которую мы можем утратить.


Постановка Евгения Марчелли, Омск, 2005 г.

Темпоритм спектакля, названного режиссёром трагифарсом, концентрирует полюса – от предельно подвижного до предельно статического. Контрасты здесь обнажены.

Истерично рыдающая Дуняша, энергично умывающийся Лопахин, Епиходов, врывающийся в начале и тут же хромающий в неразношенных сапогах, подчёркнуто громкое интонирование (в тексте Чехова такого нет) – всё это сразу задаёт стремительный темпоритм начальных сцен. Они полны беготни и крика, что-то всё время падает; монологи Лопахина в 1 акте, обращённые к Раневской, сопровождаются её равнодушным хождением – демонстрацией невнимания; фоном к ним является копошение Фирса возле чайника. Возникает многособытийная полифоническая конструкция.

Активизируют темпоритм:

– медленно и несколько раз поворачивающаяся сцена во 2 и 3 действиях;

– форсированное интонирование (крик вместо громкого, громкое вместо тихого), которое создаёт напряжённый ритмический пульс при внешней событийной статике;

– купюры (последние сцены 1, 2 и 3 действий), следствием которых является сжатие всего спектакля до 1 часа 50 минут (самое компактное третье действие – 19 минут 40 секунд).

Из статичных моментов постановки отмечу наиболее интересный: вместо монолога Гаева «Дорогой, многоуважаемый шкаф» эту реплику фарсово «умножает» хор, поющий в народной манере (при том, что никакого шкафа на сцене нет) – возникает длительная эпическая остановка, превращающая шкаф в некую иронически окрашенную мифологему, «преданье старины глубокой», идола наших прадедушек. Но после завершения пения хор не чинно удаляется, а быстро убегает!

В 3 акте происходит столкновение контрастных темпоритмов: массовая сцена протекает здесь стремительно и полна какой-то злой энергии (Раневская кричит на Петю, Варя на Епиходова – градус эмоции здесь почти зашкаливает! Да к тому же постоянно вопят за сценой); танцы заменены игрой на бильярде, площадка постоянно медленно вращается, все носятся, в том числе и Раневская)… И вдруг возникает сильнейший, может быть, даже генеральный темпоритмический контраст спектакля – монолог Лопахина о покупке сада. Лопахин в начале этого монолога – несколько растерянный, неуверенный и тихий. Темпоритм набирает обороты к концу монолога благодаря нарастанию динамики до forte. Так темпоритм спокойного и «небыстрого» Лопахина в этом спектакле противостоит переполненному агрессивной энергией злому и нервозному позёру Трофимову. Этот контраст явственен и в последнем акте.

В этом спектакле происходит необычное: несмотря на лихорадочную подвижность интонирования многих сцен, время течёт здесь отнюдь не быстро. Происходит это из-за отстранённости и демонстративной формальности интонирования. Темп здесь быстр, а ритм – замедлен (у Стрелера – наоборот!). Слово, произносимое в бешеном темпе, здесь кажется необязательным, оно формализовано. «Лучше помолчим», – предлагает Петя после большой речи (уже упоминавшийся монолог во 2 акте), но ни он сам, ни другие не следует этому призыву. Режиссёр усиливает эффект девальвации слова, идя на то, что текст в некоторых моментах уходит в зону невнятности: так, например, диалог Раневской и Пети в 3 действии тонет в окружающем гвалте и гуле. Возникает ощущение девальвации слова и, по выражению театрального критика Елены Миненко, «иссякания смысла», а это снимает напряжение и интенсивность смыслового развёртывания, что неизбежно замедляет психологическое ощущение темпоритма!


Различная темпоритмическая структура трёх постановок позволяет выйти на краткий анализ воплощаемого в них образа Времени.

Этот образ всегда интересовал Чехова. Одна немаловажная деталь: в его сочинениях довольно частыми являются упоминания о возрасте (наблюдение Б. Зингермана [см. 5, c. 84-85]). В «Вишнёвом саде» своеобразным «куратором времени» является Лопахин. Он настойчиво напоминает Гаеву и Раневской о дне аукциона («на 22 августа назначены торги», «аукцион на носу!»); в 4 действии он постоянно говорит, сколько минут осталось до отхода поезда (наблюдение Э. Полоцкой [см. 4, с. 340])

В каждом спектакле возникает свой Образ Времени.

У Хейфеца – время, лишённое действенного потенциала и энергии, затянувшееся время ожидания чуда, время тревоги и одновременно надежды, время, насыщенное событийными пустотами, паузами-«трещинами», иногда мучительными и безысходными.

У Стрелера – почти нет темпоритмических пустот, они появляются только в финальном акте. Время наполнено обилием подробностей, энергией на фоне иногда сладкого, иногда томительного бездействия, но и щемяще-надрывным чувством прощания и расставания. Но это и время светлых надежд: мир, родной и дорогой для героев пьесы, угасает, но жизнь всё равно прекрасна!

У Марчелли время нервозно. Психологическое время, словно машина в современном городе: то несётся, то резко притормаживает. И вот в конце постановки возникает материализованный образ Времени как неумолимого механизма, над которым человек не имеет власти. На задник сцены проецируется гигантский таймер во всю стену, который равнодушно и методично «отщёлкивает» секунды до некоего предела. Этот приём создаёт сильное психологическое напряжение ожидания. Ожидание конца. Лихорадочная суета последних мгновений не может помешать наступлению рокового мгновения – 00.00.00. И оно наступает.

Чему здесь кладётся предел? Спектаклю? Может быть, эпохе, прежней жизни, старому миру? Шикарные лимузины, в которых отъезжают в неизвестном направлении главные персонажи, увозят их из условного постмодернистского хронотопа в наши дни. А это для героев Чехова уже совсем Другое Время…


Литература:

1. Барбой Ю. К теории театра. – СПб, 2008.
   
2. Станиславский К. Работа актёра над собой // Собр.соч. В 8 т. – М., 1955. – Т. 3.
   
3. Ручьевская Е. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. – Л, 1981.
   
4. Полоцкая Э. «Вишнёвый сад». Жизнь во времени. – М., 2003.
   
5. Зингерман Б. Очерки истории драмы 20 века. – М., 1979.
   

Я.О. Глембоцкая

кандидат филологических наук, доцент

кафедры истории театра, литературы и музыки


«Вишневый сад»: Россия – Франция


Спектакль «Вишневый сад» в постановке Сергея Афанасьева был показан в Новосибирске в дни Рождественского фестиваля в декабре 2005 года. Кроме артистов Новосибирского городского драматического театра п/р Сергея Афанасьева, в спектакле были заняты также французские актеры, исполнявшие роли Лопахина (Рудольф Пулен), Вари (Камилла Бер), Пищика (Паскаль Лярю), Шарлотты (Анни Хамелен), Фирса (Гай Бланшар), и англичанин, игравший Петю (Найджел Холлидж). На роль Раневской была приглашена актриса Татьяна Угрюмова из города Северска Томской области. Оформили спектакль театральный художник Викторс Янсонс, живущий в Латвии, художник по костюмам Мариэль Лефошо и художник по свету Лоран Верите (Франция).

Этот спектакль состоялся благодаря продюсерским усилиям Паскаля Лярю, который участвовал в постановке и как ассистент режиссера, и автор литературной редакции. Он сумел найти денег, организовать кастинг и выпуск спектакля во Франции, так что все русские артисты смогли репетировать в городе Аллон в театре Enfumeraie и сыграли там 10 спектаклей после премьеры. По словам г-на Лярю, для французских партнеров «Вишневый сад» был интересен тем, что создавал «портрет сословия, которое добровольно вымирает, чтобы только не жить в мире, где все решают деньги. В том, чтобы создать такой портрет с участием не только русских, но и европейских актеров, есть особый смысл: мы единодушны в том, что и Россия, и Франция оказались в незавидном положении именно из-за того, что не выдержали испытания деньгами»¹.

В мае 2007 г. «Вишневый сад» был показан на фестивале «Мелиховская весна». О спектакле в контексте фестиваля написала Н. Шалимова в «Петербургском театральном журнале»:

«Солнце жарило по-летнему, вишневый сад цвел, сирень неуклонно распускалась, комары кусались нещадно, и не верилось, что по календарю еще весна. В промежутках между показами, мастер-классами и критическими обсуждениями участники и гости фестиваля слонялись по дорожкам Мелиховской усадьбы, изнывали от деревенской жары, подобно чеховским персонажам, много и с юмором философствовали, обозревали подмосковные окрестности и убеждались в том, что Лопахин был прав: за прошедшие годы «дачник размножился до чрезвычайности». Но главной темой разговоров оставался, конечно же, театр, ибо в очередной раз подтвердилась правота не только Лопахина, но и другого чеховского персонажа: «Без театра нельзя». А почему «нельзя», и нельзя именно «без театра», – об этом дальше. <…>

Центральным событием фестивального марафона стал «Вишневый сад», поставленный Сергеем Афанасьевым в Новосибирском городском драматическом театре. Накануне показа режиссер и художник (Виктор Янсонс) целеустремленно искали место для «Вишневого сада», категорически решив, что на старой сцене эстрадного типа играть его невозможно. И нашли – среди деревьев, на фоне цветущей вишни, хозяйственных построек и ночного неба над головой. И были расставлены в саду дымящиеся бочки – отогревать ветки, чтобы цвет не померз, и поставлены скамейки для зрителей, знающих чуть ли не наизусть последнюю пьесу любимого писателя, и в назначенное время зажглись прожектора, и произошло обыкновенное театральное чудо – претворение, преображение, одухотворение пространства искусством художника, мастерством русских и французских артистов» [1, с. 97].

Во время спектакля в Мелихове у всех зрителей и актеров на сцене было жутковатое, но прекрасное ощущение соучастия природы в происходящем. Луна взошла на реплику «взошла луна», вишневый сад цвел, комары звенели, случайный прохожий появлялся в поле зрения зрителей, когда ему и положено было по ходу действия. Кроме тех декораций, которые участвуют в спектакле, на пленэрной сценической площадке появились новые объекты: чудом уцелевший дровяной сарай, старые липы, неровности ландшафта. Достоверность пространства, его заповедность произвели сильное воздействие на актеров еще во время репетиций в живом пространстве поляны-сцены. Надо ли говорить, что само исполнение спектакля превратилось в ритуал, усиленный звучанием чеховского текста в сакральных окрестностях чеховской усадьбы. Вот что говорит об этом уникальном актерском опыте исполнительница роли Раневской Татьяна Угрюмова:

«В Мелихове я испытала потрясение. Все вокруг точно взято из пьесы. Из окон мелиховского дома виден сад. И аллея протянута, как ремень. Рядом река. По ночам в мае поют соловьи...

Если стоять на крыльце чеховского дома, лицом к саду, то по левую руку будут дровяной сарай и летний погребок. А перед дровяным сараем – поляна. Вот на ней мы и играли. Сумерки сгущались. От чеховского текста, который звучал магически в чеховском имении, атмосфера сгущалась и становилась почти осязаемой.»¹.

Итак, на поляне, приспособленной под сценическую площадку, есть маленький столик, изношенные венские стулья, тряпичные куклы, связка ключей, зеркало, лампада, четыре железные кровати, большой топор. Понятно, что все предметы из этого ряда напоминают о былом уюте, о разоренном родовом гнезде, все, кроме железных кроватей и топора.

Первое, что приходит в голову при взгляде на железные кровати и казенные одеяла – это больничная палата, палата № 6, но тут же спохватываешься, а почему, собственно, больница? Это ведь и тюрьма, и детский приют, и лагерь, и казарма. Одним словом – казенный дом, в котором миллионы людей провели долгие и страшные годы в том веке, на начало которого пришелся расцвет творчества Чехова. Исполненная Шарлоттой «пока несуществующая» песня «Под небом Парижа» («Sous le Ciel de Paris») переносит нас через ужасы двух мировых войн в полные надежд 50-е. Песня Шарлоты – это один из ее «фокусов», который завершает ее как персонаж, окончательно превращает ее в человека «не от мира сего» – в самом буквальном смысле, в экстрасенса, инопланетянку или, как сейчас бы мы сказали, в личность с паранормальными способностями. Конечно, Шарлотта поет песню Гаеву (Сергей Новиков), измучившему ее нелюбовью, но поет ее и нам, зрителям из будущего.

Безмятежная атмосфера фестиваля, по-летнему теплая погода, само присутствие актеров и публики вблизи чеховской усадьбы усилило трагизм спектакля, стало отчетливо ясно: «Вишневый сад» это страшная комедия о смерти как преображении, о провидении будущего, причем будущего в большом времени, в исторической перспективе. Однако в спектакле Сергея Афанасьева смерть не просто присутствует как персонаж трагифарса, она не дает зрителю забыть обо всем том, что очень скоро – в катастрофическом ХХ веке – произойдет с тем миром, который изображен на сцене. «Вишневый сад», написанный в жанре новой драмы, совмещает в себе признаки драмы и комедии. Перемена настроения героев в связи с продажей «Вишневого сада» предвосхищается в сцене на скамейке у часовни, когда все слышат звук лопнувшей струны, но не могут его истолковать. Слова Фирса «то же было перед несчастьем, перед волей» в финале пьесы оборачиваются уже другой связью воли и несчастья. Об этом пишет Н.Д. Тамарченко: «Но несчастье и в самом деле связано с волей: после случившегося все чувствуют себя гораздо лучше – свободнее, спокойнее. Тяготившее всех напряжение спадает сразу: так лопается натянутая струна» [2, с. 416]. Отметим, что осознание необходимости искать новый путь, устраивать свою жизнь по-новому переживается в спектакле Афанасьева трагически. Освобождение от прошлой, «нескладной и несчастливой» жизни однозначно прочитано режиссером как катастрофа. О свободе как богооставленности говорится в стихотворении Георгия Иванова, как мне кажется, очень созвучного настроению и главной теме спектакля:


Все неизменно и все изменилось

В утреннем холоде странной свободы.

Долгие годы мне многое снилось,

Вот я проснулся – и где эти годы!


Вот я иду по осеннему полю,

Все как всегда, и другое, чем прежде:

Точно меня отпустили на волю

И отказали в последней надежде.


Несмотря на то, что события в спектакле увидены через призму исторической перспективы России, спектакль полностью отвечает жанру, обозначенному Чеховым. Это, несомненно, комедия, которая в сценической версии Афанасьева добавляет к комизму, заложенному в тексте пьесы, приемы актерского хулиганства, используя для этого все возможности: от подтрунивания персонажей друг над другом, до комического столкновения двух языков. Например, перед отъездом Яши (П. Поляков) с господами Дуняша (С. Мордвинова) появляется перед соблазнителем с огромным животом и смирением в речах и во взоре. Но разыгрывать бедную Лизу долго не приходится – Дуняша достает из-под подола подушку, и гонится за Яшей, чтобы его этой же подушкой отлупить. Епиходов (П. Южаков) нелеп, нескладен, чудаковат, и когда он говорит на ужасном французском «наш климат не может способствовать в самый раз», то со смеху покатывается не только публика, но и его партнеры по сцене, особенно офранцузившийся бездельник Яша. Лопахин (Р. Пулен), одетый в полуспортивный полуделовой костюм полубандита – это тоже визуальная шутка для знатоков постсоветской истории России. Как мы узнаем из текста Паскаля Лярю, актуальность чеховского юмора обсуждалась еще на этапе подготовки совместного проекта:

«Но мы должны помнить, что, несмотря на трагизм выбора, на коллизии судьбы и смерти, которые создают в пьесе трагический контекст, Чехов всегда настаивал на исключительном значении юмора и юмора в его драматургии (см. его письма к Станиславскому). Юмора, который не отменяет трагизма ситуации, но, напротив, делает трагедию более очевидной, более конкретной, менее невыносимой, и просто более человечной. Поэтому комические персонажи (Шарлотта, Епиходов) важны для «Вишневого сада» как контрапункт к главным героям. Да и главные герои порой смешны! Разные модальности чеховского юмора (от клоунады Шарлотты до иронии Леонида) это и есть подкладка того пиджака, во внутреннем кармане которого спрятан нож»¹.

Смешное и страшное в спектакле переходят друг в друга внезапно, без переходов или подготовки. Например, жестко и страшно решена шокировавшая многих сцена метафорических родов: Лопахин с трудом выбирается из-под низкого стола, на котором кричит Раневская в некрасивой позе. Здесь все понятно: дворяне породили русскую буржуазию, Лопахин, этот купец из образованных, не мог взяться ниоткуда, не было бы Раневской, не было бы Лопахина. Отметим, что в этой сцене участвует также и Аня (С. Галкина), которая крепко обнимает мать за шею, так крепко, что почти душит, и в первый момент кажется, что конвульсии Раневской – от удушения, а потом уж они прочитываются одновременно как содрогания любовного акта, родовые муки и агония – в логике многозначной мифологической семантики. Аня произносит свой монолог металлическим голосом, обнимая мать, лежащую на столе, и эта сцена рифмуется с Аниным рассказом о ее приезде в Париж, о том, как ей стало жалко мать, как она «сжала ее голову». Аня уже знает, что Раневская не любит дочерей, что она продаст их и предаст, что все они, собравшись в последний раз в этом доме, обречены на сиротство и скорую гибель. Метафора родов шокировала некоторых зрителей откровенностью, так же как и сцена, в которой Лопахин овладел Варей, прижав ее к стене. Эта физиологически достоверная сцена подготовлена развитием отношений в болезненном полуинцестуальном треугольнике: Раневская уговаривает Лопахина жениться на Варе, внутренне корчась от ревности, потому что все мужчины должны принадлежать ей, такова неисправимая природа ее женской порочности (в спектакле Раневская целует в губы всех, даже Фирса). Акт насилия над Варей – это ответ Лопахина на все лицемерные разговоры об их женитьбе. Вы хотите, чтобы я на ней женился? Пожалуйста, я женюсь, только ненадолго. Заметим, что лицо Вари после этой сцены – лицо счастливой женщины, которую, наконец, избавили от ее двусмысленного положения монашки и экономки в собственном доме. То, что Лопахин покупает вишневый сад – это тоже жест любовного отчаяния. Несмотря на слова Раневской, что ее надо «продать вместе с садом», купить любовь Любови Андреевны Лопахин не может. Покупка вишневого сада в спектакле – это символический жест, он не имеет никакого отношения к предпринимательству, тем более что по ходу пьесы Лопахин неоднократно говорит, что дела его идут хорошо, и по делу ему нужно в Харьков, то есть далеко от этих мест. В постановке Афанасьева Лопахин в исполнении Рудольфа Пулена, произносит по ходу пьесы несколько слов по-русски, но особенно ему удается фраза «Я купил». Раневская и он в буквальном смысле не понимают друг друга, говоря на разных языках:

«Мы даже думали, что Лопахин может быть не европейцем, а чернокожим, афро-американцем. Еще мы договорились, что Любовь, которая живет то в России, то во Франции, должна переходить с русского на французский и обратно, особенно когда Лопахин загоняет ее в угол своими уговорами продать вишневый сад. Переключение на французский для нее – единственный способ избежать ответа и не принимать решения; параллельная языковая реальность как последнее убежище»¹.

Для сегодняшнего зрителя переключение с родного языка на французский язык – это напоминание о прошлом России, в которой звучала то русская, то французская речь, а поколения образованных русских людей воспитывались и жили в двуязычной языковой стихии. В сегодняшней России французский язык – это язык потерянного рая, существовавшей когда-то, но навсегда потерянной Аркадии русского дворянского уклада. Живое звучание французской речи, конечно, вызывает живой отклик, приступ ностальгии по усадебной жизни, которая нам известна только из литературы, театра и кино, однако каждый образованный человек испытывает тоску по той эпохе, когда российская культура стала частью культуры Европы. Все зрители, не знающие французского, чувствуют себя так же, как и Лопахин, для которого Париж – это нечто столь же прекрасное и недоступное, как и барыня Любовь Андреевна. Театральный эффект, возникающий из двуязычия в спектакле, исчерпывающе описан Н. Шалимовой в упомянутой статье:

«Спектакль играется на двух языках, и из этого русско-французского двуязычия извлекается дополнительный театральный эффект. Во-первых, заиграл, заискрился, засиял в спектакле «Париж» – с лягушками, воздушным шаром, прокуренной парижской квартиркой на пятом этаже, заполненной случайными знакомцами, среди которых можно встретить бог знает кого, в том числе и совсем уж неуместного «патера с книжкой». И стало понятно желание Яши вернуться в этот странный Париж. Во-вторых, отчетливее на парижском фоне прозвучала специфично русская бестолковщина жизни на юру, на притычке, временно. И наконец, в-третьих, по-особому сработал русско-французский диалог постановки в распределении ролей: тех, кто хоть что-то делает в этой усадьбе (Фирса, Варю, Лопахина, Петю, Шарлотту, Симеонова-Пищика), – играют французские артисты, а тех, кто совсем ничего не делает (Раневскую, Гаева, Аню, Дуняшу, Яшу), – русские» [1, с. 98].

Ностальгическая нота в спектакле оттеняется водевильным решением образов Дуняши (Снежана Мордвинова), Епиходова (Павел Южаков) и Яши (Павел Поляков). Как говорил Мейерхольд, в водевиле все действующие лица должны быть приятными. Пафосное занудство Пети извинительно, потому что он верит в то, что говорит. В жестах и речах Дуняши есть уморительная манерность провинциальной малообразованной барышни с претензией – вполне узнаваемый и современный типаж. Яша и Епиходов в своих диалогах пародируют господские споры о преимуществах заграничной жизни, воспроизводя их в лакейской интерпретации. Об этом эпизоде в пьесе замечательно точно пишет Б. Парамонов: «Ведь это же – славянофильство и западничество, разыгранное на языке лакейской, в оппозиции Яша – Фирс. И это же – искусство, ирония, сдвиг семантических планов» [3, с. 265].

Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей.

Яша. Да, конечно. Не могу с вами не согласиться. (Зевает, потом закуривает сигару.)

Епиходов. Понятное дело. За границей всё давно уж в полной комплекции.

Яша. Само собой.

«Вишневый сад» – это пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Драматическая поэтика Чехова – водевиль, осложненный темой смерти» [там же]. Тема марионетки в спектакле разработана при помощи тряпочных кукол, которые используются в домашнем концерте, устроенном Раневской в момент ожидания известий о продаже сада. Концертный номер Раневской построен как инсценировка песни про березу, которую «некому заломати». Над натянутой в качестве ширмы простыней мы видим куклу в дамском платье, ветку, изображающую березу, и огромный по сравнению с веткой и куколкой топор, который как раз «и погуляет, и заломает». В финале Фирс собирает кукол и запирает в чемодане, который он берет с собой в последний путь, когда начинает бегать кругами по сцене. Бегает он вокруг всех остальных, собравшихся вместе и сидящих на сцене на кроватях, составленных друг на друга. Они для него уже недоступны, он бегает как бы вдоль заколдованной прочерченной линии, которую не может пересечь, шагнув в иной мир. В спектакле Фирс умирает, потому что бежит – сердце его останавливается на полном ходу. Осиротевшие тряпичные куклы так и остаются в запертом чемодане, теперь уже никому не принадлежащем, совсем как герои, разъехавшиеся навстречу судьбе – каждый своей.

Единственная красивая вещь в спектакле – прозрачный запаянный сосуд с веткой цветущей вишни. Этот символ всего самого прекрасного, духовного и настоящего должен быть передан грядущим поколениям как залог сохранения человечности в мире, где дисциплинарные пространства вытеснили человечность вместе патриархальным укладом¹. Все в спектакле сколочено убого и грубо – жесткие кровати с фанерой вместо сеток, больничные, приютские одеяла, рукомойник и железные миски, из которых герои торопливо, неряшливо и некрасиво едят, совсем как голодные дети, или заключенные, или душевнобольные. Эта подробность обнаруживает сущность происходящего, так же как и стремление всех валяться на кроватях в любое время дня. Трудно найти более поразительный, действенный способ показать никчемность, безделье и праздность господ, участников умирающего жизнеуклада дворянской усадьбы. С другой стороны, как мы знаем, лежать на кроватях в тюрьме или в казарме в дневное время запрещено уставом и распорядком исправительных учреждений. Так что это пока еще вольное пространство, но кровати не дают забыть о том, что никаких усадеб скоро не останется, а будут только бараки и казармы.

Фирс – единственный, кто не ложится за все время спектакля, он постоянно ходит, что-то приносит, уносит, двигает и поправляет. Его предсмертное состояние обозначено лаконично и просто: Фирс садится на табурет, сложив руки на коленях. При всяком упоминании о том, отправлен ли Фирс в больницу, он встает и вопросительно смотрит на говорящего. Потом снова садится и ждет. И так несколько раз, пока о нем вспоминают.

Спектакль полон цитат, визуальных и музыкальных. Когда я говорила о том, что на сцене появляется только одна красивая вещь, – это было не совсем точно, потому что в спектакле есть живая музыка. Патрик Лефо с аккордеоном не участвует в спектакле как действующее лицо, но именно музыка спасает изображенный мир от скатывания к полному безумию и отчаянию. Есть и фонограмма: ария Неморино из оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» (та самая, что была лейтмотивом в великом фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино») сопровождает сетования Гаева на неудавшуюся жизнь. В отличие от оперы, где вино придает герою смелости (в этом как раз и заключается «волшебство» напитка), бутылка шампанского в финальной сцене так и не выпита Любовью Андреевной и Лопахиным. В данном случае цитирование совершенно оправдано: невозможно представить себе режиссерское прочтение Чехова в театре или в кино, которое не «помнило» бы о знаменитой экранизации Михалкова. Из визуальных цитат нужно указать на присутствие топора¹ в нескольких сценах и опасной бритвы в сцене, где Петя бреется перед зеркалом и говорит с Лопахиным в четвертом действии. Здесь читается отсылка к творчеству Андрея Тарковского, и через него – к стихотворению Арсения Тарковского: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». И уж никуда не деться от знаменитого булгаковского сравнения любви с убийцей: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» Все эти образы судьбы как фатума, рока выводят спектакль на трагическую высоту, чтобы было возможно не только думать, но и говорить вслух о последних вопросах бытия. Поэтому, когда Раневская покаянно говорит о своих грехах, ее слова звучат уместно, как на исповеди, а ведь для такого нефальшивого звучания должны были быть созданы условия. Созданы прочтением пьесы, замыслом, образом спектакля и точной режиссерской работой.

«Афанасьев – мастер сценической нюансировки, чародей сценической подробности, зоркий диагност сценической мотивации поведения. В его спектаклях нюансы, детали, мотивы не текучи, не кантиленны, но акцентированы, подчеркнуты, четко прописаны и глубоко врезаны в действие. Они остро посверкивают в общем течении действия, а не перетекают в полутонах. И потому, несмотря на трагизм содержания, спектакль оставляет впечатление большой театральной радости, даже счастья, которое парадоксально сплетается с острой болью, доходящей до сердечной судороги и горлового спазма. Ценность зрительского переживания в том, что со стороны театра оно достигнуто исключительно художественными средствами, без единой провоцирующей мизансцены, интонации, приема, без малейшего желания надавить на слезные железы зрителей или дешевым приемом вызвать смеховую реакцию» [1, с. 98].

Граница театральной и нетеатральной действительности может быть перенесена на сцену, создавая двойную театральную рамку, таков прием вставной сцены, сцены на сцене. В «Вишневом саде» Афанасьева «театральную» сцену разыгрывает Раневская в рассказе о мужчинах в своей жизни, и потом ее передразнивает Лопахин, принимая ту же картинную позу на фоне голой стены. На это Раневская отвечает ему: «Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного». Кроме этих очевидно вставных сцен представления, в спектакле простроено нарочитое, демонстративное «ролевое» поведение персонажей. Патетические, подчеркнуто театральные монологи в «Вишневом саде», рассчитанные на реакцию других героев в изображенном мире, – как раз этой природы. Обмороки, слезы и истерики Раневской одновременно и искренни, утробны, и картинны, рассчитаны на произведенный эффект. Для Раневской в момент прощания с домом найдена самая точная для нее поза – она сидит у стены, поджав ноги и согнувшись, чтобы занимать как можно меньше места в пространстве, как будто ее тело само вспоминает о жившей в ней когда-то маленькой девочке. В сцене прощания Лопахин опускается перед обожаемой женщиной на колени для того только, чтобы она погладила его по голове, как когда-то, и произнесла ту самую фразу: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Ясно, что эта нежданная ласка стала когда-то для юноши самым дорогим, что у него было, и это та самая рана, которая не заживает, и из-за нее как раз невозможна никакая свадьба в его жизни.

Герои Чехова в афанасьевской интерпретации одновременно вызывают любовь и раздражение, совершенно как близкие люди, жить с которыми невозможно, но и без них обойтись никак нельзя. Границу сцены и зала можно рассмотреть как границу, отделяющую частную жизнь от публичной, так что центральное коммуникативное событие драмы можно рассматривать как «оглашение» частной жизни, присутствие же зрителя при развертывании событий приватной жизни – как позицию судьи и соглядатая¹. Отсюда часто возникающий в драматургии вообще и в этой пьесе в частности мотив признания вины и неотвратимости наказания: «Уж слишком много мы грешили».

Существовавшая до Чехова традиция изображения дворянства не допускала столь фамильярного контакта, столь явного эстетического «разоблачения», хотя и смягченного юмором и любовью автора к персонажам. Отчего же это стало возможным? Чехов как представитель своего времени нес в себе самом основной социальный конфликт современности. Его двойственное отношение как к аристократии, так и к демократической разночинской интеллигенции заставляло его остро чувствовать свое одиночество, оставляло его без социальной опоры. Чехов был первым великим русским писателем – неаристократом, и остро ощущал эту свою социальную ущербность [об этом см. 3, с. 255]. Можно предположить, что социальное происхождение режиссера Сергея Афанасьева (он родился и вырос в деревне), помогло ему прочувствовать Лопахина как alter ego Чехова, как вчерашнего «мужика» (одно из чеховских самоопределений). Именно поэтому образ Лопахина, и отношение Лопахина к Раневской звучит как самая мощная тема в спектакле, актуализируя все контексты этих отношений: от эротического влечения молодого мужчины к женщине, которая гораздо старше него, до социального поединка аристократии и молодой буржуазии.

«Невозможная пара Любовь – Лопахин перемещает социальный конфликт продуктивное /бесполезное в эмоциональный горизонт: она готова пожертвовать всем ради любви (имя собственное «Любовь» в русском языке звучит так же, как «любовь»); он – отказывается от любви, замыкаясь в рамках своего дела (по-русски «Лопахин» напоминает фамилию «Лопатин», которая образована от названия орудия труда)»¹.

Самозванство Лопахина остро ощущается им самим, однако его появление неизбежно, как сам ход истории. Здесь вспоминаются все европейские кризисные эпохи, порождавшие нуворишей, вплоть до анекдотических «новых русских» постсоветской России. Лопахин в спектакле предстает в обличье крепкого бритоголового парня, одетого то в спортивные штаны и кроссовки, то в приличный костюм с невозможным сочетанием цветов рубашки и галстука. Лопахин получает все, и не получает ничего, потому что хотел любви, а получил собственность. Шампанское на этом празднике пьет лакей Яша, остатки шампанского Лопахин выливает Яше на голову. (Здесь мы вспоминаем, что Яша ранее сам вылил воду на голову Дуняше для большей достоверности, когда велел ей сказать господам, что она ходила на реку купаться).

Шампанского на вокзале нашлась только одна бутылка, и это тоже неслучайно. Это еще одно напоминание о том, что действие происходит в провинции. В русской провинции, которую Чехов великолепно знал по «таганрогской глуши», и которая, при всем своем безобразии, была, тем не менее, источником его вдохновения. «Есть основание говорить о формировании особого типа провинциального творца, в самоощущении которого совместились такие противоречивые черты, как рефлексия, несвершенность, высокомерие, непризнанность. Он по социальному положению – люмпен, по психическим свойствам – невротик, по типологическим признакам – интроверт» [4]. Чехов хорошо знал поэзию провинциального быта, в том числе был приверженцем бытовой церковности, оставаясь при этом нерелигиозным человеком. Страсть Чехова к церковному пению и к православной службе сочеталась со светским мировоззрением «университетского человека», которого он в себе очень ценил.

«У Чехова можно найти немало строгих и горьких высказываний о плачевном состоянии современной сцены, пошлых нравах актерства, засилье репертуарной чепухи и смехотворных катаклизмах закулисья. В этом отношении с чеховских времен в театре мало что изменилось, разве что настоящих дарований стало еще меньше, а средний актер стал намного ниже» [1, с. 99].

Проницательный взгляд «университетского человека» на театральную жизнь, о котором пишет Н. Шалимова, не отменят благоговейного отношения к театру, или, точнее, к самой идее театра как предельной возможности духовного преображения в эпоху кризиса христианского мировоззрения, современником которого был Чехов. Катарсис, пережитый зрителем, сворачивается, как в формулу, в три прекрасные вещи: сосуд с цветущей вишней, живую музыка, живой огонь в лампаде. Все это можно унести с собой, чтобы помнить о главном. Наверное, все эти детали оформления были найдены режиссером интуитивно, без концептуального обоснования каждой подробности, но органическое целое художественного текста обладает способностью оправдывать каждую малость, создавая условия для встречи автора, героя и читателя-зрителя в откровении смысла. Мне кажется, что встреча автора пьесы Чехова и автора спектакля Афанасьева оказалась счастливой для всех, кто в этом участвовал, по обе стороны рампы.


Литература:

1. Шалимова Н. Воспоминание о Чехове // Петербургский театральный журнал. – 2007. – № 4 (50).
   
2. Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высших учебных заведений: В 2 т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – Т.1.
   
3. Парамонов Б.М. Провозвестник Чехов / Парамонов Б.М. Конец стиля. – М.: Издательство «Аграф»-СПб.: Издательство «Алетейя», 1999.
   

И.Г. Яськевич

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель

кафедры истории театра, литературы и музыки